Cómo el Régimen de Cuba convierte a los niños en delatores involuntarios de sus padres

Cartas a Ofelia/ Crónicas cubanas

ENCUESTA A LOS NIÑOS CUBANOS

Cubamatinal/ París, 15 de septiembre de 2021.

Querida Ofelia:

Recuerdo el llamado “Expediente acumulativo escolar”, el que consistía en un documento de las dimensiones y número de páginas similar a la Revista Bohemia. En él el profesor “padrino” de cada clase  escribía desde el primer grado hasta el último año del Bachillerato, la actitud política del alumno y de su familia. Sobre ello ya he escrito.

También puedes encontrar en el siguiente enlace de Cubamatinal el artículo que publiqué en 2019 con el título de:

“La cartilla cubana: ¡A leer! Ejemplo de adoctrinamiento infantil”

Pero ahora acabo de recibir desde Cuba, enviado por una maestra amiga de infancia, el formulario que en este inicio de curso cada maestro debe rellenar, interrogando a cada niño de su aula, sobre su familia. El formulario se completa con la ayuda del C.D.R. (Comité de Defensa de la Revolución) de la cuadra en que vive el alumno Una vez completado, se entrega a la dirección de la escuela, la cual lo hace llegar a las “autoridades superiores”. Una vez pasado a la Internet, el G2 (Servicios secretos del régimen), pueden tener fichada a casi toda la población cubana.

El formulario, que puedes ver encabezando esta crónica, se titula: “Aspectos a tener en cuenta en el diagnóstico de la familia”

Se les pregunta a los alumnos sobre la integración revolucionaria de su familia, cómo asumen la política de la Revolución, si observan el N.T.V. y la Mesa Redonda, si participan en las actividades de las organizaciones de masa (trabajos obligatoriamente voluntarios, manifestaciones de apoyo al régimen, etc.), el nivel de escolaridad de la familia.

También el alumno debe informar si en casa hay computadoras, si se conectan a la Internet y… ¿Cómo se manifiestan en las redes sociales? ¡El niño debe informar sobre lo que escriben o ven sus padres en las redes sociales!

Hay datos que el maestro obtendrá fácilmente por medio de los C.D.R. o con la dirección de la escuela como: Modos de actuación en la comunidad, nivel económico, Religión, relaciones entre el hogar y la escuela, etc. Pero es interesante la pregunta: ¿La religión afecta la educación (comunista) del niño? Recordemos que cada mañana antes de comenzar las clases, todos los niños con la pañoleta roja atada al cuello y la mano derecha verticalmente sobre la frente deben jurar al unísono: ¡Pioneros por el Comunismo.Seremos como el Che!

El 11 de julio de 2021, el pueblo se lanzó pacíficamente a las calles de numerosas ciudades y pueblos a lo largo de isla pidiendo Libertad. Pues bien, al final del formulario se puede observar la frase: “Participación en hechos 11/7” Con tres posibles respuestas: Sí / No / ¿Qué hizo?/ Esta denuncia involuntaria del niño puede llevar a sus padres a la cárcel.

Bajo el cuadro, hay un espacio para que el maestro redacte su opinión, bajo el título: “Relacionar las familias que manifiesten problemas políticos, ideológicos o manifestaciones contra la Revolución.

Como sé que no solo los cubanos van a leer esta crónica, quiero explicar las siglas:

F.M.C.: Federación de Mujeres Cubanas.

P.C.C.: Partido Comunista de Cuba.

U.J.C.: Unión de Jóvenes Comunistas

NAPR: No acorde a los principios de la Revolución.

N.T.V.: Noticiero Nacional de Televisión.

La Mesa Redonda: Programa de televisión de adoctrinamiento político.

F.A.R.: Fuerzas Armadas Revolucionarias.

MININT:  Ministerio del Interior.

Univ.: Universitarios.

Mi querida Ofelia, pobres niños cubanos. ¿Cuántos cubanitos caerán en las trampas tendidas por sus maestros sin escrúpulos por medio de estos abyectos formularios y denunciarán a sus padres sin percatarse del mal que están haciendo?

Un gran abrazo,

Félix José Hernández.

La máquina Magritte en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Ilustración: René Magritte. El pájaro de cielo, 1966. Colección privada, cortesía de las Di Donna Galleries, Nueva York

Cubamatinal/ Madrid, 27 de agosto de 2021.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva en Madrid dedicada al artista belga René Magritte (1898-1967), uno de los máximos representantes del surrealismo, desde la celebrada en 1989 en la Fundación Juan March. El título de la exposición, La máquina Magritte, destaca el componente repetitivo y combinatorio en la obra del pintor, cuyos temas obsesivos vuelven una y otra vez con innumerables variaciones. Su desbordante ingenio dio lugar a un sinfín de composiciones audaces y de imágenes provocativas, capaces de alterar nuestra percepción, cuestionar nuestra realidad preconcebida y suscitar la reflexión.

Comisariada por Guillermo Solana, director artístico del museo, La máquina Magritte cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid y reúne más de 95 pinturas procedentes de instituciones, galerías y colecciones particulares de todo el mundo, gracias al apoyo de la Fundación Magritte y de su presidente, Charly Herscovici. La exposición se completa con una selección de fotografías y películas caseras realizadas por el propio artista, que forma parte de una muestra itinerante comisariada por Xavier Canonne, director del Musée de la Photographie de Charleroi, y que se mostrará ahora en una instalación especial. Tras su presentación en Madrid, La máquina Magritte viajará a Caixaforum Barcelona, donde podrá visitarse del 24 de febrero al 5 de junio de 2022.

Mis cuadros son pensamientos visibles”

En 1950, René Magritte firmó junto a algunos amigos surrealistas belgas el catálogo de productos de una supuesta sociedad cooperativa, La Manufacture de Poésie, que incluía artefactos destinados a automatizar el pensamiento o la creación; entre ellos, una “máquina universal para hacer cuadros”, cuya descripción prometía “un manejo muy simple, al alcance de todos,” para “componer un número prácticamente ilimitado de cuadros pensantes.”

La máquina de pintar tenía precedentes en la literatura de vanguardia, como las de Alfred Jarry y Raymond Roussel, precursores del surrealismo, cuyos dispositivos ponían el énfasis en el proceso físico de la pintura, aunque con concepciones opuestas: en el primero, la máquina gira y lanza sus chorros de color en todas direcciones, mientras que el segundo se asemeja a una impresora que produce imágenes fotorrealistas. El aparato descrito por los surrealistas belgas es diferente: está dedicado a generar imágenes conscientes de sí mismas. La máquina Magritte es una máquina metapictórica, una máquina que produce cuadros pensantes, pinturas que reflexionan sobre la propia pintura.

« Desde mi primera exposición, en 1926, (…) he pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes de las que hablamos. Este millar de cuadros es el resultado de que he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor.”

Magritte definía su pintura como un arte de pensar. A pesar de su conocida oposición al automatismo como procedimiento central del surrealismo, parece conferir un valor intelectual a la despersonalización y la objetividad de esa autorreproducción de su obra. La máquina Magritte no es coherente y cerrada como un sistema, sino abierta como un procedimiento heurístico, de descubrimiento; y es recursiva, porque las mismas operaciones se repiten una y otra vez, pero produciendo cada vez resultados diferentes.

Toda la obra de Magritte es una reflexión sobre la pintura misma, reflexión que aborda con la paradoja como herramienta fundamental. Lo que se nos revela en el cuadro, por contraste o por contradicción, no solo es el objeto, sino también su representación, el cuadro mismo. Cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece y solo reaparece cuando el pintor saca las cosas de quicio: la pintura solo se hace visible mediante la paradoja, mediante lo inesperado, lo increíble, lo singular.

Para lograr este objetivo, Magritte utiliza los recursos clásicos de la metapintura, de la representación de la representación – el cuadro dentro del cuadro, la ventana, el espejo, la figura de espaldas… – que en su obra se convierten en trampas. La exposición analiza esos recursos metapictóricos que serán el hilo conductor de los distintos capítulos y del recorrido, empezando por ‘Los poderes del mago’, con algunos autorretratos en los que explora la figura del artista y los superpoderes que se le atribuyen; continúa con ‘Imagen y palabra’, centrado en la introducción de la escritura en la pintura y en los conflictos generados entre signos textuales y figurativos; el tercer capítulo se dedica a ‘Figura y fondo’, donde examina las posibilidades paradójicas engendradas por la inversión de figura y fondo, silueta y hueco; ‘Cuadro y ventana’ estudia el cuadro dentro del cuadro, el motivo metapictórico más frecuente, mientras que ‘Rostro y máscara’ se ocupa de la supresión del rostro en la figura humana, uno de los rasgos más recurrentes en Magritte. Los dos capítulos finales tratan de procesos de metamorfosis contrapuestos: el ‘Mimetismo’ y ‘Megalomanía’; en el primero se aborda su fascinación por el mimetismo animal, que el pintor traslada a objetos y cuerpos que se enmascaran en su entorno, incluso disolviéndose en el espacio, y en el segundo se presenta el recurso del cambio de escala como movimiento antimimético, que extrae el objeto o cuerpo de su entorno habitual, proyectándolo fuera de todo contexto.

