La máquina Magritte en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Ilustración: René Magritte. El pájaro de cielo, 1966. Colección privada, cortesía de las Di Donna Galleries, Nueva York

Cubamatinal/ Madrid, 27 de agosto de 2021.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva en Madrid dedicada al artista belga René Magritte (1898-1967), uno de los máximos representantes del surrealismo, desde la celebrada en 1989 en la Fundación Juan March. El título de la exposición, La máquina Magritte, destaca el componente repetitivo y combinatorio en la obra del pintor, cuyos temas obsesivos vuelven una y otra vez con innumerables variaciones. Su desbordante ingenio dio lugar a un sinfín de composiciones audaces y de imágenes provocativas, capaces de alterar nuestra percepción, cuestionar nuestra realidad preconcebida y suscitar la reflexión.

Comisariada por Guillermo Solana, director artístico del museo, La máquina Magritte cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid y reúne más de 95 pinturas procedentes de instituciones, galerías y colecciones particulares de todo el mundo, gracias al apoyo de la Fundación Magritte y de su presidente, Charly Herscovici. La exposición se completa con una selección de fotografías y películas caseras realizadas por el propio artista, que forma parte de una muestra itinerante comisariada por Xavier Canonne, director del Musée de la Photographie de Charleroi, y que se mostrará ahora en una instalación especial. Tras su presentación en Madrid, La máquina Magritte viajará a Caixaforum Barcelona, donde podrá visitarse del 24 de febrero al 5 de junio de 2022.

Mis cuadros son pensamientos visibles”

En 1950, René Magritte firmó junto a algunos amigos surrealistas belgas el catálogo de productos de una supuesta sociedad cooperativa, La Manufacture de Poésie, que incluía artefactos destinados a automatizar el pensamiento o la creación; entre ellos, una “máquina universal para hacer cuadros”, cuya descripción prometía “un manejo muy simple, al alcance de todos,” para “componer un número prácticamente ilimitado de cuadros pensantes.”

La máquina de pintar tenía precedentes en la literatura de vanguardia, como las de Alfred Jarry y Raymond Roussel, precursores del surrealismo, cuyos dispositivos ponían el énfasis en el proceso físico de la pintura, aunque con concepciones opuestas: en el primero, la máquina gira y lanza sus chorros de color en todas direcciones, mientras que el segundo se asemeja a una impresora que produce imágenes fotorrealistas. El aparato descrito por los surrealistas belgas es diferente: está dedicado a generar imágenes conscientes de sí mismas. La máquina Magritte es una máquina metapictórica, una máquina que produce cuadros pensantes, pinturas que reflexionan sobre la propia pintura.

« Desde mi primera exposición, en 1926, (…) he pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes de las que hablamos. Este millar de cuadros es el resultado de que he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor.”

Magritte definía su pintura como un arte de pensar. A pesar de su conocida oposición al automatismo como procedimiento central del surrealismo, parece conferir un valor intelectual a la despersonalización y la objetividad de esa autorreproducción de su obra. La máquina Magritte no es coherente y cerrada como un sistema, sino abierta como un procedimiento heurístico, de descubrimiento; y es recursiva, porque las mismas operaciones se repiten una y otra vez, pero produciendo cada vez resultados diferentes.

Toda la obra de Magritte es una reflexión sobre la pintura misma, reflexión que aborda con la paradoja como herramienta fundamental. Lo que se nos revela en el cuadro, por contraste o por contradicción, no solo es el objeto, sino también su representación, el cuadro mismo. Cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece y solo reaparece cuando el pintor saca las cosas de quicio: la pintura solo se hace visible mediante la paradoja, mediante lo inesperado, lo increíble, lo singular.

Para lograr este objetivo, Magritte utiliza los recursos clásicos de la metapintura, de la representación de la representación – el cuadro dentro del cuadro, la ventana, el espejo, la figura de espaldas… – que en su obra se convierten en trampas. La exposición analiza esos recursos metapictóricos que serán el hilo conductor de los distintos capítulos y del recorrido, empezando por ‘Los poderes del mago’, con algunos autorretratos en los que explora la figura del artista y los superpoderes que se le atribuyen; continúa con ‘Imagen y palabra’, centrado en la introducción de la escritura en la pintura y en los conflictos generados entre signos textuales y figurativos; el tercer capítulo se dedica a ‘Figura y fondo’, donde examina las posibilidades paradójicas engendradas por la inversión de figura y fondo, silueta y hueco; ‘Cuadro y ventana’ estudia el cuadro dentro del cuadro, el motivo metapictórico más frecuente, mientras que ‘Rostro y máscara’ se ocupa de la supresión del rostro en la figura humana, uno de los rasgos más recurrentes en Magritte. Los dos capítulos finales tratan de procesos de metamorfosis contrapuestos: el ‘Mimetismo’ y ‘Megalomanía’; en el primero se aborda su fascinación por el mimetismo animal, que el pintor traslada a objetos y cuerpos que se enmascaran en su entorno, incluso disolviéndose en el espacio, y en el segundo se presenta el recurso del cambio de escala como movimiento antimimético, que extrae el objeto o cuerpo de su entorno habitual, proyectándolo fuera de todo contexto.

  1. Los poderes del mago

Este espacio reúne tres de los cuatro autorretratos conocidos de Magritte, en los que explora las posibilidades del artista como mago al tiempo que sugiere una actitud irónica hacia los mitos relacionados con el genio creador. Magritte no estaba interesado en describir su fisonomía ni en contar su vida a través de estas obras. Sus autorretratos son pretextos para introducir en el cuadro la figura del artista y el proceso de creación.

En Tentativa de lo imposible (1928), Magritte está pintando a una mujer desnuda; él es real y ella solo un producto de su imaginación, suspendida entre la existencia y la nada. Es una versión del mito de Pigmalión, de la creación artística identificada con el deseo, del poder de la imaginación para producir la realidad. Por su parte, en La lámpara filosófica (1936) se produce el encuentro entre dos elementos fetiche del pintor, ambos dotados de simbolismo sexual: la nariz y la pipa, y en El mago (1951) el pintor aparece utilizando sus superpoderes para alimentarse. Un conjunto de autorretratos fotográficos completa este primer capítulo de la exposición.

  1.  Imagen y palabra

Las palabras eran un recurso habitual en las pinturas y collages cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas. Magritte las incorpora a su obra durante su estancia en París, entre septiembre de 1927 y julio de 1930, en la que estuvo en estrecho contacto con el grupo surrealista parisiense. En esos años crea sus tableaux-mots, unos cuadros en los que las palabras se combinan con imágenes figurativas o con formas semi abstractas, en un primer momento, o aparecen solas, encerradas en marcos y siluetas, entre 1928 y 1929, y casi siempre utilizando una caligrafía escolar.

En las primeras, imagen y palabras rara vez concuerdan entre sí, provocando el desconcierto y la reflexión del espectador. Lo importante en estas obras no es el objeto designado, sino la apariencia de contradicción entre lo que muestra la imagen y lo que dice el texto. Las palabras desmienten a la imagen y la imagen desmiente a las palabras, estableciendo una separación entre el objeto y su representación. Su paradoja suprema es negar que exista paradoja alguna. Cuando las palabras sustituyen a la imagen y se convierten en protagonistas exclusivas, aparecen casi siempre en un contorno curvilíneo similar a los bocadillos de los cómics. La escritura regresará a su pintura a partir de 1931, en réplicas o variantes de estos cuadros y solo raramente en nuevas invenciones.

  1. Figura y fondo

La producción de collages papiers collés no ocupa un gran espacio en el conjunto de la obra de Magritte, aunque su influencia está por todas partes en su pintura y, en consecuencia, a lo largo de toda la exposición. El primer paso del collage es el de recortar, y el recorte genera una gran parte de las imágenes de Magritte, creando un mundo tabicado, estratificado, compartimentado, planos que en parte ocultan y en parte revelan otros planos que hay más allá.

Entre los años 1926 y 1931 la influencia del collage se intensifica. Sus cuadros se llenan de planos horadados o rasgados, de siluetas que simulan papel recortado y se erigen verticales como decorados de un teatro. En 1927 empieza a evocar el juego infantil de doblar y recortar papeles para crear mantelitos con motivos geométricos y simétricos multiplicados; el resultado es una especie de celosía, uno de esos elementos tan característicos suyos que ocultan y revelan al mismo tiempo.

Otro recurso frecuente es el de la inversión de figura y fondo, convirtiendo los cuerpos sólidos en huecos, en agujeros a través de los cuales aparece un paisaje o una zona que se rellena con algo, como aire, agua o vegetación. El contorno pertenece al objeto, no al fondo, y conserva la presencia fantasmagórica del objeto. Este juego de inversión de figura y fondo le servirá para desarrollar su exploración del mimetismo, que protagoniza otro capítulo de esta exposición.

  1. Cuadro y ventana

Coloqué ante una ventana vista desde el interior de una habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje ocultada por ese cuadro. Así pues, el árbol representado en ese cuadro tapaba el árbol ubicado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, el árbol estaba en el cuadro dentro de la habitación y a la vez, por el pensamiento, en el exterior, en el paisaje real. Así es como vemos el mundo; lo vemos fuera de nosotros y, sin embargo, solo tenemos una representación de él en nosotros.

El cuadro dentro del cuadro es un tema iconográfico que, ya en los maestros antiguos, adopta a veces un aspecto ambiguo. Heredero de los juegos del trompe l’oeil, en la obra de Magritte acaba convirtiéndose siempre en una trampa y termina desembocando en la desaparición del cuadro. El artista asume literalmente la metáfora clásica que equipara el cuadro a una ventana y la lleva hasta el extremo: si el cuadro es una ventana, el cuadro perfecto sería completamente transparente, es decir, invisible. La perfección del cuadro consiste en desvanecerse; Magritte llega al borde mismo de esa consumación y se detiene ahí. Pero no busca una ausencia súbita y definitiva, sino una desaparición gradual y que nos deje siempre dudando sobre si de verdad estamos viendo lo que creemos ver.

