El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Primera parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

penitente

Magdalena penitente, José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm.

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

Magdalena penitente José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm. 

 Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.

 Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos. 

 El carácter seriado de estos cuadros se hace evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos, también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades específicas al conjunto.

 Son todas ellas figuras de gran efectividad devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión, monumentalidad y belleza (Texto extractado de Portús, J.: Guía de la Pintura Barroca Española, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 70).

La siesta o Escena pompeyana Alma Tadema 1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cm. 

 La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino.

De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.

 El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de AlmaTadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (18141902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta.

La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente.

El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.

 El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.

 La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873).

Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal (Texto extractado de G. Navarro, C.: “A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel Andrea del Sarto 1522. Óleo sobre tabla, 177 x 135 cm. 

 Hacia 1522, el banquero florentino Lorenzo di Bernardo Jacopi Jacorsa encargó esta obra, también conocida como Madonna della Scala, al artista florentino. El tema del cuadro no es de fácil interpretación y nunca hubo acuerdo sobre su significado. La Virgen y el Niño ocupan el centro de la representación. A la derecha hay un ángel con un libro en las manos y al fondo una ciudad fortificada en la falda de una montaña. A la izquierda, tras el hombre sentado, descrito a veces como san Mateo, otras como San José, e incluso como san Juan Evangelista, una mujer lleva a un niño de la mano, actualmente identificados como santa Isabel y san Juan Bautista huyendo de la Matanza de los Inocentes. Que fue un encargo importante lo demuestran los numerosos dibujos preparatorios conservados y el complejo trabajo subyacente puesto al descubierto por el infrarrojo.

La ordenada superficie visible oculta singulares e interesantes transformaciones que nos hablan tanto de las dudas del pintor a la hora de representar a la Virgen y al Niño -dudas que han creado un complejo entramado de líneas bajo ellos-, como de un cambio iconográfico en el que la supresión de elementos en el fondo y en la figura del ángel alteró la escenografía del episodio evangélico, matizando el significado de la obra.

 Uno de los datos más importantes que ha revelado el estudio con reflectografía infrarroja es la existencia, bajo la imagen de superficie, de dos representaciones diferentes de la Virgen y el Niño solapadas. Y no sólo encontramos estas figuras subyacentes, sino que además se ve cómo Sarto rectificó, a veces insistentemente, la posición de los brazos, las manos y la caída de los pliegues. La transformación del ángel plantea algunos interrogantes. En el dibujo subyacente se giraba hacia las dos figuras centrales, dando más la espalda al espectador. El diseño de sus alas era muy diferente y sujetaba un cordero en las manos en lugar del libro.

 Andrea suprimió en el fondo una serie de elementos que había dibujado inicialmente, cambiando el simbolismo y precisando la iconografía del cuadro, concediendo así una mayor presencia al grupo principal. En el documento de infrarrojos se ve cómo unas líneas -incisas y dibujadas- continúan paralelas a los escalones pintados, definiendo más peldaños, y llegan hasta una balaustrada rematada por una escultura sobre un pedestal; en éste se apoya un personaje rodeado por otras figuras, tras las cuales se elevan las trazas de un muro. Esta primera escenografía dibujada hace pensar que la Virgen, originalmente, estaba sentada a los pies de la escalera de un templo.

 Respecto al paisaje del último plano, en la imagen de la reflectografía infrarroja podemos ver, en la parte derecha, que la montaña era más alta y a sus pies el pintor había esbozado un bosque con aguada, ahora cubierto por la ciudad pintada, en un principio dibujada en lo alto de la colina. Sólo en la imagen del infrarrojo y en la radiografía se ven, detrás de la Virgen, las siluetas de dos troncos, que Sarto también llegó a pintar. El final de estos troncos señala el límite que tenía la primera representación de la Virgen y es muy posible que los introdujera en el momento del segundo cambio, antes de modificar su postura.

 La escena podría reflejar el episodio narrado en el Evangelio apócrifo del pseudoMateo en el que la Virgen y el Niño, en su huida a Egipto, entran a buscar hospedaje en Sotinen, ciudad de los confines de Hermópolis y, al no encontrar posada, se paran a descansar a la entrada del Capitolio de Egipto -“Templum ingressi sunt”- lugar donde se adoraba a 365 ídolos, quizás simbolizados por la escultura dibujada a la izquierda, mientras que las figuras situadas a su lado serían los sacerdotes del templo. Si se mantiene la identificación de la mujer y el niño que huyen con Isabel y el Bautista -episodio narrado en el Protoevangelio de Santiago- se enlazaría con el episodio de la Matanza de los Inocentes, relato que, por otra parte, sólo se encuentra en el Evangelio de Mateo, figura masculina de la izquierda. La figura alada mostraba un cordero a Jesús, anunciándole su Pasión.

Considerando que la obra fue el encargo de un banquero, cuyo patrón es san Mateo, se entendería que el cambio del escenario obedeciera a un deseo del cliente. El pintor, para hacer una referencia más clara al patronazgo y para suavizar la “dureza” del relato de los Inocentes, convirtió el fondo en un paisaje abierto, y sustituyó el cordero que sostiene el ángel por un libro, con lo que cobraba mayor importancia la faceta de Mateo sólo como escritor, más atractiva que la del evangelista que reflejó el lado más humano de Cristo e hizo la descripción más dramática de su Pasión.

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

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