  1. Los poderes del mago

Este espacio reúne tres de los cuatro autorretratos conocidos de Magritte, en los que explora las posibilidades del artista como mago al tiempo que sugiere una actitud irónica hacia los mitos relacionados con el genio creador. Magritte no estaba interesado en describir su fisonomía ni en contar su vida a través de estas obras. Sus autorretratos son pretextos para introducir en el cuadro la figura del artista y el proceso de creación.

En Tentativa de lo imposible (1928), Magritte está pintando a una mujer desnuda; él es real y ella solo un producto de su imaginación, suspendida entre la existencia y la nada. Es una versión del mito de Pigmalión, de la creación artística identificada con el deseo, del poder de la imaginación para producir la realidad. Por su parte, en La lámpara filosófica (1936) se produce el encuentro entre dos elementos fetiche del pintor, ambos dotados de simbolismo sexual: la nariz y la pipa, y en El mago (1951) el pintor aparece utilizando sus superpoderes para alimentarse. Un conjunto de autorretratos fotográficos completa este primer capítulo de la exposición.

  1.  Imagen y palabra

Las palabras eran un recurso habitual en las pinturas y collages cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas. Magritte las incorpora a su obra durante su estancia en París, entre septiembre de 1927 y julio de 1930, en la que estuvo en estrecho contacto con el grupo surrealista parisiense. En esos años crea sus tableaux-mots, unos cuadros en los que las palabras se combinan con imágenes figurativas o con formas semi abstractas, en un primer momento, o aparecen solas, encerradas en marcos y siluetas, entre 1928 y 1929, y casi siempre utilizando una caligrafía escolar.

En las primeras, imagen y palabras rara vez concuerdan entre sí, provocando el desconcierto y la reflexión del espectador. Lo importante en estas obras no es el objeto designado, sino la apariencia de contradicción entre lo que muestra la imagen y lo que dice el texto. Las palabras desmienten a la imagen y la imagen desmiente a las palabras, estableciendo una separación entre el objeto y su representación. Su paradoja suprema es negar que exista paradoja alguna. Cuando las palabras sustituyen a la imagen y se convierten en protagonistas exclusivas, aparecen casi siempre en un contorno curvilíneo similar a los bocadillos de los cómics. La escritura regresará a su pintura a partir de 1931, en réplicas o variantes de estos cuadros y solo raramente en nuevas invenciones.

  1. Figura y fondo

La producción de collages papiers collés no ocupa un gran espacio en el conjunto de la obra de Magritte, aunque su influencia está por todas partes en su pintura y, en consecuencia, a lo largo de toda la exposición. El primer paso del collage es el de recortar, y el recorte genera una gran parte de las imágenes de Magritte, creando un mundo tabicado, estratificado, compartimentado, planos que en parte ocultan y en parte revelan otros planos que hay más allá.

Entre los años 1926 y 1931 la influencia del collage se intensifica. Sus cuadros se llenan de planos horadados o rasgados, de siluetas que simulan papel recortado y se erigen verticales como decorados de un teatro. En 1927 empieza a evocar el juego infantil de doblar y recortar papeles para crear mantelitos con motivos geométricos y simétricos multiplicados; el resultado es una especie de celosía, uno de esos elementos tan característicos suyos que ocultan y revelan al mismo tiempo.

Otro recurso frecuente es el de la inversión de figura y fondo, convirtiendo los cuerpos sólidos en huecos, en agujeros a través de los cuales aparece un paisaje o una zona que se rellena con algo, como aire, agua o vegetación. El contorno pertenece al objeto, no al fondo, y conserva la presencia fantasmagórica del objeto. Este juego de inversión de figura y fondo le servirá para desarrollar su exploración del mimetismo, que protagoniza otro capítulo de esta exposición.

  1. Cuadro y ventana

Coloqué ante una ventana vista desde el interior de una habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje ocultada por ese cuadro. Así pues, el árbol representado en ese cuadro tapaba el árbol ubicado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, el árbol estaba en el cuadro dentro de la habitación y a la vez, por el pensamiento, en el exterior, en el paisaje real. Así es como vemos el mundo; lo vemos fuera de nosotros y, sin embargo, solo tenemos una representación de él en nosotros.

El cuadro dentro del cuadro es un tema iconográfico que, ya en los maestros antiguos, adopta a veces un aspecto ambiguo. Heredero de los juegos del trompe l’oeil, en la obra de Magritte acaba convirtiéndose siempre en una trampa y termina desembocando en la desaparición del cuadro. El artista asume literalmente la metáfora clásica que equipara el cuadro a una ventana y la lleva hasta el extremo: si el cuadro es una ventana, el cuadro perfecto sería completamente transparente, es decir, invisible. La perfección del cuadro consiste en desvanecerse; Magritte llega al borde mismo de esa consumación y se detiene ahí. Pero no busca una ausencia súbita y definitiva, sino una desaparición gradual y que nos deje siempre dudando sobre si de verdad estamos viendo lo que creemos ver.

La exposición reúne magníficos ejemplos, como Los paseos de Euclides (1955). Magritte crea una serie de marcos animados, uno dentro del otro: el borde de la tela, la ventana, las cortinas. Así se aleja de la realidad varios grados. Y el cuadro pierde sus privilegios; es solo uno entre varios dispositivos enmarcantes. En La llave de los campos (1936), una obra fundamental que forma parte de la colección permanente del Museo Thyssen, el cuadro desaparece o, mejor, transfiere sus poderes a la ventana, cuyo cristal deja de ser transparente para revelarse misteriosamente como una superficie pintada. El cuadro desaparece, pero retorna en los fragmentos de cristal.

  1.  Rostro y máscara

Desde su aparición en 1926-1927, la figura de espaldas recorre toda la obra de Magritte y acompaña los misterios más variados; con su rostro oculto, es el perfecto testigo mudo del enigma. La figura de espaldas se remonta a la pintura tardomedieval, pero solo adquiere su valor cuando Friedrich la convierte en protagonista de sus paisajes. A finales del XIX, Arnold Böcklin retomó este motivo romántico como expresión de anhelo y melancolía; de él lo heredó Giorgio de Chirico y de éste, a su vez, Magritte.

La figura de espaldas nos muestra el paisaje, nos enseña a contemplarlo, nos introduce en él. Su mirada dirige nuestros ojos hacia el horizonte e impulsa la profundidad perspectiva, pero el cuerpo de la figura nos oculta esa mirada. La figura de espaldas dispara en el espectador la conciencia del acto de mirar. Eleva al cuadrado el hecho de la contemplación. El espectador pasa a admirar, no ya el paisaje, sino la acción de ese espectador incluido dentro del cuadro.

También hay en Magritte una simetría recurrente por la cual a una figura de espaldas le acompaña otra figura de frente con el rostro tapado; dos maneras complementarias de ocultar el rostro. Una forma frecuente de hacerlo es cubriendo con un paño blanco la cabeza y, a veces, la figura entera. La cabeza cubierta se ha relacionado con la fascinación temprana de Magritte por Fantômas, héroe de una serie de novelas populares enmascarado con una media en la cabeza y cuya identidad nunca se revela, pero también con un suceso de su infancia: el suicidio de su madre arrojándose al agua; al ser rescatado su cuerpo tenía la cabeza cubierta por el camisón.

Los ataúdes de la serie Perspectivas pueden verse igualmente como una variante de la cabeza cubierta. En estas obras, el pintor elige algunos iconos del retrato burgués para boicotearlos con su humor negro. El título ‘Perspectivas’ encajaría con el don de la clarividencia del pintor, capaz de ver a los retratados en su estado futuro. Son vanitas paródicas, memento mori burlones que se mofan de la muerte y de la inmortalidad de los grandes iconos de la pintura.

La pareidolia -la lectura de los rasgos faciales en los objetos inanimados, como sustitutos más o menos aproximados del rostro humano- es el recurso utilizado por Magritte en Sheherezade (1950) y en la serie de desnudos enmarcados por la cabellera.