La exposición reúne magníficos ejemplos, como Los paseos de Euclides (1955). Magritte crea una serie de marcos animados, uno dentro del otro: el borde de la tela, la ventana, las cortinas. Así se aleja de la realidad varios grados. Y el cuadro pierde sus privilegios; es solo uno entre varios dispositivos enmarcantes. En La llave de los campos (1936), una obra fundamental que forma parte de la colección permanente del Museo Thyssen, el cuadro desaparece o, mejor, transfiere sus poderes a la ventana, cuyo cristal deja de ser transparente para revelarse misteriosamente como una superficie pintada. El cuadro desaparece, pero retorna en los fragmentos de cristal.

  1.  Rostro y máscara

Desde su aparición en 1926-1927, la figura de espaldas recorre toda la obra de Magritte y acompaña los misterios más variados; con su rostro oculto, es el perfecto testigo mudo del enigma. La figura de espaldas se remonta a la pintura tardomedieval, pero solo adquiere su valor cuando Friedrich la convierte en protagonista de sus paisajes. A finales del XIX, Arnold Böcklin retomó este motivo romántico como expresión de anhelo y melancolía; de él lo heredó Giorgio de Chirico y de éste, a su vez, Magritte.

La figura de espaldas nos muestra el paisaje, nos enseña a contemplarlo, nos introduce en él. Su mirada dirige nuestros ojos hacia el horizonte e impulsa la profundidad perspectiva, pero el cuerpo de la figura nos oculta esa mirada. La figura de espaldas dispara en el espectador la conciencia del acto de mirar. Eleva al cuadrado el hecho de la contemplación. El espectador pasa a admirar, no ya el paisaje, sino la acción de ese espectador incluido dentro del cuadro.

También hay en Magritte una simetría recurrente por la cual a una figura de espaldas le acompaña otra figura de frente con el rostro tapado; dos maneras complementarias de ocultar el rostro. Una forma frecuente de hacerlo es cubriendo con un paño blanco la cabeza y, a veces, la figura entera. La cabeza cubierta se ha relacionado con la fascinación temprana de Magritte por Fantômas, héroe de una serie de novelas populares enmascarado con una media en la cabeza y cuya identidad nunca se revela, pero también con un suceso de su infancia: el suicidio de su madre arrojándose al agua; al ser rescatado su cuerpo tenía la cabeza cubierta por el camisón.

Los ataúdes de la serie Perspectivas pueden verse igualmente como una variante de la cabeza cubierta. En estas obras, el pintor elige algunos iconos del retrato burgués para boicotearlos con su humor negro. El título ‘Perspectivas’ encajaría con el don de la clarividencia del pintor, capaz de ver a los retratados en su estado futuro. Son vanitas paródicas, memento mori burlones que se mofan de la muerte y de la inmortalidad de los grandes iconos de la pintura.

La pareidolia -la lectura de los rasgos faciales en los objetos inanimados, como sustitutos más o menos aproximados del rostro humano- es el recurso utilizado por Magritte en Sheherezade (1950) y en la serie de desnudos enmarcados por la cabellera.

  1.  Mimetismo

“(…) he encontrado una posibilidad nueva que tienen las cosas, la de convertirse gradualmente en otra cosa, un objeto se funde en otro objeto distinto de sí mismo. (…) Por este medio obtengo cuadros en los que la mirada ‘debe pensar’ de una manera completamente distinta de lo habitual (…)”

Descubrimiento (1927) fue el inicio en Magritte del método de las metamorfosis que, más tarde, especialmente después de la guerra, se convertiría en el camino más frecuentado por el pintor. En este cuadro, la metamorfosis mimética parece surgir del cuerpo, pero en otros, el mimetismo procede del exterior, del espacio circundante. La disolución de un cuerpo en el aire es también el objeto de El futuro de las estatuas (1932), un vaciado de la máscara funeraria de Napoleón camuflada con cielo azul y nubes blancas. Igual que la muerte disuelve el ego, la pintura disuelve el volumen de la escayola en el azul del cielo. Estas obras anuncian una importante serie que comienza en 1934 con La magia negra, en las que el cuerpo desnudo de la mujer no se desvanece, conserva su forma, sus contornos, y solo cambia su color. El cuerpo se ha vuelto camaleónico, y se encuentra a medio camino entre dos mundos, entre la carne y el aire, entre la tierra y el cielo.

En alguno de mis cuadros, el color aparece como un elemento del pensamiento. Por ejemplo, un pensamiento que consiste en un cuerpo de mujer que tiene el mismo color que un cielo azul.”

Magritte mostró un interés especial por las aves, en las que se despliega toda una variedad de metamorfosis miméticas, transformándose el pájaro en cielo, como en El regreso (1940). Pero también un barco puede volverse mar, como en las cuatro versiones de El seductor que realizó entre 1950 y 1953, en las que un buque apenas visible aparece relleno del color y la textura de las olas. Magritte habla de ello como si fueran los elementos los que imitan a los seres. El agua imita al velero, el aire imita al ave, o mejor, el agua sueña un barco que se camufle de agua, el cielo sueña una paloma que se vista de cielo. La paradoja del mimetismo magrittiano es que la sumisión de la figura a su medio puede hacerla más visible, pero visible en su ausencia.

El mimetismo en Magritte se revela también como una consecuencia de su trabajo con la inversión figura-fondo. El animal o el objeto mimético pasa de ser figura a ser fondo, o se entreteje de tal modo con el fondo que se vuelven inextricables, como en La firma en blanco (1965), donde la amazona y su caballo se enredan con los árboles como lo visible se entrevera con lo invisible:

Cuando alguien pasa a caballo en un bosque, primero los ves (al jinete y al caballo), luego no los ves, pero sabes que están ahí. (…) Nuestro pensamiento engloba lo visible tanto como lo invisible.”

  1.  Megalomanía

Yo mostraba en mis cuadros unos objetos situados allí donde no se los encuentra jamás. (…) Dada mi voluntad de hacer aullar a los objetos más familiares, estos debían ser dispuestos en un nuevo orden y adquirir un sentido perturbador.

El movimiento opuesto al mimetismo, a la tendencia de un organismo a someterse a su medio y disolverse en él, es la megalomanía, que tiende a emancipar un cuerpo u objeto respecto de su entorno. En Magritte, la megalomanía se convierte en un cambio de escala mediante la que extrae un objeto o cuerpo de su contexto habitual y lo sitúa fuera de lugar. Si en el mimetismo el cuerpo era devorado por el espacio, en la megalomanía, en cambio, el cuerpo devora el espacio circundante.

El elemento agigantado en sus cuadros puede ser un objeto natural – una manzana, una roca, una rosa… -, y con forma redondeada, en contraste con el espacio cúbico y artificial en que está encerrado. Un experto en este recurso fue Lewis Carroll, muy admirado por Magritte y reconocido por André Breton entre los precursores del surrealismo. El caso más evidente de inspiración tomada de la Alicia de Carroll en la obra de Magritte es la serie de pinturas Delirios de grandeza, que tienen como motivo central un torso escultórico femenino dividido en tres partes huecas, cada una encajada en la siguiente, como en las muñecas rusas o a modo de telescopio.

Cuando la megalomanía se verifica en el exterior, cobra la forma de una ascensión. Agigantamiento y levitación producen el mismo efecto de sacar al objeto o al personaje de su medio y proyectarlo en uno nuevo y neutro, y aparecen más visibles que nunca. Como los cascabeles que se vuelven gigantescos y se elevan como grandes globos, planetas o naves extraterrestres, o los hombres con bombín que conversan en el aire, o la roca, convertida en motivo principal de varias pinturas tardías.

« Al pensar que la piedra debería caer, el espectador tiene una sensación más fuerte de lo que es una piedra de la que tendría si la piedra estuviera en el suelo. La identidad de la piedra se vuelve mucho más visible. Además, si la piedra descansara en el suelo, uno no se percataría del cuadro en absoluto.

La esencia de un objeto se revela cuando lo ponemos en una situación insólita o, mejor aún, en una situación incompatible con su tendencia natural.”

RENÉ MAGRITTE. FOTOGRAFÍAS Y PELÍCULAS

La exposición La máquina Magritte se completa con una instalación, en el balcón-mirador de la primera planta del museo, de una selección de fotografías y películas caseras realizadas por el pintor. Magritte nunca se consideró fotógrafo, pero sintió una indudable atracción por el cine y la fotografía en su vida cotidiana.

Descubiertas a mediados de la década de 1970, estas fotografías familiares y de sus amigos surrealistas, algunos autorretratos e instantáneas de cuadros en los que estaba trabajando, así como cintas de cine doméstico, forman una especie de álbum de familia, con brillantes imágenes impregnadas por el particular espíritu de Magritte.

René Magritte. Fotografías y películas es una selección de piezas de la exposición The Revealing Image, comisariada por Xavier Canonne, director del Musée de la Photographie de Charleroi. Es de acceso gratuito.

FICHA DE LA EXPOSICIÓN

Título:

La máquina Magritte.

Organizador:

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en colaboración con la Fundación “la Caixa”.

Patrocinador:

Comunidad de Madrid.

Sedes y fechas:

Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, del 14 de septiembre de 2021 al 30 de enero de 2022. Barcelona, Caixaforum, del 24 de febrero al 5 de junio de 2022.

Comisario:

Guillermo Solana, director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Comisaria técnica:

Paula Luengo, responsable del Área de Exposiciones del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Número de obras:

96

Publicaciones:

Catálogo con ensayo de Guillermo Solana y biografía de Paula Luengo. Publicación digital del Área de Educación del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

INFORMACIÓN PARA EL VISITANTE

Dirección:

Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones temporales, planta baja.

Horario:

De martes a viernes y domingos, de 10 a 19 horas; sábados, de 10 a 21 horas.

Tarifas:

Entrada única: Colección permanente y exposiciones temporales.

–  General: 13 euros.

– Reducida: 9 euros para mayores de 65 años, pensionistas y estudiantes previa acreditación.

Grupos (a partir de 7): 11 euros.

– Gratuita: menores de 18 años, ciudadanos en situación legal de desempleo, personas con discapacidad, familias numerosas, personal docente en activo y titulares del Carné Joven y Carné Joven Europeo.