  1.  Mimetismo

“(…) he encontrado una posibilidad nueva que tienen las cosas, la de convertirse gradualmente en otra cosa, un objeto se funde en otro objeto distinto de sí mismo. (…) Por este medio obtengo cuadros en los que la mirada ‘debe pensar’ de una manera completamente distinta de lo habitual (…)”

Descubrimiento (1927) fue el inicio en Magritte del método de las metamorfosis que, más tarde, especialmente después de la guerra, se convertiría en el camino más frecuentado por el pintor. En este cuadro, la metamorfosis mimética parece surgir del cuerpo, pero en otros, el mimetismo procede del exterior, del espacio circundante. La disolución de un cuerpo en el aire es también el objeto de El futuro de las estatuas (1932), un vaciado de la máscara funeraria de Napoleón camuflada con cielo azul y nubes blancas. Igual que la muerte disuelve el ego, la pintura disuelve el volumen de la escayola en el azul del cielo. Estas obras anuncian una importante serie que comienza en 1934 con La magia negra, en las que el cuerpo desnudo de la mujer no se desvanece, conserva su forma, sus contornos, y solo cambia su color. El cuerpo se ha vuelto camaleónico, y se encuentra a medio camino entre dos mundos, entre la carne y el aire, entre la tierra y el cielo.

En alguno de mis cuadros, el color aparece como un elemento del pensamiento. Por ejemplo, un pensamiento que consiste en un cuerpo de mujer que tiene el mismo color que un cielo azul.”

Magritte mostró un interés especial por las aves, en las que se despliega toda una variedad de metamorfosis miméticas, transformándose el pájaro en cielo, como en El regreso (1940). Pero también un barco puede volverse mar, como en las cuatro versiones de El seductor que realizó entre 1950 y 1953, en las que un buque apenas visible aparece relleno del color y la textura de las olas. Magritte habla de ello como si fueran los elementos los que imitan a los seres. El agua imita al velero, el aire imita al ave, o mejor, el agua sueña un barco que se camufle de agua, el cielo sueña una paloma que se vista de cielo. La paradoja del mimetismo magrittiano es que la sumisión de la figura a su medio puede hacerla más visible, pero visible en su ausencia.

El mimetismo en Magritte se revela también como una consecuencia de su trabajo con la inversión figura-fondo. El animal o el objeto mimético pasa de ser figura a ser fondo, o se entreteje de tal modo con el fondo que se vuelven inextricables, como en La firma en blanco (1965), donde la amazona y su caballo se enredan con los árboles como lo visible se entrevera con lo invisible:

Cuando alguien pasa a caballo en un bosque, primero los ves (al jinete y al caballo), luego no los ves, pero sabes que están ahí. (…) Nuestro pensamiento engloba lo visible tanto como lo invisible.”

  1.  Megalomanía

Yo mostraba en mis cuadros unos objetos situados allí donde no se los encuentra jamás. (…) Dada mi voluntad de hacer aullar a los objetos más familiares, estos debían ser dispuestos en un nuevo orden y adquirir un sentido perturbador.

El movimiento opuesto al mimetismo, a la tendencia de un organismo a someterse a su medio y disolverse en él, es la megalomanía, que tiende a emancipar un cuerpo u objeto respecto de su entorno. En Magritte, la megalomanía se convierte en un cambio de escala mediante la que extrae un objeto o cuerpo de su contexto habitual y lo sitúa fuera de lugar. Si en el mimetismo el cuerpo era devorado por el espacio, en la megalomanía, en cambio, el cuerpo devora el espacio circundante.

El elemento agigantado en sus cuadros puede ser un objeto natural – una manzana, una roca, una rosa… -, y con forma redondeada, en contraste con el espacio cúbico y artificial en que está encerrado. Un experto en este recurso fue Lewis Carroll, muy admirado por Magritte y reconocido por André Breton entre los precursores del surrealismo. El caso más evidente de inspiración tomada de la Alicia de Carroll en la obra de Magritte es la serie de pinturas Delirios de grandeza, que tienen como motivo central un torso escultórico femenino dividido en tres partes huecas, cada una encajada en la siguiente, como en las muñecas rusas o a modo de telescopio.

Cuando la megalomanía se verifica en el exterior, cobra la forma de una ascensión. Agigantamiento y levitación producen el mismo efecto de sacar al objeto o al personaje de su medio y proyectarlo en uno nuevo y neutro, y aparecen más visibles que nunca. Como los cascabeles que se vuelven gigantescos y se elevan como grandes globos, planetas o naves extraterrestres, o los hombres con bombín que conversan en el aire, o la roca, convertida en motivo principal de varias pinturas tardías.

« Al pensar que la piedra debería caer, el espectador tiene una sensación más fuerte de lo que es una piedra de la que tendría si la piedra estuviera en el suelo. La identidad de la piedra se vuelve mucho más visible. Además, si la piedra descansara en el suelo, uno no se percataría del cuadro en absoluto.

La esencia de un objeto se revela cuando lo ponemos en una situación insólita o, mejor aún, en una situación incompatible con su tendencia natural.”

RENÉ MAGRITTE. FOTOGRAFÍAS Y PELÍCULAS

La exposición La máquina Magritte se completa con una instalación, en el balcón-mirador de la primera planta del museo, de una selección de fotografías y películas caseras realizadas por el pintor. Magritte nunca se consideró fotógrafo, pero sintió una indudable atracción por el cine y la fotografía en su vida cotidiana.

Descubiertas a mediados de la década de 1970, estas fotografías familiares y de sus amigos surrealistas, algunos autorretratos e instantáneas de cuadros en los que estaba trabajando, así como cintas de cine doméstico, forman una especie de álbum de familia, con brillantes imágenes impregnadas por el particular espíritu de Magritte.

René Magritte. Fotografías y películas es una selección de piezas de la exposición The Revealing Image, comisariada por Xavier Canonne, director del Musée de la Photographie de Charleroi. Es de acceso gratuito.

FICHA DE LA EXPOSICIÓN

Título:

La máquina Magritte.

Organizador:

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en colaboración con la Fundación “la Caixa”.

Patrocinador:

Comunidad de Madrid.

Sedes y fechas:

Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, del 14 de septiembre de 2021 al 30 de enero de 2022. Barcelona, Caixaforum, del 24 de febrero al 5 de junio de 2022.

Comisario:

Guillermo Solana, director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Comisaria técnica:

Paula Luengo, responsable del Área de Exposiciones del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Número de obras:

96

Publicaciones:

Catálogo con ensayo de Guillermo Solana y biografía de Paula Luengo. Publicación digital del Área de Educación del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

INFORMACIÓN PARA EL VISITANTE

Dirección:

Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones temporales, planta baja.

Horario:

De martes a viernes y domingos, de 10 a 19 horas; sábados, de 10 a 21 horas.

Tarifas:

Entrada única: Colección permanente y exposiciones temporales.

–  General: 13 euros.

– Reducida: 9 euros para mayores de 65 años, pensionistas y estudiantes previa acreditación.

Grupos (a partir de 7): 11 euros.

– Gratuita: menores de 18 años, ciudadanos en situación legal de desempleo, personas con discapacidad, familias numerosas, personal docente en activo y titulares del Carné Joven y Carné Joven Europeo.

Venta anticipada de entradas:

Taquillas, web del museo y 91 791 13 70.

Audioguías:

Disponibles en varios idiomas.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Document de Michal Rovner en la Biblioteca Nacional de España

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Foto: © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Michal Rovner e Ivorypress

Cubamatinal / Madrid, 26 de febrero de 2021.

Querida Ofelia:

La Biblioteca Nacional de España acogerá el libro de artista Document, creado por la artista israelí Michal Rovner para Ivorypress, en el Salón Italiano. El libro, publicado en una edición de tres ejemplares y dos pruebas de artista, consta de impresiones sobre papel reciclado, cuerda y proyección de vídeo dentro de una vitrina de metal y cristal.

Este libro de artista se inscribe dentro de la línea de investigación de Rovner, en la que explora temas como el tiempo, la memoria y la escritura. En la delicada superficie de sus obras se entrelazan y se sincronizan una multitud de conceptos y medios, creando una profunda narrativa visual. Michal Rovner exige del observador una mirada contemplativa y atenta.

Sólo al examinar el libro en detalle se pueden apreciar los característicos individuos tipográficos en movimiento de la artista, que desde algo más de distancia pasarían desapercibidos. Estas ‘tipografías’ se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa. La fascinación de Rovner por el tiempo se plasma en Document a través de diferentes dimensiones temporales: el uso de papel reciclado, el proceso de impresión o las cinéticas masas proyectadas sobre el papel.

La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Michal Rovner (Israel,1957) es una artista que trabaja principalmente el video, la fotografía, la escultura y la instalación. Su obra se define a través del lenguaje de la abstracción y aborda temas como el espacio, el tiempo y la condición humana. Las obras de Rovner han sido motivo de más de setenta exposiciones individuales en algunas de las instituciones más importantes del mundo, como la Tate Gallery, Londres (1997); el Stedelijk Museum, Ámsterdam (1999); el pabellón de Israel en la 50º edición de la Bienal de Venecia (2007); y el Musée du Louvre, París (2011). Su obra forma parte de las colecciones del British Museum, Londres; el Metropolitan Museum of Art (MoMA), Nueva York; el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York; el Tel-Aviv Museum, Tel-Aviv; y el Israel Museum, Jerusalén.

A lo largo de su carrera, Rovner ha recibido varios premios, entre ellos el America-Israel Cultural Foundation, AICF (2007), el título del Orden de las Artes y las Letras otorgado por el Ministerio de Cultura de Francia (2010), y el premio EMT en la categoría de Cultura y Arte (2018). Ha recibido además títulos honoríficos de la Hebrew University en Jerusalén (2008), Ben-Guiron University en Beersheba (2015); y la universidad de Tel-Aviv (2016).

La exposición forma parte del programa expositivo que organiza Ivorypress con motivo de su vigésimo quinto aniversario en 2021 en colaboración con museos, bibliotecas y universidades internacionales en países como Reino Unido, Alemania, España o Estados Unidos. Las instituciones participantes incluyen a la Biblioteca Nacional de España en Madrid, las Bibliotecas Bodleian en la Universidad de Oxford, la Biblioteca Británica en Londres, el Centro de Iniciativas Culturales en la Universidad de Sevilla, Ivorypress Space en Madrid, Kettle’s Yard en la Universidad de Cambridge, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Chillida Leku de Hernani, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Neues de Berlín, la Biblioteca de la Universidad de Stanford en California, el Instituto Warburg de Londres y el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven.

Como parte de la celebración se publica además un libro en tres volúmenes que sirve de guía para comprender la historia de Ivorypress desde 1996, utilizando una amplia diversidad de fuentes, desde relatos orales y documentos de archivo hasta registros gráficos y textos recuperados.

Información práctica

Del 24 de marzo al 3 de julio de 2021. De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00. Sábados, de 9:30 a 14:00 h. Domingos y festivos cerrado. Salón Italiano (2ª planta). Entrada gratuita y libre.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Editado en Francia el Tomo XXIX de “Desde las Orillas del Sena”. N° 50 de la Serie Cartas a Ofelia

Cartas a Ofelia / Crónicas coleccionables Número 50

Foto: París, una de las fuentes de la Place André Malraux.

Cubamatinal / París, 21 de febrero de 2021.

En este libro Desde las Orillas del Sena Tomo XXIX, N° 50 de la Serie Cartas a Ofelia. Sus 517 páginas comprenden 87 crónicas en español, francés e italiano.

Lo dediqué a mi viejo y querido Amigo Manolo Manrufo, el cual fue llamado por Dios recientemente. Bellos recuerdos de los buenos momentos que pasamos con otros amigos durante nuestra adolescencia y juventud. Que descanse en paz por la eternidad cerca de Dios.

Puedes encontrar este libro, así como también todas las crónicas y libros anteriores en mi sitio web www.cartasaofelia.com cuyo webmaster es el ingeniero don Leonel Mena Valdés.

Gracias al historiador cubano don Ferrán Núñez, director de Españoles de Cuba, se pueden leer todas las crónicas en su página web: https://espanolesdecuba.info/

Se pueden descargar gratuitamente en Google Drive todos los libros que reúnen las 7130 crónicas que he escrito desde mayo de 1981 hasta febrero de 2021, en español, francés e italiano en la siguiente dirección:

https://drive.google.com/drive/folders/0B2JGTV0Z-vJ5fkwyck1hbENQT2pDWC1ZLUFqZTBqVjZNQUR4aGJWblllT09kYmpWeUhlSGc

Todos los libros se pueden encontrar también en el sitio web Hemeroteca de Cubamatinal, gracias a su director don Miguel Ángel García Puñales, historiador y sociólogo cubano, presidente de la ONGD Ceninfec (Centro de Información y Documentación de Estudios Cubanos):

https://cubamatinal.net/hemeroteca/hemeroteca-cartas-a-ofelia/

Desde Miami las ha publicado don Roberto A. Solera director de Cuba en el Mundo, en: www.cubaenelmundo.com

Don Guillermo Milán Reyes y su señora doña Eva Beffrage, representantes en Suecia de UNPACU (Unión Patriotica de Cuba), han publicado numerosas de estas crónicas desde Estocolmo en:

http://www.cubademocraciayvida.org

Desde las orillas del Sena. Tomo XXIX. Número 50 de la Serie “Cartas a Ofelia”. Depósito Legal, febrero de 2021. © Versión PDF para la web y edición en papel; diseño, maquetación, montaje y foto de la portada: Félix José Hernández Valdés. Editado en París, febrero de 2021. Foto de la portada: París, una de las fuentes de la Place André Malraux.

Félix José Hernández.

Document de Michal Rovner en la Biblioteca Nacional de España

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Foto: © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Michal Rovner e Ivorypress

Cubamatinal / Madrid, 26 de febrero de 2021.

Querida Ofelia:

La Biblioteca Nacional de España acogerá el libro de artista Document, creado por la artista israelí Michal Rovner para Ivorypress, en el Salón Italiano. El libro, publicado en una edición de tres ejemplares y dos pruebas de artista, consta de impresiones sobre papel reciclado, cuerda y proyección de vídeo dentro de una vitrina de metal y cristal.

Este libro de artista se inscribe dentro de la línea de investigación de Rovner, en la que explora temas como el tiempo, la memoria y la escritura. En la delicada superficie de sus obras se entrelazan y se sincronizan una multitud de conceptos y medios, creando una profunda narrativa visual. Michal Rovner exige del observador una mirada contemplativa y atenta. Sólo al examinar el libro en detalle se pueden apreciar los característicos individuos tipográficos en movimiento de la artista, que desde algo más de distancia pasarían desapercibidos.

Estas ‘tipografías’ se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa. La fascinación de Rovner por el tiempo se plasma en Document a través de diferentes dimensiones temporales: el uso de papel reciclado, el proceso de impresión o las cinéticas masas proyectadas sobre el papel. La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Michal Rovner (Israel,1957) es una artista que trabaja principalmente el video, la fotografía, la escultura y la instalación. Su obra se define a través del lenguaje de la abstracción y aborda temas como el espacio, el tiempo y la condición humana.

Las obras de Rovner han sido motivo de más de setenta exposiciones individuales en algunas de las instituciones más importantes del mundo, como la Tate Gallery, Londres (1997); el Stedelijk Museum, Ámsterdam (1999); el pabellón de Israel en la 50º edición de la Bienal de Venecia (2007); y el Musée du Louvre, París (2011). Su obra forma parte de las colecciones del British Museum, Londres; el Metropolitan Museum of Art (MoMA), Nueva York; el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York; el Tel-Aviv Museum, Tel-Aviv; y el Israel Museum, Jerusalén.

A lo largo de su carrera, Rovner ha recibido varios premios, entre ellos el America-Israel Cultural Foundation, AICF (2007), el título del Orden de las Artes y las Letras otorgado por el Ministerio de Cultura de Francia (2010), y el premio EMT en la categoría de Cultura y Arte (2018). Ha recibido además títulos honoríficos de la Hebrew University en Jerusalén (2008), Ben-Guiron University en Beersheba (2015); y la universidad de Tel-Aviv (2016).

La exposición forma parte del programa expositivo que organiza Ivorypress con motivo de su vigésimo quinto aniversario en 2021 en colaboración con museos, bibliotecas y universidades internacionales en países como Reino Unido, Alemania, España o Estados Unidos. Las instituciones participantes incluyen a la Biblioteca Nacional de España en Madrid, las Bibliotecas Bodleian en la Universidad de Oxford, la Biblioteca Británica en Londres, el Centro de Iniciativas Culturales en la Universidad de Sevilla, Ivorypress Space en Madrid, Kettle’s Yard en la Universidad de Cambridge, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Chillida Leku de Hernani, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Neues de Berlín, la Biblioteca de la Universidad de Stanford en California, el Instituto Warburg de Londres y el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven.

Como parte de la celebración se publica además un libro en tres volúmenes que sirve de guía para comprender la historia de Ivorypress desde 1996, utilizando una amplia diversidad de fuentes, desde relatos orales y documentos de archivo hasta registros gráficos y textos recuperados.

Información práctica

Del 24 de marzo al 3 de julio de 2021. De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00. Sábados, de 9:30 a 14:00 h. Domingos y festivos cerrado. Salón Italiano (2ª planta). Entrada gratuita y libre.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Carta abierta a Don Antonio Nogueiras

Cartas a Ofelia / Crónicas cubanas

Foto: Bombay, India, 2 de marzo de 2018.