Venta anticipada de entradas:

Taquillas, web del museo y 91 791 13 70.

Audioguías:

Disponibles en varios idiomas.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Document de Michal Rovner en la Biblioteca Nacional de España

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Foto: © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Michal Rovner e Ivorypress

Cubamatinal / Madrid, 26 de febrero de 2021.

Querida Ofelia:

La Biblioteca Nacional de España acogerá el libro de artista Document, creado por la artista israelí Michal Rovner para Ivorypress, en el Salón Italiano. El libro, publicado en una edición de tres ejemplares y dos pruebas de artista, consta de impresiones sobre papel reciclado, cuerda y proyección de vídeo dentro de una vitrina de metal y cristal.

Este libro de artista se inscribe dentro de la línea de investigación de Rovner, en la que explora temas como el tiempo, la memoria y la escritura. En la delicada superficie de sus obras se entrelazan y se sincronizan una multitud de conceptos y medios, creando una profunda narrativa visual. Michal Rovner exige del observador una mirada contemplativa y atenta.

Sólo al examinar el libro en detalle se pueden apreciar los característicos individuos tipográficos en movimiento de la artista, que desde algo más de distancia pasarían desapercibidos. Estas ‘tipografías’ se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa. La fascinación de Rovner por el tiempo se plasma en Document a través de diferentes dimensiones temporales: el uso de papel reciclado, el proceso de impresión o las cinéticas masas proyectadas sobre el papel.

La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Michal Rovner (Israel,1957) es una artista que trabaja principalmente el video, la fotografía, la escultura y la instalación. Su obra se define a través del lenguaje de la abstracción y aborda temas como el espacio, el tiempo y la condición humana. Las obras de Rovner han sido motivo de más de setenta exposiciones individuales en algunas de las instituciones más importantes del mundo, como la Tate Gallery, Londres (1997); el Stedelijk Museum, Ámsterdam (1999); el pabellón de Israel en la 50º edición de la Bienal de Venecia (2007); y el Musée du Louvre, París (2011). Su obra forma parte de las colecciones del British Museum, Londres; el Metropolitan Museum of Art (MoMA), Nueva York; el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York; el Tel-Aviv Museum, Tel-Aviv; y el Israel Museum, Jerusalén.

A lo largo de su carrera, Rovner ha recibido varios premios, entre ellos el America-Israel Cultural Foundation, AICF (2007), el título del Orden de las Artes y las Letras otorgado por el Ministerio de Cultura de Francia (2010), y el premio EMT en la categoría de Cultura y Arte (2018). Ha recibido además títulos honoríficos de la Hebrew University en Jerusalén (2008), Ben-Guiron University en Beersheba (2015); y la universidad de Tel-Aviv (2016).

La exposición forma parte del programa expositivo que organiza Ivorypress con motivo de su vigésimo quinto aniversario en 2021 en colaboración con museos, bibliotecas y universidades internacionales en países como Reino Unido, Alemania, España o Estados Unidos. Las instituciones participantes incluyen a la Biblioteca Nacional de España en Madrid, las Bibliotecas Bodleian en la Universidad de Oxford, la Biblioteca Británica en Londres, el Centro de Iniciativas Culturales en la Universidad de Sevilla, Ivorypress Space en Madrid, Kettle’s Yard en la Universidad de Cambridge, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Chillida Leku de Hernani, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Neues de Berlín, la Biblioteca de la Universidad de Stanford en California, el Instituto Warburg de Londres y el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven.

Como parte de la celebración se publica además un libro en tres volúmenes que sirve de guía para comprender la historia de Ivorypress desde 1996, utilizando una amplia diversidad de fuentes, desde relatos orales y documentos de archivo hasta registros gráficos y textos recuperados.

Información práctica

Del 24 de marzo al 3 de julio de 2021. De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00. Sábados, de 9:30 a 14:00 h. Domingos y festivos cerrado. Salón Italiano (2ª planta). Entrada gratuita y libre.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Document de Michal Rovner en la Biblioteca Nacional de España

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Foto: © Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Michal Rovner e Ivorypress

Cubamatinal / Madrid, 26 de febrero de 2021.

Querida Ofelia:

La Biblioteca Nacional de España acogerá el libro de artista Document, creado por la artista israelí Michal Rovner para Ivorypress, en el Salón Italiano. El libro, publicado en una edición de tres ejemplares y dos pruebas de artista, consta de impresiones sobre papel reciclado, cuerda y proyección de vídeo dentro de una vitrina de metal y cristal.

Este libro de artista se inscribe dentro de la línea de investigación de Rovner, en la que explora temas como el tiempo, la memoria y la escritura. En la delicada superficie de sus obras se entrelazan y se sincronizan una multitud de conceptos y medios, creando una profunda narrativa visual. Michal Rovner exige del observador una mirada contemplativa y atenta. Sólo al examinar el libro en detalle se pueden apreciar los característicos individuos tipográficos en movimiento de la artista, que desde algo más de distancia pasarían desapercibidos.

Estas ‘tipografías’ se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa. La fascinación de Rovner por el tiempo se plasma en Document a través de diferentes dimensiones temporales: el uso de papel reciclado, el proceso de impresión o las cinéticas masas proyectadas sobre el papel. La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Michal Rovner (Israel,1957) es una artista que trabaja principalmente el video, la fotografía, la escultura y la instalación. Su obra se define a través del lenguaje de la abstracción y aborda temas como el espacio, el tiempo y la condición humana.

Las obras de Rovner han sido motivo de más de setenta exposiciones individuales en algunas de las instituciones más importantes del mundo, como la Tate Gallery, Londres (1997); el Stedelijk Museum, Ámsterdam (1999); el pabellón de Israel en la 50º edición de la Bienal de Venecia (2007); y el Musée du Louvre, París (2011). Su obra forma parte de las colecciones del British Museum, Londres; el Metropolitan Museum of Art (MoMA), Nueva York; el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York; el Tel-Aviv Museum, Tel-Aviv; y el Israel Museum, Jerusalén.

A lo largo de su carrera, Rovner ha recibido varios premios, entre ellos el America-Israel Cultural Foundation, AICF (2007), el título del Orden de las Artes y las Letras otorgado por el Ministerio de Cultura de Francia (2010), y el premio EMT en la categoría de Cultura y Arte (2018). Ha recibido además títulos honoríficos de la Hebrew University en Jerusalén (2008), Ben-Guiron University en Beersheba (2015); y la universidad de Tel-Aviv (2016).

La exposición forma parte del programa expositivo que organiza Ivorypress con motivo de su vigésimo quinto aniversario en 2021 en colaboración con museos, bibliotecas y universidades internacionales en países como Reino Unido, Alemania, España o Estados Unidos. Las instituciones participantes incluyen a la Biblioteca Nacional de España en Madrid, las Bibliotecas Bodleian en la Universidad de Oxford, la Biblioteca Británica en Londres, el Centro de Iniciativas Culturales en la Universidad de Sevilla, Ivorypress Space en Madrid, Kettle’s Yard en la Universidad de Cambridge, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Chillida Leku de Hernani, el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Neues de Berlín, la Biblioteca de la Universidad de Stanford en California, el Instituto Warburg de Londres y el Centro de Arte Británico de Yale en New Haven.

Como parte de la celebración se publica además un libro en tres volúmenes que sirve de guía para comprender la historia de Ivorypress desde 1996, utilizando una amplia diversidad de fuentes, desde relatos orales y documentos de archivo hasta registros gráficos y textos recuperados.

Información práctica

Del 24 de marzo al 3 de julio de 2021. De lunes a viernes, de 09:30 a 20:00. Sábados, de 9:30 a 14:00 h. Domingos y festivos cerrado. Salón Italiano (2ª planta). Entrada gratuita y libre.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

El Museo Nacional del Prado celebra la Navidad con un vídeo en YouTube

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Ilustración: Adoración de los pastores Fray Bautista Maíno Madrid, Museo Nacional del Prado.

Cubamatinal / Madrid, 24 de diciembre de 2020.

Querida Ofelia:

Tras nueve meses de pandemia global y en una situación en la que el virus sigue activo generando incertidumbre e imponiendo precauciones, el Museo Nacional del Prado vuelve a ofrecer al público el cobijo de sus colecciones, en esta ocasión, y con motivo de la celebración de la Navidad, a través del villancico “El tamborilero” interpretado por David Lagos.

Una selección de 7 obras de las colecciones del Museo Nacional del Prado desfilarán ante los ojos del espectador al ritmo de “El tamborilero” para mostrar todas las emociones contenidas en ellas descubriendo su belleza en: 

Relación de obras

Paisaje con patinadores Jan Brueghel el Viejo

Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaros Pieter Brueghel el Joven

Paisaje de invierno con la Adoración de los pastores Francisco Collantes

Adoración de los pastores Corrado Giaquinto

Adoración de los pastores Fray Bautista Maíno

Adoración de los pastores Bartolomé Esteban Murillo

Adoración de los pastores El Greco

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Mondrian y De Stijl en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Piet Mondrian (1872, Amersfoort – 1944, Nueva York)

Cubamatinal/ Madrid, 8 de diciembre de 2020

Querida Ofelia:

Mondrian y De Stijl es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía y el Stichting Kunstmuseum den Haag con la colaboración de la Comunidad de Madrid, que aborda la obra del artista holandés Piet Mondrian (1872, Amersfoort – 1944, Nueva York) en el contexto De Stijl, un movimiento junto al que marcó el rumbo del arte abstracto geométrico desde los Países Bajos e imprimió un cambio drástico de la cultura visual después de la Primera Guerra Mundial.

La concepción de la belleza de Mondrian, basada en la superficie, en la estructura y la composición del color y las líneas, conformó un estilo novedoso e innovador que pretendía derribar las fronteras entre disciplinas y rebasar los límites tradicionales del espacio pictórico.

De Stijl (El Estilo), la revista homónima creada por el pintor y crítico Theo van Doesburg fue la plataforma para difundir las ideas de esta nueva plástica y superar el tradicional provincialismo holandés. El primer número salió en 1917 y, hasta 1931, la publicación ofreció información sobre el desarrollo del arte abstracto a nivel internacional. Piet Mondrian, que nació quince años antes que el resto de los componentes de De Stijl, era el patriarca de este movimiento.