Cubamatinal / París, 23 de enero de 2021.

Mi querido y viejo Amigo Tony:

Hace unos días publiqué en mi perfil de Facebook la siguiente información: “Actualmente las 26 personas más ricas del mundo poseen más riquezas que el 50 % de la Humanidad.” Como periodista honesto, nunca publico nada sin haber comprobado antes sus fuentes y veracidad.

Esto provocó una serie de insultos por parte de esos coprófagos intolerantes, que hogaño siguen viendo comunistas por todas partes. No se percatan que al acusar de comunistas a los que defendemos a los pobres, les hacen una magnífica publicidad a los primeros. Tuve que bloquear a algunos, pues como viven en un “ghetto” y solo se desinforman por medio de la telebasura hispánica, no son capaces de creer o informarse sobre lo que realmente ocurre en el Mundo.

Leí con mucha atención tu largo comentario sobre mi nota y como suele ser, discrepo en algunos puntos de vista. Por suerte para ambos, vivimos en Estados de Derechos (solo hay 19 en el Mundo actual), en los que existe la Libertad de Expresión. Desgraciadamente hay personas que aparentemente fueron “programadas” para la intolerancia bajo la dictadura cubana bajo la que vivían y ahora en Tierras de Libertad quieren imponernos su punto de vista sea erróneo o no. No te dicen “no comparto su opinión” o “no estoy de acuerdo con Vd.”, sino –“tú ta muy equivocao”, como si fueran monopolizadores de la “verdad”.

Estimo que esas fortunas colosales en manos de 26 personas, mientras millones de seres humanos están en estos momentos muriendo de hambre, es sencillamente indecente. Basta conocer un poco el drama del Cono de África, Sudán, Etiopía, Yemén, etc.

Desde que soy un hombre Libre, he tenido la oportunidad de recorrer 79 países y he visto mucha riqueza y mucha pobreza, así como diferencias sociales abismales. Parte el Alma ver la miseria absoluta en que viven 2 de los 20 millones de habitantes de Bombay (mira la foto con que ilustro la presente), así como en el resto de esa gran Nación, también la he visto en: Cuba, Egipto, Sudán, Tailandia, Camboya, Malasia, Madagascar, Brasil y un largo etcétera.

Incluso en las ricas ciudades como New York, Londres, Roma, París -por sólo mencionar algunas- existe ese llamado Cuarto Mundo, en el que miles de seres humanos viven en las calles. Bajo los bellos puentes parisinos que tanto admiran los turistas duermen cada noche numerosos “sin techos”. Sobreviven gracias a las ONG laicas o religiosas que les dan alimentos, atención médica, etc.

Hay muchos pijos que aspiran a entrar en la célebre Lista Forbes de millonarios, ellos adoran al Rey Midas, no les interesa entrar en las Enciclopedias. Conozco a muchos de ellos que en nuestra querida Patria eran seres normales y que ahora se han convertido hasta en supremacistas blancos. Su aporofobia, xenofobia y estigmatización de las personas por su origen étnico, religión o nivel social, me provoca náuseas, es lo mínimo que te puedo decir de ellos.

Recuerdo a una señora que me dijo: “mi marido y yo aprendimos a tirar con ametralladoras por si los negros nos atacan”. Ella vive en un barrio miamense en el que no hay vecinos de origen subsahariano.

Querido Amigo: soy martiano, mi mentor es el más grande de los seres que ha nacido en nuestra Cuba, el gran José Martí, el que escribió: “estrecho con gozo una mano callosa” y “con los pobres de la tierra quiero yo mi suerte echar…” Creo que es por ello que me placía estrechar la mano de tu padre, el inolvidable Ñico, padrino junto con tu madre de mi hijo Giancarlo.

He tenido el gran privilegio de leer las Obras Completas en su casi totalidad del Apóstol de nuestra Independencia y te puedo asegurar que he aprendido mucho al hacerlo.

Por otra parte, soy profundamente cristiano y he podido estudiar las Sagradas Escrituras, otro de los privilegios de los que he podido gozar. Te deseo recordar solamente algunas palabras:

-Cuando Jesús hablaba con un joven rico (Lucas 18:18-30), quedó muy decepcionado de él, pues amaba por sobre todas las cosas sus riquezas. Entonces Jesús dijo: “Porque es más fácil pasar un camello por el ojo de una aguja, que entrar un rico en el reino de Dios” (Lucas 18:25). 

Marcos 8:36 Pues, ¿de qué le sirve a un hombre ganar el mundo entero y perder su Alma?

Estoy seguro de que mi lugar está al lado de los pobres, de las víctimas, de los explotados hasta el final de mi tiempo, simplemente porque sé de dónde vengo y por lo tanto sé también hacia dónde voy.

Los únicos objetos materiales que me interesan son los libros. Mi apartamento parisino es lo más parecido que pueda ser a una biblioteca. Espero que más temprano que tarde puedas visitarnos.

Mi abuelo campesino Félix y mi tío José (de sólo 9 años) fueron asesinados por sicarios pagados por un latifundista en 1923, para obligar a mi abuela a venderle su finquita “Estancia Vieja”, junto a la carretera que hoy une a Santa Clara con Placetas. Mi abuela María se vio sola con ocho niños y con muy pocos recursos en las calles de Santa Clara. Nunca se aplicó la justicia. Como podrás constatar, en aquella República no todo era negro ni blanco, había muchos matices.

Mi madre y sus cinco hermanas fueron solamente hasta el segundo grado, pues tenían que trabajar en el despalillo de hojas de tabaco en Camajuaní donde fueron explotadas por una compañía estadounidense. En, aquellos años veinte, preferían las niñas pobres a las adultas, pues les pagaban menos. Todo con la complicidad de las autoridades locales.

Nací en cuna pobre campesina y fui un niño pobre. Durante mis tres años de Secundaria Básica (1959-1962), al regresar de la escuela, salía a vender por las calles de La Habana, las flores de papel crepé que mi madre hacía.

No siento simpatía por los ricos, si lo son, mejor para ellos: “al que Dios se lo dio, San Pedro se lo bendiga”.

Pero cómo no sentir empatía hacia esos infelices pobres, entre los cuales había unos 400 niños, golpeados brutalmente por la soldadesca guatemalteca en la frontera de su país. Cómo no escandalizarse cuando se encierran en jaulas a los niños separados de sus padres que aspiran a huir de los sicarios, del hambre de los gobiernos corruptos y de la explotación que existe en sus países de origen.

En mi perfil de Facebook, en mi sitio web www.cartasaofelia.com y en los 49 libros de crónicas que he escrito y publicado, mis objetivos han sido siempre el defender Los Derechos Humanos y difundir la Cultura Universal.

También puedes encontrar todos mis libros en el siguiente enlace:

Cubamatinal: Hemeroteca. Cartas a Ofelia

No soy miembro de ningún partido político, sindicato, logia, etc. Soy un Hombre Libre y no respondo a los intereses de nadie. No simpatizo con ninguna personalidad política del siglo XXI y del XX sólo admiro a Charles de Gaulle y Ronald Reagan, dos hombres que realmente amaron a sus Patrias e hicieron todo lo posible por engrandecerlas.

Gracias al esfuerzo de mis padres logré graduarme de Lengua Italiana y de Profesor de Geografía en Cuba, recuerda que tus dos hermanos fueron alumnos míos en la ESB Mártires de Humboldt 7.

Tu querida madre, la inolvidable Cuca, venía cada tarde a mi modesto hogar de Soledad N° 507 en Centro Habana, junto con Esther Vergara a tomar café con mis padres y a conversar. ¡Qué bellos momentos de amistad sincera fueron aquellos!

En París logré crear una gran red de solidaridad con los pobres cubanos gracias a: personalidades francesas, mis colegas profesores universitarios, nuestros estudiantes, azafatas, diplomáticos de tres países de la Unión Europea y monjas francesas. A lo largo de 40 años, innumerables maletas llenas de ropas y zapatos de niños, juguetes, medicinas, etc., han podido así llegar a La Habana y ser repartidas por las monjas cubanas entre las familias pobres.

Recuerdo que durante una cena en casa de amigos cubanos aquí en París, estaba invitado un “disidente” acabado de llegar de Cuba. Le pregunté si le gustaba París y me respondió “Sí, pero lo malo es que hay muchos extranjeros y negros”. Pero lo que provocó que yo perdiera los estribos y lo enviara “lejos”, fue cuando nuestra amiga me dio una bolsa de ropa que ya le quedaba pequeña a su nieta, para que yo la enviase a Cuba. Aquel “disidente” dijo: “Pero así ustedes están ayudando a mantener el régimen de Castro”.