Los integrantes de De Stijl perseguían un mundo que, gracias a la colaboración entre todas las disciplinas, pudiera abolir la jerarquía entre las artes. Pretendían así que estas se liberaran, se mezclaran y pudieran dar lugar a algo nuevo, una realidad que se adaptara mejor al mundo que empezaba a vislumbrarse, el mundo de la modernidad. Creadores de todo el mundo adoptaron este enfoque multidisciplinar y desarrollaron un intenso trabajo conjunto. Se trataba de un proyecto en el que sus participantes se comunicaban a través de la revista y mediante cartas.

El artista moderno por antonomasia

La muestra, que se enmarca dentro de la conmemoración del 30 aniversario del Museo Reina Sofía, revisa desde esta perspectiva la trayectoria e enorme influencia de Mondrian, considerado junto a Picasso como lagran figura de referencia de la Modernidad. Una idea que corrobora en el catálogo de la exposición su comisario, Hans Janssen, al señalar que “existen razones de peso para afirmar que Piet Mondrian, un héroe en las artes visuales, es el artista moderno por antonomasia”.

Mondrian y sus compañeros de De Stijl operaban en un mundo en el que también se desarrollaban otras corrientes artísticas. De ahí que en cada una de las nueve salas de la exposición se ponga en diálogo la filosofía de este movimiento con otras iniciativas de la época que perseguían crear un arte genuinamente contemporáneo. Así, el público que visite la exposición podrá contemplar 95 obras, 35 de Mondrian y 60 de artistas de De Stijl como Theo van Doesburg, Bart van der Leck, Georges Vantongerloo o Vilmos Huszár, entre otros, así como diversa documentación de la época (ejemplares de De Stijl, correspondencia, fotos, catálogos, etc.).

Los inicios de Mondrian

La exposición inicia su recorrido con una sala dedicada a los primeros pasos de Mondrian como artista, quien comenzó su carrera en 1892 como pintor de bodegones y paisajes holandeses, un género clásico que durante casi veinte años le permitió adquirir una increíble pericia pictórica. Obras tempranas como Naturaleza muerta con naranjas (1900) o Tarde en el Weesperzijde (1901-1902) que pueden verse aquí, son piezas de corte naturalista y simbolista en las que Mondrian se muestra como un pintor que poco a poco va incorporando influencias de corrientes artísticas emergentes, como el puntillismo, el fauvismo y el cubismo.

Para explicar el entorno en que se desenvolvía Mondrian y las influencias recibidas antes del desarrollo del movimiento De Stijl, en una segunda sala se aborda también la fuerte sensibilidad que existía en esta época en Holanda en relación a la función social del arte y, en particular, respecto a la disciplina de la arquitectura.

De hecho, el ímpetu innovador de De Stijl en 1916 surge en gran medida de esta particular devoción por el espacio arquitectónico y de proyectos colectivos como el emprendido entre 1986 y 1903 por el arquitecto Hendrik Petrus Berlage para el nuevo edificio de la Bolsa de valores de Ámsterdam, en el que consiguió implicar a pintores, escultores, poetas y escritores. Así, el espectador podrá observar aquí ejemplos de diversos diseños del propio Berlage y de otros autores como Karel Petrus Cornelis Bazel o Johannes Jacobus van Nieukerken realizados a principios del siglo XX para interiores, edificios o planes urbanísticos de ciudades como La Haya, Leipzig o Amsterdam.

El siguiente espacio vuelve a retomar la obra de Mondrian mostrando trabajos como Noche de verano (1906-07) o Paisaje grande (1907-08), ambientes sosegados, depurados y de gran expresividad que señalan a un artista que cree en el progreso, en un mundo que puede ser mejorado a través del arte. Se trata de obras que Mondrian tuvo la oportunidad de exhibir a modo de retrospectiva en el prestigioso Stedelijk Museum en Ámsterdam en 1909.

Para concluir este apartado dedicado a las distintas etapas de Mondrian previas a su vinculación con De Stijl, la muestra indaga en la búsqueda de la “belleza universal” que perseguía el holandés y que le motivó a viajar a París en 1911. Composición No. II (1913), exhibida en la cuarta sala de la exposición, es una de las primeras pinturas que le satisfizo en este sentido.

A este respecto Mondrian escribió: “en el arte plástico, la realidad sólo puede expresarse a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el color, y los medios puros (limpios de funcionalidades de representación) ofrecen la forma más eficaz de conseguirlo”. Según el comisario de la muestra, Hans Janssen, “nació entonces un nuevo lenguaje plástico que, cuatro años después fue bautizado como Neo-Plasticismo, el arte de De Stijl”.

Propuestas rompedoras

Durante la Primera Guerra Mundial, Mondrian se siente parte de una multiplicidad de intentos de desarrollar un lenguaje plástico que sea al mismo tiempo sencillo y estructurado, y que haga patente el espacio ilusorio de la obra de arte como realidad accesible para cualquiera.

Como se puede apreciar en las tres siguientes salas de la exposición, centradas ya de lleno en el movimiento De Stijl, en aquel momento otros creadores como Gerrit Rietveld, Vilmos Huszár o Georges Vantongerloo coinciden con Mondrian en esta búsqueda de un nuevo arte completamente abstracto que apele directamente a las emociones.

Es entonces cuando Theo van Doesburg consigue aunar estas fuerzas en la revista De Stijl, nacida en 1917. Los comienzos del movimiento muestran la enorme diversidad en el afán experimental de los artistas del grupo, como el espectador puede observar en Composición 1917, nº 2 (Carro de perro) (1917), de Bart van der Leck.

Para todos ellos, las formas de expresión tienen como único objetivo la modernidad. De esta manera, una maqueta de arquitectura, como las que se pueden contemplar en esta parte de la exposición de Théo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, o incluso una silla, pueden convertirse en esculturas.

Este aspecto experimental y la diversidad de un trabajo colectivo realizado como si se tratase de un taller virtual de debate, fue la fuerza del movimiento, pero también, como se descubriría al poco tiempo, y como refleja la exposición, su debilidad.

De hecho, en la década de 1920, lo que inicialmente se podía entender como un unánime movimiento utópico hacia el proyecto común de un arte realmente abstracto, se convirtió en un crisol de opiniones y concepciones del arte en continuo combate. Lo que permaneció fue la imagen de un “estilo internacional” en el que la abstracción, la fuerte reducción de recursos plásticos y la geometría eran las características comunes, pero los caminos se diversificaron.

Van Doesburg, por ejemplo, lanzó en 1927 su propio estilo nuevo, el elementarismo, y en obras como Composición emanada de la hipérbole de equilibrio xy=k con acuerdo de vert et rouge(1929), de Georges Vantongerloo, el público puede apreciar en esta parte de la exposición cómo, a diferencia de Mondrian, que desarrolló sus pinturas de manera completamente intuitiva, este otro artista de De Stijl fue más sistemático en su enfoque, partiendo de una fórmula matemática para crear este cuadro.

Tras todos estos avatares, De Stijl entró en declive a mediados de los años 30. Solo Mondrian siguió destacando en el panorama artístico internacional. Los demás creadores apenas tuvieron mayor reconocimiento, en parte porque el optimismo en relación con la idea de un nuevo mundo se había atenuado en la segunda mitad de los años veinte, y en parte porque las tendencias figurativas se habían vuelto a imponer.

Un arte siempre nuevo

La exposición se cierra con dos salas dedicadas a las últimas etapas de Mondrian quien, aunque en 1922 pensaba que el experimento abstracto había acabado ya, siguió trabajando con el reducido repertorio de recursos visuales que manejaba (líneas horizontales y verticales que delimitan planos de color blanco, rojo, amarillo o azul) para descubrir con asombro la infinitud de oportunidades compositivas ocultas que eran posibles.

Su gran habilidad consistió precisamente en el uso de estos recursos limitados. Así, al final de los años 20 le fascinó cada vez más engarzar formas, pero en la década de los 30sustituyó el equilibrio más clásico de sus composiciones por un equilibrio dinámico, como puede advertirse en Composición C (nº III) con rojo, amarillo y azul (1935).

Finalmente, en 1940 Mondrian emigró a los Estados Unidos, donde se llevó diecisiete pinturas que había realizado durante su estancia en París en los años anteriores, en las que se superponían densas cuadrículas de líneas horizontales y verticales, como el espectador puede apreciar en Cuadro II, (1936-43). Mondrian comenzó a cambiar estas pinturas y su lenguaje visual una vez más, introduciendo bloques de pintura de color que se movían libremente para complicar la estructura rítmica de su arte, algo que persiguió hasta el final de su vida.

Una trayectoria de experimentación continua

Piet Mondrian nace con el nombre de Pieter Cornelis Mondrian el 7 de marzo de 1872 en Amersfoort (Países Bajos). En mayo de 1892, participa en la exposición anual de la Genootschap Kunstliefde, sociedad artística de Utrecht. Ese mismo año comienza a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Amsterdam (Rijksakademie van Beeldende Kunsten), donde empieza a experimentar a partir de la tradición de la pintura paisajística holandesa y el simbolismo, y a ejercer como profesor. En 1907, el conocimiento de la obra de los pintores postimpresionistas cambia por completo sus antiguas nociones sobre el color, cuyo tratamiento aborda a partir de entonces de manera mucho más audaz. En enero de 1909, Mondrian tiene la oportunidad de exponer en el prestigioso Stedelijk Museum en Ámsterdam junto a Jan Sluijters y Cornelis Spoor y ese mismo año se une a la Sociedad Teosófica.

Entre 1909 y 1910 experimenta con las técnicas puntillistas antes de volcarse plenamente en el cubismo en 1911. Impactado tras ver una exposición con obras de Braque y Picasso en el Moderne Kunstkring del Stedelijk Museum decide mudarse a Paris. Instalado en la capital francesa, su obra respeta en un principio los preceptos cubistas, aunque desde 1913 experimenta un claro avance hacia la abstracción.