Hace cinco años me jubilé, fui 30 años profesor universitario de “Lengua y Civilización Latinoamericana” al mismo tiempo trabajé en un célebre Instituto en donde tuve como alumnos a parte de la élite de la sociedad francesa.

Sigo escribiendo una crónica diaria y aunque desde marzo del año pasado a causa de la pandemia del Covid-19, me he visto impedido de continuar la vida intensa de enriquecimiento cultural junto a mi esposa, espero volver a vivirla gracias a Dios al final de este drama que está viviendo el Mundo.

Te envío un gran abrazo querido Amigo, también de parte de Marta para toda tu bella familia.

Recuerda que este guajiro camajuanense seguirá al lado de los pobres y que si los coprófagos le acusan de comunista, le importa muy poco.

Considero que solo sabré si triunfé en la vida en el momento en que me encuentre frente a Dios para ser juzgado.

Félix José Hernández.          

El Museo Nacional del Prado celebra la Navidad con un vídeo en YouTube

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Ilustración: Adoración de los pastores Fray Bautista Maíno Madrid, Museo Nacional del Prado.

Cubamatinal / Madrid, 24 de diciembre de 2020.

Querida Ofelia:

Tras nueve meses de pandemia global y en una situación en la que el virus sigue activo generando incertidumbre e imponiendo precauciones, el Museo Nacional del Prado vuelve a ofrecer al público el cobijo de sus colecciones, en esta ocasión, y con motivo de la celebración de la Navidad, a través del villancico “El tamborilero” interpretado por David Lagos.

Una selección de 7 obras de las colecciones del Museo Nacional del Prado desfilarán ante los ojos del espectador al ritmo de “El tamborilero” para mostrar todas las emociones contenidas en ellas descubriendo su belleza en: 

Relación de obras

Paisaje con patinadores Jan Brueghel el Viejo

Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaros Pieter Brueghel el Joven

Paisaje de invierno con la Adoración de los pastores Francisco Collantes

Adoración de los pastores Corrado Giaquinto

Adoración de los pastores Fray Bautista Maíno

Adoración de los pastores Bartolomé Esteban Murillo

Adoración de los pastores El Greco

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Adiós a Manrufo, mi querido y viejo amigo

Cartas a Ofelia/ Crónicas cubanas

Manolo Manrufo. La Habana, 1966.

Cubamatinal / París, 21 de diciembre de 2020.

Querida Ofelia:

Nuestra querida amiga Mayra Serra, me envió la triste noticia desde Miami:

Manrufo fue llamado por Dios a las 5 p.m. Perdió su combate frente a la larga y dolorosa enfermedad.

Al saber que estaba ingresado en el hospital en cuidados intensivos, traté sin éxitos de hablar con él por teléfono, pero ya no tenía fuerzas ni para poder mantener una conversación. Me hubiera gustado tanto conversar con él y recordar los buenos momentos que pasamos junto al grupo de amigos.

Me vienen a la mente imágenes de Manrufo de cuando bailamos en tantas Fiestas de Quince en aquellos inicios de los años sesenta en La Habana. Formábamos parte de un grupo de adolescentes y nos divertíamos sanamente. Nunca hubo uno solo que cayera en drogas, robos o alcohol.

Su partida me hace recordar la bella canción “Cuando un amigo se va”, de Alberto Cortez:  

Mi esposa e hijo se unen a mí para enviar nuestras más sinceras condolencias a su esposa e hijos.

Descansa en paz por la eternidad Amigo, es muy probable que nos volvamos a encontrar más temprano que tarde,

Félix José Hernández.

Quienes quedaron en Nuestra Tierra

Cartas a Ofelia / Crónicas cubanas

Foto: Ischia, vista desde la terraza de nuestro amigo Gió. Al fondo el Vesubio.

Cubamatinal / París, 21 de diciembre de 2020.

Querida Ofelia:

Recibí esta bella crónica desde Italia. La escribió mi hermano Juan Alberto con motivo del aniversario de su llegada a Tierras de Libertad.

Un gran abrazo,

Félix José Hernández.

Ischia, 19 de diciembre de 2020.

Han pasado 27 años y parece que fue ayer. Era la noche del 18 de diciembre de 1993, el fresco de la campiña cubana en invierno se hacía sentir en Rancho Boyeros mientras esperábamos que CUBANA DE AVIACIÓN llamara a los pasajeros del vuelo hacia París, que inexplicablemente salió con casi hora y media de retraso. Eran ya cerca de las nueve y media de la noche y habíamos perdido las esperanzas de ver a nuestros familiares y amigos por última en vez en la terraza del aeropuerto de La Habana cuando bajáramos a la pista. El avión se encontraba a pocos pasos del edificio del aeropuerto frente a la terraza desde donde unos reflectores muy intensos lo iluminaban e impedían ver quienes desde allí saludaban en alta voz. Allí quedaban nuestros recuerdos entre aquellas siluetas que agitaban las manos.

El vuelo estaba completo, sólo nosotros, además de dos críticos de cine y la tripulación, éramos cubanos, todo el resto eran turistas franceses que regresaban a Europa, por lo que nos dimos cuenta de que sólo nuestros familiares y amigos podían haber sido los que estaban en aquella terraza agitando las manos. Ellos nos vieron pero nosotros no a ellos, quizás fue mejor así, se abría paso un silencio profundo ante la incertidumbre de todo lo que comenzaba de ese modo. El sonido de las turbinas del DC10 nos avisó que la nave iniciaba sus maniobras de despegue dirigiéndose hacia la pista central, un fuerte impulso nos pegó a los asientos y vimos como quedaban atrás las luces de la pista como un adiós a los cuatro cubanos que partían en ese vuelo.

El avión comenzó a tomar altura y las aeromozas, todas cubanas, comenzaron a circular por los pasillos. De pronto se me acercó una de ellas, una hermosa joven de piel oscura y una bellísima sonrisa en sus labios, y me susurró al oído: “Cualquier cosa que necesites, no te preocupes, dímelo a mí”.

Me di cuenta de que la joven sabía o se imaginaba que éramos una familia cubana que salía para siempre de Cuba sin un centavo en los bolsillos, pues nadie más como un simple cubano mortal subía a esos aviones, a menos que fuera en misión de trabajo al extranjero, y eso me conmovió profundamente. Ella en silencio, me sonreía y apoyó su mano derecha sobre mi hombro, como para darme consuelo y comunicarme un afectuoso saludo cubano en medio de un profundo silencio obligado, so pena de afectarse políticamente en medio de una tripulación donde nadie sabía a ciencia cierta quién era quién.

Cerré los ojos para agradecerle con mi silencio ese consuelo cómplice común a todos los cubanos, sin pronunciar palabra y continuó sonriéndome en una comunicación sin palabras. En mi mente pasó ante mí la interminable lista de personas de piel oscura, de la sangre criolla que fluye por las venas de los cubanos, y que en todo momento de mi vida me dieron cariño sin esperar nada a cambio. Recordé a mis queridos vecinos, blancos, negros y mulatos de La Habana que me habían visto crecer y lloraban nuestra despedida.

Aquello vino a confirmar en mí una vez más que todos los cubanos no somos más que hijos de una tierra donde nace y crece un pueblo del que se enamora todo aquel que allí pone un pie. Nadie puede imaginar quiénes son los cubanos hasta que no los conoce de cerca. Lo mismo hemos experimentado aquí en Italia con el pueblo napolitano o partenopeo, son personas que tienen mucho en común con nosotros, a tal punto que a veces me parece estar entre cubanos cuando en realidad son italianos, quizás sea por las raíces españolas que nos unen. Como el nuestro, es un pueblo espléndido que te abre los brazos sin pensarlo dos veces.

En mi mente he llegado a imaginarme, tras la experiencia de todos estos años compartidos con este pueblo, que los napolitanos son cubanos que se han establecido aquí en el sur de Italia y han aprendido a hablar el napolitano, y que en cambio los cubanos son napolitanos que se han ido a poblar aquella isla remota y querida en el Caribe. Baste pensar en el elevadísimo número de napolitanos que van a Cuba a pasar sus vacaciones y que se sienten allá como en su tierra pero con playas blancas y cocoteros.

Cuánto dolor han sentido las familias del sur de Italia al despedir para siempre a quienes emigraron hacia Australia, a quienes llevaron a este pueblo hasta la Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela, a quienes subieron a los barcos rumbo al Nuevo Mundo y a inicios del siglo XX se embarcaron por millares hacia Estados Unidos y Canadá, a todos los que decidieron irse a la renacida Alemania en los años sesenta, a todos los que están en Austria y Suiza.

La diferencia entre este dolor y el que han sentido los cubanos en el aeropuerto de La Habana al despedir sus familiares y amigos, ha sido una, que los italianos no se iban como en medio de un funeral donde se “enterraba” a quien se iba “para siempre” pues los italianos despedían con dolor a quien partía pero esperaban siempre en un “arrivederci”. El común denominador de quien lloraba en el muelle desde donde partían los barcos con los emigrantes italianos y los cubanos que veían despegar los aviones que se llevaban a los cubanos, como aquellos que se quedaban con las manos apoyadas en las cercas del aeropuerto de Varadero cuando los vuelos del “puente aéreo” despegaban, era uno: el silencio, aquel silencio desgarrador de una soledad que partía el corazón que se hundía en una oración desesperada frente a lo desconocido, mientras el avión se perdía, como el barco, en el horizonte.

Los emigrantes italianos crearon su mundo en la Little Italy en New York y continuaron hablando los diferentes dialectos de la Italia Meridional entre ellos, como los cubanos crearon su Little Havana en Miami y continúan fumando tabacos, jugando al dominó, comiendo frijoles negros, plátanos, tasajo, ropa vieja, vaca frita, ensalada de aguacate y yuca con mojo, conservando las raíces y el recuerdo imborrable del mundo que dejaron a sus espaldas.

Los emigrantes italianos escribían cartas a sus parientes y amigos que quedaban en la península, recibían otras tantas de ellos, escuchaban las transmisiones de radio, como hoy en día disfrutan de la televisión que da la vuelta al mundo deseándoles un “Buon Natale” en italiano con el cariño de todos los que se quedaron aquí.

Los emigrantes cubanos enviaban sus cartas sin saber si jamás llegarían a su destino, lo mismo los que quedamos atrás enviábamos nuestras cartas siempre en silencio, sin saber si llegarían a no al otro lado del mar. El rigor de la sociedad cubana establecía que “no podías querer a quien no quería la patria y se iba”, por lo que cartearse con esas personas era políticamente incorrecto y te imposibilitaba sobrevivir en el orden social de la isla.

Llamar por teléfono era también una odisea a través del famoso 09 de la línea internacional. Muchos vínculos familiares y afectivos se fueron perdiendo poco a poco a través de los años luz de distancia que separaban a “los que se fueron” de “los que se quedaron en nuestra tierra”.

En los años setenta, una entrañable amiga que siempre llevo en el alma y hoy vive en New Jersey, me dijo que lo que estábamos viviendo era la realidad que reflejaba un tema del entonces famoso Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica), que proclamaba: “qué paga este sudor, el tiempo que se va”, al repetir que “Cuba Va”. Claro está, Cuba Va, sí, pero a qué precio… Así fue, el tiempo se llevó todo, como se llevó las fiestas de nuestras familias unidas en la Navidad y el Año Nuevo, la última vez en diciembre de 1968, como se llevó los valores que habían crecido en tantos años de cubanía desde el eminente Maestro Félix Varela pasando por el brillante Apóstol José Martí.

Día a día se fue abriendo una zanja entre “los que están allá” y “los que están afuera” al calor de la distancia impuesta que generaba una diferencia artificial dentro de un mismo pueblo, de un solo pueblo. Es un crimen incalificable, como lo fue el sembrado por la división de Alemania en la postguerra hasta la reunificación en 1989.

Es Navidad hoy en el mundo, estamos en el Tercer Milenio, y pido a Dios por mi pueblo querido, por los que están afuera, por los que están dentro, por Todos y Para el Bien de Todos, parafraseando a José Martí, eterno baluarte de la cubanía a escala mundial.

¡Queridos todos, entrañables amigos de siempre, Feliz Navidad en vuestras familias, y sobre todo mucha salud y felicidad en el próximo año!

Juan Alberto Hernández.”

Mondrian y De Stijl en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Piet Mondrian (1872, Amersfoort – 1944, Nueva York)

Cubamatinal/ Madrid, 8 de diciembre de 2020

Querida Ofelia:

Mondrian y De Stijl es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía y el Stichting Kunstmuseum den Haag con la colaboración de la Comunidad de Madrid, que aborda la obra del artista holandés Piet Mondrian (1872, Amersfoort – 1944, Nueva York) en el contexto De Stijl, un movimiento junto al que marcó el rumbo del arte abstracto geométrico desde los Países Bajos e imprimió un cambio drástico de la cultura visual después de la Primera Guerra Mundial.

La concepción de la belleza de Mondrian, basada en la superficie, en la estructura y la composición del color y las líneas, conformó un estilo novedoso e innovador que pretendía derribar las fronteras entre disciplinas y rebasar los límites tradicionales del espacio pictórico.

De Stijl (El Estilo), la revista homónima creada por el pintor y crítico Theo van Doesburg fue la plataforma para difundir las ideas de esta nueva plástica y superar el tradicional provincialismo holandés. El primer número salió en 1917 y, hasta 1931, la publicación ofreció información sobre el desarrollo del arte abstracto a nivel internacional. Piet Mondrian, que nació quince años antes que el resto de los componentes de De Stijl, era el patriarca de este movimiento.

Los integrantes de De Stijl perseguían un mundo que, gracias a la colaboración entre todas las disciplinas, pudiera abolir la jerarquía entre las artes. Pretendían así que estas se liberaran, se mezclaran y pudieran dar lugar a algo nuevo, una realidad que se adaptara mejor al mundo que empezaba a vislumbrarse, el mundo de la modernidad. Creadores de todo el mundo adoptaron este enfoque multidisciplinar y desarrollaron un intenso trabajo conjunto. Se trataba de un proyecto en el que sus participantes se comunicaban a través de la revista y mediante cartas.

El artista moderno por antonomasia

La muestra, que se enmarca dentro de la conmemoración del 30 aniversario del Museo Reina Sofía, revisa desde esta perspectiva la trayectoria e enorme influencia de Mondrian, considerado junto a Picasso como lagran figura de referencia de la Modernidad. Una idea que corrobora en el catálogo de la exposición su comisario, Hans Janssen, al señalar que “existen razones de peso para afirmar que Piet Mondrian, un héroe en las artes visuales, es el artista moderno por antonomasia”.

Mondrian y sus compañeros de De Stijl operaban en un mundo en el que también se desarrollaban otras corrientes artísticas. De ahí que en cada una de las nueve salas de la exposición se ponga en diálogo la filosofía de este movimiento con otras iniciativas de la época que perseguían crear un arte genuinamente contemporáneo. Así, el público que visite la exposición podrá contemplar 95 obras, 35 de Mondrian y 60 de artistas de De Stijl como Theo van Doesburg, Bart van der Leck, Georges Vantongerloo o Vilmos Huszár, entre otros, así como diversa documentación de la época (ejemplares de De Stijl, correspondencia, fotos, catálogos, etc.).

Los inicios de Mondrian

La exposición inicia su recorrido con una sala dedicada a los primeros pasos de Mondrian como artista, quien comenzó su carrera en 1892 como pintor de bodegones y paisajes holandeses, un género clásico que durante casi veinte años le permitió adquirir una increíble pericia pictórica. Obras tempranas como Naturaleza muerta con naranjas (1900) o Tarde en el Weesperzijde (1901-1902) que pueden verse aquí, son piezas de corte naturalista y simbolista en las que Mondrian se muestra como un pintor que poco a poco va incorporando influencias de corrientes artísticas emergentes, como el puntillismo, el fauvismo y el cubismo.

Para explicar el entorno en que se desenvolvía Mondrian y las influencias recibidas antes del desarrollo del movimiento De Stijl, en una segunda sala se aborda también la fuerte sensibilidad que existía en esta época en Holanda en relación a la función social del arte y, en particular, respecto a la disciplina de la arquitectura.

De hecho, el ímpetu innovador de De Stijl en 1916 surge en gran medida de esta particular devoción por el espacio arquitectónico y de proyectos colectivos como el emprendido entre 1986 y 1903 por el arquitecto Hendrik Petrus Berlage para el nuevo edificio de la Bolsa de valores de Ámsterdam, en el que consiguió implicar a pintores, escultores, poetas y escritores. Así, el espectador podrá observar aquí ejemplos de diversos diseños del propio Berlage y de otros autores como Karel Petrus Cornelis Bazel o Johannes Jacobus van Nieukerken realizados a principios del siglo XX para interiores, edificios o planes urbanísticos de ciudades como La Haya, Leipzig o Amsterdam.

El siguiente espacio vuelve a retomar la obra de Mondrian mostrando trabajos como Noche de verano (1906-07) o Paisaje grande (1907-08), ambientes sosegados, depurados y de gran expresividad que señalan a un artista que cree en el progreso, en un mundo que puede ser mejorado a través del arte. Se trata de obras que Mondrian tuvo la oportunidad de exhibir a modo de retrospectiva en el prestigioso Stedelijk Museum en Ámsterdam en 1909.