Mondrian se encontraba visitando los Países Bajos cuando estalla la Primera Guerra Mundial en 1914, lo que le impide volver a París. Durante ese periodo en Holanda, restringe aún más el uso de colores y formas geométricas en su trabajo. Allí conoce a Theo van Doesburg, y junto a él y otros dos artistas (Van der Leck y Huszar), fundan en 1917 la revista y el movimiento De Stjil, pretendiendo un rechazo completo de la realidad circundante como referente de la obra y la reducción del lenguaje pictórico a sus elementos básicos, lo que el propio Mondrian bautizaría como neoplasticismo. Los preceptos de De Stijl extendían también los principios de la abstracción de la pintura y la escultura a la arquitectura y el diseño gráfico e industrial.

En julio de 1919 vuelve a mudarse a París, donde expone junto a De Stijl en 1923. Unas disputas artísticas con Van Doesburg lo llevan a abandonar el grupo en 1925 y posteriormente expone junto al movimiento Círculo y cuadrado (con artistas como Joaquín Torres García o Férnand Léger) en 1930 y se une a la asociación de artistas abstractos Abstraction-Création en 1931.

La inminente Segunda Guerra Mundial obliga a Mondrian a huir de París a Londres en 1938, y tras una breve aunque fructífera estancia de dos años en la capital inglesa, se muda a Nueva York en 1940. Allí se une a la asociación American Abstract Artists y sigue publicando textos sobre neoplasticismo. Su obra en esta última etapa se ve muy influida por el dinamismo de la vida urbana y los ritmos de la música estadounidense. En 1942 tiene lugar su primera exposición individual, en la Galería Valentine Dudensing de Nueva York. Mondrian muere en esa ciudad el 1 de febrero de 1944.

Catálogo

La exposición Mondrian y De Stijl está acompañada por la publicación de un catálogo en castellano e inglés que contiene una semblanza de la figura del artista holandés escrita por el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, así como diversos textos de Michael White, Marek Wieczorek y del comisario Hans Janssen que tratan de arrojar nueva luz sobre las estrategias desarrolladas por Mondrian para presentar sus obras de manera que los espectadores pudieran elucidar su significado y descubrir una relación clara y significativa tanto con ellas como con el mundo que las rodea. El catálogo incluye, asimismo, imágenes y listado de obras.

Mondrian y De Stijl

FECHAS: 11 de noviembre de 2020 – 1 de marzo de 2021

LUGAR: Edificio Sabatini. Primera planta.

ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Stichting Kunstmuseum den Haag

COMISARIADO: Hans Janssen

COORDINACIÓN: Belén Díaz de Rábago y Beatriz Jordana

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Mis amigos sobrevivientes de Facebook

Cartas a Ofelia / Crónicas éticas

Cubamatinal / París, 14 de noviembre de 2020.

Estimados amigos:

Un viejo y querido amigo me dijo ayer que mi perfil y los grupos que administro deberían llevar como título: “Los sobrevivientes de Facebook”, debido a que he borrado y bloqueado a todos los que han tratado de sembrar en ellos el odio; así como a los que han dado opiniones escribiendo blasfemias, vulgaridades, groserías o tratando de humillar a otras personas por medio de difamaciones, debido a sus orígenes étnicos, nacionalidad, religión, género, etc.

También han sido bloqueados los: homófobos, xenófobos, aporófobos, fascistas, nazistas, integristas y extremistas de todo tipo, en fin, a todos los abyectos coprófagos.

Aquí no hay espacio para hacer propaganda política de ningún tipo, ni proselitismo como lo han intentado hacer algunos miembros de sectas religiosas.

Creo que es debido a que hay personas que me piden la amistad virtual o pertenecer a los grupos, sin haber leído los estatutos y se equivocan. No saben que mis objetivos en Facebook y en mi sitio web www.cartasaofelia.com son el defender los Derechos Humanos Universales (sin sensibilidades selectivas) y el difundir también la Cultura Universal.

Así hogaño he logrado mantener limpios mi perfil y los grupos.

Reciban mis cordiales saludos desde París,

Félix José Hernández

Reencuentro con El Jardín de las Delicias del Bosco en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Jardín de las Delicias El Bosco Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble 1490 – 1500 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cubamatinal / Madrid, 27 de octubre de 2020.

El Museo Nacional del Prado reabre al público, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de Samsung como Protector tecnológico de la institución, la sala dedicada al Bosco con un nuevo montaje que supone una reforma radical desde un punto de vista técnico. Con este fin, se han fabricado soportes nuevos para tres trípticos, una mesa vitrina y se ha instalado un nuevo sistema de iluminación, gráfica nueva y una pantalla que permitirá admirar detalles ampliados de las obras.

En 2016, la exposición temporal que el Museo dedicó al Bosco superó las 600.000 visitas y marcó un récord histórico en la institución. En 2019, más de 7.000 visitantes al día pasaron por la sala del Bosco, acumulando un total de dos millones y medio de visitantes al año. El Jardín de las delicias es una de las cinco obras más escuchadas por los usuarios de audioguías del Museo, sólo por detrás de Las Meninas y durante el periodo de confinamiento ocasionado por la COVID-19, el vídeo más visto del programa online #PradoContigo fue el directo en Instagram dedicado a esta obra, con 1.344.240 impresiones. Observando estas cifras, el Museo Nacional del Prado ha querido responder a la gran demanda de visita que genera esta sala ofreciendo, con esta nueva instalación, la optimización del espacio y una mejora en la percepción de las obras.

Si bien se mantiene la ubicación de las piezas en la sala, el montaje anterior presentaba unas características formales que requerían una actualización y mejora, por eso, se modifica su presentación pública para ganar espacio de circulación para los visitantes, mejorar la accesibilidad a las piezas, personalizar la iluminación de los 22 trípticos para enriquecer la percepción general de todas las obras expuestas y se contemplan las necesidades derivadas de la implantación del Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias.

Actuaciones que mejoran la visita pública

La reducción del tamaño de los soportes, estéticamente más atractivos, permite ganar espacio de circulación para los visitantes que disfrutarán de mayor amplitud entre las obras expuestas lo que enriquecerá su contemplación.

La nueva gráfica, que aporta información sobre las obras del Bosco, consiste en textos explicativos individuales de cada pieza y un gran texto introductorio que, con un guiño al pintor, muestra su firma autógrafa como colofón.

La personalización de la iluminación de los trípticos mejora la percepción general de las obras expuestas y presta especial atención a la correcta visión del reverso de sus alas, todo un reto técnico por la limitación del ángulo de incidencia de la luz.

El nuevo color de la sala, un verde más oscuro que en el anterior montaje, realza la gráfica y los tonos de las pinturas e incide más en la iluminación.

Además, la sala cuenta con un monitor profesional de 65” de Samsung que permite la sucesión animada de detalles sorprendentes de las obras expuestas en un tamaño hasta 12 veces mayor que el original.

Actuaciones de conservación preventiva y seguridad

Se han combinado simultáneamente soluciones técnicas que mejoran la accesibilidad para instalación y desinstalación de las piezas por parte del equipo de manipulación de obras de arte del Museo Nacional del Prado y se han contemplado las necesidades derivadas de la implantación del Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias en lo que se refiere a medidas de protección in situ y a medidas para evacuación. En este caso, se trata de una iniciativa pionera de diseño y ejecución de fundas de protección multirriesgos a medida (agua, fuego, polvo, humo, etc.) que se instalan mediante un procedimiento operativo de una duración máxima de 2,5 minutos que se combinan con diseño de bases de estabilización de los trípticos, reduciendo significativamente los tiempos de retirada de obras a lugar seguro, en caso de emergencia.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

De norte a sur los ritmos de Anna-Eva Bergman

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Ilustración: Anna-Eva Bergman. N°12-1968.Vinilo y hoja de metal sobre tela. Fondation Hartung-Bergman,Antibes.

Cubamatinal / Madrid, 2 de noviembre de 2020.

Querida Ofelia:

El Palacio de Velázquez del Parque del Retiro acoge De norte a sur, ritmos, una muestra de Anna-Eva Bergman (Estocolmo, Suecia,1909 -Grasse, Francia, 1987), cuya obra es una de las propuestas de arte abstracto más singulares de la segunda mitad del siglo XX.

La práctica artística de Bergman se articula a partir del “ritmo”, elemento que considera esencial como parte estructural de la pintura, un ritmo fruto de combinar determinadas formas, líneas y colores. El trabajo de Bergman consiste en una particular aproximación al género del paisaje que guarda relación con la abstracción norteamericana de autores como Mark Rothko o Barnett Newmany que trata de adentrar al espectador en la experiencia del infinito que proporciona la naturaleza.

Las primeras obras de Bergmanes tuvieron marcadas por la influencia de los artistas alemanes de la Nueva Objetividad. Fue a partir de la década de los cincuenta cuando su trabajo experimentó un giro radical y se centró en la abstracción pictórica, construyendo un universo singular en torno a la línea y el ritmo. El paisaje se convierte entonces en la referencia esencial de su obra al utilizar motivos relacionados con la naturaleza o mitología escandinava.

A través de una selección de 70obras –algunas de ellas rara vez expuestas en público-realizadas entre 1962 y 1971, la exposición aborda los temas más recurrentes de su producción artística tras una serie de viajes que realizó a España y Noruega que le influyeron notablemente: un diálogo permanente entre Norte y Sur, el aspecto desértico y la luminosidad de los paisajes, los fiordos, los astros, las montañas, los barcos, los acantilados y las piedras, entre otros variados motivos.

La muestra, organizada por la Fundació Per Amor a l’Art –Bombas Gens Centre d’Art y la Fundación Hartung Bergman, en colaboración con el Museo Reina Sofía y comisariada por Christine Lamothe y Nuria Enguita, se pudo contemplar en el centro valenciano entre noviembre de 2018 y mayo de 2019 y es la primera iniciativa que se realiza en el marco del convenio de colaboración firmado entre el Museo y la Fundació Per Amor a l’Art–Bombas.

La naturaleza, protagonista de su obra.