Para concluir este apartado dedicado a las distintas etapas de Mondrian previas a su vinculación con De Stijl, la muestra indaga en la búsqueda de la “belleza universal” que perseguía el holandés y que le motivó a viajar a París en 1911. Composición No. II (1913), exhibida en la cuarta sala de la exposición, es una de las primeras pinturas que le satisfizo en este sentido.

A este respecto Mondrian escribió: “en el arte plástico, la realidad sólo puede expresarse a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el color, y los medios puros (limpios de funcionalidades de representación) ofrecen la forma más eficaz de conseguirlo”. Según el comisario de la muestra, Hans Janssen, “nació entonces un nuevo lenguaje plástico que, cuatro años después fue bautizado como Neo-Plasticismo, el arte de De Stijl”.

Propuestas rompedoras

Durante la Primera Guerra Mundial, Mondrian se siente parte de una multiplicidad de intentos de desarrollar un lenguaje plástico que sea al mismo tiempo sencillo y estructurado, y que haga patente el espacio ilusorio de la obra de arte como realidad accesible para cualquiera.

Como se puede apreciar en las tres siguientes salas de la exposición, centradas ya de lleno en el movimiento De Stijl, en aquel momento otros creadores como Gerrit Rietveld, Vilmos Huszár o Georges Vantongerloo coinciden con Mondrian en esta búsqueda de un nuevo arte completamente abstracto que apele directamente a las emociones.

Es entonces cuando Theo van Doesburg consigue aunar estas fuerzas en la revista De Stijl, nacida en 1917. Los comienzos del movimiento muestran la enorme diversidad en el afán experimental de los artistas del grupo, como el espectador puede observar en Composición 1917, nº 2 (Carro de perro) (1917), de Bart van der Leck.

Para todos ellos, las formas de expresión tienen como único objetivo la modernidad. De esta manera, una maqueta de arquitectura, como las que se pueden contemplar en esta parte de la exposición de Théo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, o incluso una silla, pueden convertirse en esculturas.

Este aspecto experimental y la diversidad de un trabajo colectivo realizado como si se tratase de un taller virtual de debate, fue la fuerza del movimiento, pero también, como se descubriría al poco tiempo, y como refleja la exposición, su debilidad.

De hecho, en la década de 1920, lo que inicialmente se podía entender como un unánime movimiento utópico hacia el proyecto común de un arte realmente abstracto, se convirtió en un crisol de opiniones y concepciones del arte en continuo combate. Lo que permaneció fue la imagen de un “estilo internacional” en el que la abstracción, la fuerte reducción de recursos plásticos y la geometría eran las características comunes, pero los caminos se diversificaron.

Van Doesburg, por ejemplo, lanzó en 1927 su propio estilo nuevo, el elementarismo, y en obras como Composición emanada de la hipérbole de equilibrio xy=k con acuerdo de vert et rouge(1929), de Georges Vantongerloo, el público puede apreciar en esta parte de la exposición cómo, a diferencia de Mondrian, que desarrolló sus pinturas de manera completamente intuitiva, este otro artista de De Stijl fue más sistemático en su enfoque, partiendo de una fórmula matemática para crear este cuadro.

Tras todos estos avatares, De Stijl entró en declive a mediados de los años 30. Solo Mondrian siguió destacando en el panorama artístico internacional. Los demás creadores apenas tuvieron mayor reconocimiento, en parte porque el optimismo en relación con la idea de un nuevo mundo se había atenuado en la segunda mitad de los años veinte, y en parte porque las tendencias figurativas se habían vuelto a imponer.

Un arte siempre nuevo

La exposición se cierra con dos salas dedicadas a las últimas etapas de Mondrian quien, aunque en 1922 pensaba que el experimento abstracto había acabado ya, siguió trabajando con el reducido repertorio de recursos visuales que manejaba (líneas horizontales y verticales que delimitan planos de color blanco, rojo, amarillo o azul) para descubrir con asombro la infinitud de oportunidades compositivas ocultas que eran posibles.

Su gran habilidad consistió precisamente en el uso de estos recursos limitados. Así, al final de los años 20 le fascinó cada vez más engarzar formas, pero en la década de los 30sustituyó el equilibrio más clásico de sus composiciones por un equilibrio dinámico, como puede advertirse en Composición C (nº III) con rojo, amarillo y azul (1935).

Finalmente, en 1940 Mondrian emigró a los Estados Unidos, donde se llevó diecisiete pinturas que había realizado durante su estancia en París en los años anteriores, en las que se superponían densas cuadrículas de líneas horizontales y verticales, como el espectador puede apreciar en Cuadro II, (1936-43). Mondrian comenzó a cambiar estas pinturas y su lenguaje visual una vez más, introduciendo bloques de pintura de color que se movían libremente para complicar la estructura rítmica de su arte, algo que persiguió hasta el final de su vida.

Una trayectoria de experimentación continua

Piet Mondrian nace con el nombre de Pieter Cornelis Mondrian el 7 de marzo de 1872 en Amersfoort (Países Bajos). En mayo de 1892, participa en la exposición anual de la Genootschap Kunstliefde, sociedad artística de Utrecht. Ese mismo año comienza a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Amsterdam (Rijksakademie van Beeldende Kunsten), donde empieza a experimentar a partir de la tradición de la pintura paisajística holandesa y el simbolismo, y a ejercer como profesor. En 1907, el conocimiento de la obra de los pintores postimpresionistas cambia por completo sus antiguas nociones sobre el color, cuyo tratamiento aborda a partir de entonces de manera mucho más audaz. En enero de 1909, Mondrian tiene la oportunidad de exponer en el prestigioso Stedelijk Museum en Ámsterdam junto a Jan Sluijters y Cornelis Spoor y ese mismo año se une a la Sociedad Teosófica.

Entre 1909 y 1910 experimenta con las técnicas puntillistas antes de volcarse plenamente en el cubismo en 1911. Impactado tras ver una exposición con obras de Braque y Picasso en el Moderne Kunstkring del Stedelijk Museum decide mudarse a Paris. Instalado en la capital francesa, su obra respeta en un principio los preceptos cubistas, aunque desde 1913 experimenta un claro avance hacia la abstracción.

Mondrian se encontraba visitando los Países Bajos cuando estalla la Primera Guerra Mundial en 1914, lo que le impide volver a París. Durante ese periodo en Holanda, restringe aún más el uso de colores y formas geométricas en su trabajo. Allí conoce a Theo van Doesburg, y junto a él y otros dos artistas (Van der Leck y Huszar), fundan en 1917 la revista y el movimiento De Stjil, pretendiendo un rechazo completo de la realidad circundante como referente de la obra y la reducción del lenguaje pictórico a sus elementos básicos, lo que el propio Mondrian bautizaría como neoplasticismo. Los preceptos de De Stijl extendían también los principios de la abstracción de la pintura y la escultura a la arquitectura y el diseño gráfico e industrial.

En julio de 1919 vuelve a mudarse a París, donde expone junto a De Stijl en 1923. Unas disputas artísticas con Van Doesburg lo llevan a abandonar el grupo en 1925 y posteriormente expone junto al movimiento Círculo y cuadrado (con artistas como Joaquín Torres García o Férnand Léger) en 1930 y se une a la asociación de artistas abstractos Abstraction-Création en 1931.

La inminente Segunda Guerra Mundial obliga a Mondrian a huir de París a Londres en 1938, y tras una breve aunque fructífera estancia de dos años en la capital inglesa, se muda a Nueva York en 1940. Allí se une a la asociación American Abstract Artists y sigue publicando textos sobre neoplasticismo. Su obra en esta última etapa se ve muy influida por el dinamismo de la vida urbana y los ritmos de la música estadounidense. En 1942 tiene lugar su primera exposición individual, en la Galería Valentine Dudensing de Nueva York. Mondrian muere en esa ciudad el 1 de febrero de 1944.

Catálogo

La exposición Mondrian y De Stijl está acompañada por la publicación de un catálogo en castellano e inglés que contiene una semblanza de la figura del artista holandés escrita por el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, así como diversos textos de Michael White, Marek Wieczorek y del comisario Hans Janssen que tratan de arrojar nueva luz sobre las estrategias desarrolladas por Mondrian para presentar sus obras de manera que los espectadores pudieran elucidar su significado y descubrir una relación clara y significativa tanto con ellas como con el mundo que las rodea. El catálogo incluye, asimismo, imágenes y listado de obras.

Mondrian y De Stijl

FECHAS: 11 de noviembre de 2020 – 1 de marzo de 2021

LUGAR: Edificio Sabatini. Primera planta.

ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Stichting Kunstmuseum den Haag

COMISARIADO: Hans Janssen

COORDINACIÓN: Belén Díaz de Rábago y Beatriz Jordana

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.