La exposición que se puede contemplar en el Palacio de Velázquez del Parque del Retiro no es una retrospectiva al uso, sino que recoge una selección de un periodo concreto, 1962-1971, coincidiendo con una serie de viajes de Anna-Eva Bergman a España y Noruega y que la artista traducirá como un diálogo permanente entre el norte y el sur en sus paisajes, “formalmente semejantes,-dice Nuria Enguita-pero con una representación del color y la luz muy distinta”.

El recorrido no discurre de forma cronológica sino temática y comienza en la sala central del Palacio de Velázquez, bajo cuya bóveda se reúnen una serie de obras como Paisaje de Noche (1968) o Muro de hielo (1971), que avanzan, a modo de resumen, la mayoría de los motivos característicos de la iconografía de Bergman que podrán verse a lo largo del resto de la muestra: paisajes, líneas de horizontes, muros y montañas o elementos de la naturaleza como el aire, el agua o el fuego.

En un amplio espacio se exhiben una serie de paisajes de Noruega, como Montaña transparente (1967) o La gran Finnmark en rojo (1966) que reflejan las gélidas estampas de los glaciares del país escandinavo y de los fiordos de Finnmark-su provincia más septentrional y oriental-.

Frente a estos paisajes, se disponen sus trabajos de horizontes, inspirados en los paisajes de la localidad almeriense de Carboneras, donde viajó en 1962. Destaca el lienzo titulado Horizontes (1971) que se exhibe por primera vez tras haber permanecido casi medio siglo en los almacenes donde lo depositó la artista tras concluirlo. “El horizonte, lugar por excelencia de lo poético”,-explica Enguita-,“es también aquí lugar de lo político cotidiano. Bergman sintió que esos territorios almerienses le hablaban a su ser más íntimo —por el vacío y la extensión, por sus ausencias—,de forma diferente a la que lo hicieron las leyendas de los sublimes paisajes nórdicos, cristalinos e icónicos. El horizonte es aquí en esta tierra yerma el lugar donde se mira continuamente”.

Los acantilados y las barcas son otros de los motivos reflejados en las obras que están presentes en la exposición. En la obra de Anna-Eva Bergman son frecuentes las referencias a fuentes de la mitología escandinava, donde sobresale el motivo de las barcas, habitual en las leyendas nórdicas y considerado un símbolo espectral y mortífero .Como se aprecia en Barca Negra (1971), el motivo se convierte n figuras geométricas elementales, como triángulos o líneas rectas, cuyas formas llenan por completo la superficie dela tela o el papel, de modo que el paisaje resulta excluido, quedando muy poco espacio para el fondo de la composición.

La atracción de Anna-Eva Bergman por España también está reflejada en la muestra en obras como Carboneras (1963)o una importante serie de tinta china sobre papel que llamó Piedras de Castilla .Estos trabajos recogen toda la transformación que experimentó el lenguaje formal de la artista durante los continuos viajes que realizó a la península ibérica hasta principios de los años setenta. La obra de Bergman va evolucionando hacia formas cada vez más simples y hacia una gama cromática más restringida.

Sobre Anna-Eva Bergman y su obra

Anna-Eva Bergman estudió Bellas Artes en Oslo y desde sus primeras pinturas, realizadas en 1924, muestra su interés por captar la luz muy especial del paisaje noruego. En 1929se trasladó a Francia, donde conoció al también artista Hans Hartung y formó parte de la Escuela de Arte de París.

En sus inicios, su obra está marcada por la influencia de los artistas alemanes de la Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad]. Su pintura empezó siendo figurativa y, aproximándose a la caricatura, realizó encargos de ilustración para diversos medios. Trabaja con la tinta, la acuarela, con líneas simples y colores primarios.

En1933 se establece en Menorca con Hans Hartung, cerca del pueblo de Fornells. Las pinturas y acuarelas que Bergman producirá durante su estancia en Menorca muestran un mayor interés por la geometría y por las formas simples arquitectónicas.

Después de un tiempo sin trabajar, a partir de 1946 vuelve con intensidad a la pintura, emprendiendo a finales de 1948 una vía no figurativa, dando un giro de la figuración de corte expresionista hacia la abstracción pictórica. Este período marca un punto fundamental en su creación, que la lleva a construir un universo singular entorno a la línea y el ritmo.

Establecida definitivamente en París en 1953, su obra marca el momento en el que el encuentro de la línea y la progresiva exploración de superficies de color afianzan su obra frente a la deriva de la abstracción y las tendencias informalistas en boga.

En 1958, conjuga por primera vez en sus pinturas el repertorio de formas que viene desarrollando en su obra desde 1952: piedra, luna, astro, planeta, montaña, estela, árbol, tumba, valle, barco, proa y espejo. En 1962Anna-Eva Bergman realiza un viaje a Andalucía, en concreto al municipio almeriense de Carboneras que fue determinante para su obra ya que allí comenzó a elaborar sus primeros horizontes, motivo que le hace retomar el contacto con los paisajes noruegos.

Tras un viaje en barco en 1964 a lo largo de la costa noruega, Bergman vuelve con más de un millar de fotografías y empieza a trabajar a partir de bocetos y fotografías, a las que seguirá remitiéndose en sus pinturas durante varios años.

En 1967 representa a Noruega en la sección de pintura de la Bienal de São Paulo y en 1984 es nombrada miembro titular de la Academia Europea de las Artes y las Ciencias.

Catálogo

Con motivo de la exposición, el Museo Reina Sofía ha editado un catálogo, en castellano e inglés, que incluye una introducción de Thomas Schlesser, director de la Fundación Hartung-Bergman, y una presentación conjunta de Nuria Enguita, directora del IVAM y comisaria de la muestra, y de Manuel Borja-Villel, director del Museo Nacional Reina Sofía. Además de un listado de obras y una biografía artística de Anna-Eva Bergman, el catálogo también contiene ensayos de diversos autores como Romain Mathieu, Teresa Lancetao Michael Tarantino.

FECHAS: 22 de octubre de 2020 / 4 de abril de 2021

LUGAR: Palacio de Velázquez. Parque del Retiro (Madrid)

ORGANIZACIÓN: Fundació Per Amor a l’Art –Bombas Gens Centre d’Art y la Fundación Hartung Bergman, en colaboración con el Museo Reina Sofía

COMISARIADO: Christine Lamothe y Nuria Enguita

COORDINACIÓN: Andrea Pérez Envid

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Trump 2020! Trump for Ever!

Cartas a Ofelia / Crónicas americanas

Foto: Donald Trump and Melania Trump with Hillary Rodham Clinton and Bill Clinton at Trump’s wedding.

Cubamatinal / París, 1° de noviembre de 2020.

Querida Ofelia:

Estoy confinado con mi esposa en nuestro apartamento parisino. Sólo puedo salir para comprar alimentos, ir a la farmacia, al médico o sacar a pasear cerca de casa a Platón, mi fiel Labrador en un radio de menos de un kilómetro alrededor de casa. Para ello debo imprimir un formulario de la Internet y rellenarlo con hora, día y firma.

Qué bella aquella época en la que podíamos vivir normalmente. En un París en el que están cerrados: cines, teatros, bares, restaurantes, gimnasios, estadios, piscinas, museos, tiendas, cabarets, etc., del cual no puedes salir hacia otra ciudad a no ser que sea por casos muy justificados, etc. Todo esto me provoca una especie de claustrofobia como la que sentía en Cuba.

Paro bueno, el teléfono, la Internet, la televisión y sobre todo los libros, hacen los días menos largos. En estos diez meses he “devorado” numerosos libros.

Por la televisión me informo por los noticieros de: CNN, BBC, RAI, A2 y TVE. Mientras que leo por la Internet la prensa: Le Monde, Le Figaro, ABC, El País, Il Corriere della Sera, La Repubblica, etc. Te percatarás que son medios informativos serios fundamentalmente de: España, Francia e Italia.

Recientemente puse el enlace de un interesante artículo del madrileño El País sobre las elecciones en los EE.UU. en mi página de Facebook y una distinguida Sra. miamense me escribió: “cochino comunista, que tu hace en francia, vete pa Cuba”. ¡La pobre! Estimo que ella sólo se desinforma por medio de la “prensa basura”.

Ayer estuve escuchando en directo por la tele el discurso del probable de nuevo presidente de los EE.UU. Mr. Donald Trump. Fue algo muy emocionante, frente a las masas enardecidas- gran parte compuestas por personas disfrazadas como para un carnaval patriótico muy kitsch- por su brillante discurso.

Llamé por Jitsi Meet a Cachita, mi vecina en La Habana, pues sé que ella admira a Mr. Trump, para que no se perdiera el espectáculo. Ella en Cuba había sido la de vigilancia del C.D.R. y posteriormente presidenta del mismo. Pero muy buena gente, ya que para que varios jóvenes de la cuadra se pudieran ir por El Mariel, escribió cartas para que las presentaran a la policía mintiendo, donde explicaba que eran: crápulas, ladrones, maricones, gusanos, etc.

Ahora, desde Miami -me autorizó a grabar su conversación-me dijo:

Cachita- ¡Considero que El Mesías al fin llegó! Yo siempre votaré por él. ¡Trump, hoy, mañana y siempre! Con el muro a lo largo de la frontera con México, desaparecerán los crímenes, la violencia, las drogas y un largo etcétera de calamidades que azotan actualmente a la sociedad estadounidense. ¡Qué lo paguen los mexicanos! ¡Así es como hay que hacer! Trump sí que tiene los pantalones bien puestos, aunque a veces se le despeine el peluquín. De todas formas los reyes de Francia tenían peluquines despampanantes y se puede decir que esos viejos eran del tilín tilán. ¡Vamos chico, qué se mandaban! Salvo el Luis XVI que terminó sin peluquٕín ni cabeza. ¡Pobrecito!

Durante varios momentos del discurso que vi ayer, yo tenía deseos de pararme en el medio de mi sala y… recordando mis años cubanos de estudiante, gritar frente a la pantalla:  Trump en Jefe: ¡Ordene! Pero después me surgió una duda: ¿Y si los mexicanos, cubanos y latinoamericanos en general (que en los EE.UU. no son blancos sino “latinos”), se les ocurriera dar una vueltecita y entrar por la frontera de Canadá? Estimo que Mr. Trump debería construir también un muro a todo lo largo de la frontera con Canadá- que lo pague ese país- y…ya que estamos, para evitar que lleguen los balseros cubanos o haitianos, construir otro muro a todo lo largo de la costa de la Florida. Así se garantizaría impedir la llegada “de los hombres nuevos” como lo soñó el Che y de los haitianos.

Creo que el gobierno haitiano no podría pagar la construcción del muro floridano. ¡Ah, ah, ah! Pero los cubanos sí, bastaría con poner un impuesto especial de protección anti-balseros a todos los floridanos de origen cubano y además, un impuesto especial a todos los que vayan a Cuba. Esos que van a llevarle los dólares a Raúl Castro y a su camarilla.

Hay que encontrar una solución eficaz. No sé por fin si Mr. Trump va a prohibir la entrada de los musulmanes al territorio de los EE.UU., seguramente con su calidad de orador genial, levantando el dedito de la manito derecha, podrá convencer a los Jefes de Estado de:

Argelia, Benín, Burkina Faso, Camerún, Chad, Comores, Costa de Marfil, Yibuti, Egipto, Gabón, Gambia ,Guinea Bissau, Libia, Malí, Mauritania, Marruecos, Mozambique, Níger, Nigeria, Senegal, Sierra Leona, Somalia, Sudán, Togo, Túnez y Uganda, Guyana , Surinam, Albania, Bosnia Herzegovina, Afganistán, Arabia Saudita, Azerbaiyán, Baréin, Bangladés, Brunéi, Emiratos Árabes Unidos, Indonesia, Irán, Irak, Jordania, Kazajistán, Kuwait, Kirguistán, Líbano, Malasia, Maldivas, Omán, Pakistán, Catar, Siria, Tayikistán, el Estado de Palestina, Turkmenistán, Turquía, Uzbekistán y Yemen, sobre la necesidad de evitar que sus ciudadanos- probables terroristas- lleguen a tierras bajo su protección.  De esta forma Mr. Trump garantizará el fin de los actos terroristas.

Claro que necesitará convencer a los Jefes de Estado de los países del Golfo Pérsico que tienen depositados miles de millones de dólares en las arcas de Wall Street, para que no los retiren, pues ello traería un derrumbe de la Bolsa de New York.

Pienso que entre lo más complicado está por ejemplo: ¿Cómo prohibir la entrada a los seis millones de franceses musulmanes?  Y sobre todo … ¿Qué hacer con los más de cuatro millones y medio de musulmanes estadounidenses?

Yo le recordé que en el excelente libro de Robert A. Solera “Cuba: La República de militares y estudiantes de Machado a Batista”, se puede leer que el  célebre déspota Fulgencio Batista, firmó el 12 de diciembre de 1941 el decreto 3343, por el cual, siguiendo las huellas de Mr. Franklin Delano Roosevelt , se crearon campos de confinamiento para los japoneses, alemanes e italianos residentes en Cuba. De triste recordación para todos ellos fueron: Triscornia, el Castillo del Príncipe y la Prisión Modelo de Isla de Pinos, donde estuvieron encerrados hasta 1946: 114 alemanes, 341 japoneses y 13 italianos, por el simple delito de poseer esas nacionalidades.

Adolfo Hitler obligó a los judíos a llevar sobre su pecho el monograma con la Estrella de David en toda la Europa ocupada por sus tropas nazis. Sabemos cómo terminó todo con el genocidio de “La Solución Final”.

Pero, repetí: ¿Qué solución propondrá Mr. Trump para los musulmanes estadounidenses?

Cachita: Será maravilloso y se ahorrarán muchos dólares cuando Mr. Trump  retire a los EE.UU. de la OTAN, retire sus tropas de Corea del Sur, Japón, Alemania, Arabia Saudita, etc. Al fin los EE.UU. no podrá ser acusado de ingerencia exterior ni de Gendarme Mundial, ni de “imperialismo yankee”.

Pero le dije: ¡Los gobiernos de Rusia, China y Corea del Norte se deben de estar frotando las manos y brindando con champagne!

Pues mira chico: Ya nos fuimos de la UNESCO, la OMS, La Comisión de Derechos Humanos de la ONU, El Tratado de París…¿Y qué pasó? Todos son comunistas que se esconden detrás de la Cultura, Ecología, Derechos Humanos, Salud, etc.

Cachita conoce a una pareja que vive en Coral Gables. Me contó que aunque tenían pistolas – el señor tiene la obsesión de ser como Indiana Jones, hasta anda con una copia de su sombrero- ahora se entrenaron al manejo de ametralladoras “para defender su hogar de los negros”. Pero bueno, cuando todo el mundo lleve su ametralladora en el coche hasta para ir al mall, esta pareja: ¿Qué hará? Estimo que tendrán que comprarse un tanque de guerra. Ya los imagino montados en él desde Coral Gables por el expressway hasta la sagüesera.

Cachita continuó: Pero los envidiosos ahora la han cogido con Melania. Cuentan que lo del plagio en el discurso, es del estilo de su distinguido esposo, que él es capaz de decir las peores barbaridades para que la prensa lo comente y que de todas formas sus seguidores continuarán amándolo aunque los lleve al borde del precipicio. No la dejan decir la verdad. Incluso la obligaron a que dijera que ella fue la que había escrito el discursito. ¡Pobrecita!

La han obligado a decir que es arquitecta, cuando no terminó ni el primer año de arquitectura; también la han obligado a esconder que su padre era miembro activo del partido comunista de su país. Me imagino a ese “compañero” cuando fue a visitar la White House, seguramente tendría escalofríos al estar en el corazón de “su ex odiado monstruo imperialista yankee”. Su hija seguramente no le contará ningún secretico, ni entrará en cotilleos, pues ella sí que no se va a convertir en una nueva Mata Hari ¡No faltaba más!

Conozco a una “latina” de la sagüesera, cuyos abuelos eran tan comunistas, que decoraban la calle para festejar el aniversario de los Comités de Defensa de la Revolución. Hasta fue publicada una foto de ellos en esos menesteres en la revista cubana Bohemia. La “latina” hogaño es más trumpista que yo – y eso es mucho decir-. Esta es la prueba que el origen comunista no se hereda genéticamente.

La Sra. Obama tendrá un diploma de una de las más reputadas universidades del mundo, pero eso sí, no es capaz de caminar por las pasarelas cruzando las piernas como Melania.

La envidia es tan grande que hasta están especulando a propósito de la mano de Melania sobre la del gallito Bill Clinton  en su cadera, en la foto – que ilustra esta crónica- durante la  Trump’s wedding. En aquella época los Trump y los Clinton eran amigos.

Nada, que la envidia que le tienen a Melania es tan grande que hasta están analizando las fotos artísticas en donde aparece muy desvestida. Bueno… ¿Si se desnudó qué? A mí eso no me da frío ni calor. Recuerdo una entrevista de la espléndida Marilyn, en la que un periodista le preguntó qué había sentido cuando le hicieron la foto desnuda antes de ser célebre. Ella respondió: “Sentí frío, pues no había calefacción en el estudio”. A lo mejor el agua y la espuma de la bañera de Melania también estaban frías. ¡Pobrecita!

Le afirmé: Tengo una gran curiosidad por saber cómo Mr. Trump piensa resolver el grave problema de la muerte de jóvenes de origen subsahariano, a causa de la violencia policíaca en varias ciudades. En las que jóvenes entrenados para guerras con la finalidad de defender la Libertad del Mundo, se convirtieron en “brazos vengadores” de la comunidad americana de origen subsahariano. Murieron varios policías, los cuales lógicamente no poseen el mismo entrenamiento. Es menester calmar, buscar la serenidad y evitar muertes injustificadas que podrían desencadenar dramas de grandes magnitudes. ¿Cómo lo logrará Mr. Trump?

Pues mira, ya Trump lo dijo: “den un paso atrás y manténganse a la espera”. Y yo lo comprendo porque soy supremacista blanca, nosotros somos los que salvaremos a este gran país de todas las crápulas, de los comunistas demócratas como sea.

Una gran amiga que vive en Hialeah, me contó sobre los eslóganes que prepararon sus amigos nacidos en La Perla de las Antillas y hoy ciudadanos de ese gran país que es los EE.UU., en donde tienen la suerte de vivir. Ellos quieren organizar una Marcha Gigante del Pueblo de Cuba en el Exilio por toda la Calle 8. Pero no en los carros, sino a pie, para demostrarle al Mundo que los cubanos están con Trump.

Cachita es una de las que con megáfono en mano gritará las consignas que después será repetidas por los cientos de miles de cubanos-americanos que desfilarían:

¡Trump, Trump, dinos que otra cosa tenemos que hacer!

¡Trump o muerte: Trumpiremos!

¡Y los diez (miles de) millones de Trump van! ¡De qué van van!

¡Trump seguro, a Baiden dale duro!

¡Primero se hundirá el mundo antes de dejar de ser trumpistas!

Dame la T…¡teeeeee!

Dame la R…¡ereeeeee!

Dame la U…¡uuuuu!

Dame la M…¡emeeeeeeee!

Dame la P…¡peeeeeeee!

¿Qué Dice?

¡TRUUUMMMMP!

No se oye.

¡TRUUUMMMMP!

Más alto.

¡TRUUUMMMMP! ¡TRUUUMMMMP! ¡TRUUUMMMMP!

¡TRUUUMMMMP! ¡TRUUUMMMMP! ¡TRUUUMMMMP!

Trump en jefe: ¡Ordene!

Si las cosas de Trump son cosas de trumpista, que me anoten en la lista, que estoy de acuerdo con él.

Y los que no estén de acuerdo: ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!

Y los inmigrantes: ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!

Y los comunistas: ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!

Y los demócratas: ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!

Y los latinos: ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!

¡El muro, el muro, a construir el murooooooo!

¡Trump sí, Biden no!

¿Cómo vas Trump? ¡Voy bien trumpista!

Pero mi querida Cachita: ¿Te has puesto a reflexionar que en las elecciones que tendrá a cabo dentro de dos días se juega el destino de la Humanidad?

Cachita me miró perpleja y exclamó: ¿Qué disparate estás diciendo Félix José?

Los ciudadanos de los EE.UU. van a elegir por cuatro años a la persona que tiene la posibilidad de desencadenar La Guerra Nuclear y con ello la desaparición de todo lo que existe sobre la faz de la Tierra. ¡Tienen una enorme responsabilidad!

No te preocupes Félix José, te lo repito: ¡Trump o Muerte: Venceremos!

Cachita terminó diciéndome: 

Desde La Ciudad del Sol te envío besos, un abrazo trumpista y recuerda: Trump for Ever!

Bueno querida Ofelia, ya ves cómo ha cambiado nuestra amiga Cachita. Creo que tiene razón, pues vive en un Estado de Derecho y se puede expresar con Libertad.

Un gran abrazo desde La Ciudad Luz,

Félix José Hernández.

Cuatro exposiciones de artistas y proyectos de Castilla y León en el MUSAC

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Cubamatinal / León, 30 de octubre de 2020.

Querida Ofelia:

Las salas 2 y 3 acogerán hasta el 28 de febrero muestras individuales de la escultora zamorana Ana Prada y la artista multimedia de origen burgalés Paloma Navares. El proyecto Tráfico de arte. Galería, ciudad y periferia pone el foco en la intensa actividad artística generada entre 1990 y 2007 en torno a la galería y espacio de producción artística leonés Tráfico de Arte. La Convocatoria Laboratorio 987 pone en marcha Intervalo lúcido. Consciencias del espacio, una exposición de la artista palentina Ana Frechilla surgida de la investigación en torno a la industria armamentística en el territorio castellano y leonés. Para garantizar una visita segura a las muestras durante la jornada de apertura, mañana sábado se proponen tres horarios de visita libre con aforo limitado a las 17:00, 18:30 y 20:00 horas, previa inscripción gratuita a través dewww.musac.es .

MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, abrirá al público cuatro exposiciones el sábado 31 de octubre a partir de las 17:00 horas, con entrada gratuita previa inscripción a través de www.musac.es. Con motivo de la celebración del 15 aniversario del museo, perteneciente a la red de museos regionales de la Junta de Castilla y León,parte de la programación expositiva de 2020 se ha centrado en la visibilización y puesta en valor de la labor del centro en el marco de de ctubre de su contexto cercano. Entre enero y octubre, el apartado Dinámica relacional. Contexto y acción situada de la exposición Cinco itinerarios con un punto de vista respondió a la voluntad de visibilizar aquellas obras de la Colección MUSAC surgidas de la inserción del museo en su entorno cercano. A partir del 31 de octubre, se incidirá en el trabajo de artistas y proyectos castellanos y leoneses a través de muestras individuales de Paloma Navares (Burgos 1947), Ana Prada (Zamora 1965), y Ana Frechilla (Palencia 1983); así como la muestra colectiva Tráfico de Arte. Galería, ciudad y periferia.

Asimismo, la Consejería de Cultura y Turismo está trabajando ya en la adaptación y digitalización de la programación cultural prevista en noviembre, para poder mantenerla si las circunstancias sanitarias así lo requieren.

Tráfico de arte. Galería, ciudad y periferia

Desde diciembre de 1990, la ciudad León vivió el nacimiento y consolidación de una galería y espacio de producción artística denominado Tráfico de Arte, pensado y materializado por el artista Carlos de la Varga.

La propia denominación elegida para el proyecto era una declaración de intenciones con la que romper la mayoría de las convenciones del mercado del arte, y su línea de programación generó, desde el primer momento, una fuerte interacción con la ciudad, sus artistas e instituciones. Sin abandonar la pintura y la escultura, su programación transitaba entre el arte público y el conceptual, entre lo performativo y el land art, entre la mirada fotográfica y el videoarte.

Asimismo, la intensa vinculación que Tráfico de Arte mantuvo con el comisariado a través de las numerosas colaboraciones y confluencias con el profesor y crítico de arte Javier Hernando, implicó la aparición de proyectos satélites de arte público como El hall transformado, Acción Pública, El espacio inventado, o el Centro de Operaciones Land Art El Apeadero, junto con ediciones, debates, exposiciones y asistencia a ferias de arte, que configuraron un rico y proteico escenario artístico que se prolongó hasta 2007.

La exposición Tráfico de Arte. Galería, ciudad y periferia, comisariada por Jesús Palmero, da cuenta ha de este intenso periodo en la práctica artística leonesa, a través abundante documentación y más de un centenar de obras de 66 artistas, que abarcan técnicas como el vídeo, fotografía, pintura, instalación, o escultura. El proyecto, que podrá visitarse hasta el 16 de mayo, aporta una mirada actual, desde el ámbito expositivo, a toda esa práctica desarrollada a lo largo de 17 años que significó a nivel social un caldo de cultivo idóneo para el asentamiento en la ciudad del MUSAC en 2005.

Para dar cuenta de este extenso periodo de actividad, la muestra se organiza en torno a tres ámbitos temáticos titulados galería, ciudad y periferia. El primero de ellos recoge los planteamientos y experiencias vinculadas a un espacio galerístico único en el panorama de la comunidad en ese momento. En el ámbito Ciudad ciudad convergen las derivas urbanas procedentes de la apertura de la galería hacia el exterior. Por último, Periferia se ocupa de las experiencias artísticas desarrolladas en la naturaleza.

Paloma Navares.

El vuelo. 1978-2018 El vuelo. 1978-2018 es una exposición retrospectiva de la artista Paloma Navares (Burgos, 1947) que ha sido coproducida por MUSAC y el Área de Vicealcaldía y Proyección Exterior Servicio de Cultura del ayuntamiento de Zaragoza. La muestra, que podrá visitarse hasta el 28 de febrero, repasa cuatro décadas de trayectoria de la artista burgalesa, caracterizada por un lenguaje plástico muy personal definido por el uso de nuevas tecnologías, la utilización del espacio, la luz y la integración de diversas técnicas.

A partir de una extensa selección de en torno a treinta obras de fotografía, vídeo, instalaciones, esculturas, objetos y collages, El vuelo, que podrá visitarse hasta el 28 de febrero de 2021, profundiza en los temas principales en la práctica artística de Paloma Navares: la figura de la mujer en la historia y en la sociedad, sus ritos, costumbres y tradiciones, a través de un lenguaje interdisciplinar en el que predomina una reflexión sobre la construcción de la imagen y su apropiacionismo y el acercamiento al cuerpo femenino como motivo.

En esta muestra, Navares invita al visitante a acompañarla en una lectura poética de la vida y la muerte, del dolor y la belleza, la libertad y la oscuridad, lo natural y lo artificial; todo un viaje en el que su obra y su vida personal están igualmente presentes.

La muestra se completa con una publicación coproducida por la Lonja de Zaragoza y MUSAC, en la que a través de textos de Manuel Olveira y Marta Mantecón y de una extensa selección de imágenes se da cuenta de las aportaciones de la artista a lo largo de su extensa carrera.

Ana Prada. Todo es otro

La exposición Todo es otro revisa la trayectoria de la escultora Ana Prada desde 1994 a la actualidad a través de once obras, incluyendo dos piezas escultóricas realizadas ex profeso para el proyecto y una intervención específica con la arquitectura del MUSAC. La obra de Prada parte del apropiacionismo, la transformación y resignificación de objetos cotidianos extraídos del ámbito doméstico —tazas, pelotas de golf, chicles o cuchillos— para construir estructuras geométricas complejas, a veces de escala monumental. Con ellas, la artista reflexiona sobre el uso del objeto cotidiano como sujeto escultórico, los problemas físicos de la materia y la creación de espacio a través de cuestiones como el volumen, la medida, la simetría y la solidez. La muestra ha sido coproducida por MUSAC y el C3A, Centro de Creación Contemporánea de Andalucía.

Esta interrelación entre objeto cotidiano y escultura está en el centro de la tensión conceptual y formal que gira en torno a la obra de Prada, determinada por cierto grado de complicidad con el espectador a través de factores como el descubrimiento y el absurdo. El volumen escultórico, la medida y el material generan diversos espacios y planos de perspectiva para el observador. Lo que en la distancia puede parecer una retícula, un tótem o un cubo, en el plano cercano se desvela como un conjunto de cucharas o botes de plástico desprovistos de su función utilitaria. La búsqueda de objetos, texturas, materiales y colores no es una asociación casual, sino el resultado de un proceso de experimentación donde las propiedades de estos elementos se subordinan a la obra de arte. De esta manera, Ana Prada lleva los materiales al límite de su frontera física de carga, pesos y fuerzas.

El título del proyecto, Todo es otro, parte de la fascinación de la artista por lo “otro”. Así, al hablar de su trabajo, Prada explica: “En el juego complejo de implicaciones mutuas que es la comunicación siempre nos olvidamos de la verdadera inestabilidad de las cosas y los significados. Busco establecer una comunicación defectuosa que deje sumido al receptor en un estado de incertidumbre o doble comprensión respecto a qué clase de mensaje es el que se presenta. Este empeño irresistible está basado en mi fascinación por “el otro”, considerado siempre como algo diferente, aquello que es otro frente a la idea de ser considerado algo. Es mi determinación y deseo servirme de esta inestabilidad de los signos para atraer al otro, controlar su mirada, provocar su curiosidad y, en última instancia, transformarlo en un voyeur”.

Ana Frechilla. Intervalo lúcido. Consciencias del espacio

La Convocatoria Laboratorio 987 pone en marcha la exposición Intervalo lúcido. Consciencias del espacio, de Ana Frechilla (Palencia 1983). La propuesta forma parte de la investigación de largo recorrido de la artista sobre la industria armamentística y el territorio castellano y leonés. En esta ocasión, la artista pone su atención en la biodiversidad del Páramo de Masa (Burgos), un extenso, árido y despoblado entorno natural donde 2.500 hectáreas fueron ocupadas a comienzos de siglo para realizar actividades entre las que se subraya a fabricación de explosivos militares. A través de fotografías, textos y entrevistas en audio, la artista reflexiona sobre la incidencia de las actividades humanas en los entornos naturales.

Ana Frechilla indaga en la relación que mantienen el sector de las armas y el territorio castellano y leonés desde el año 2017. Una investigación que la fotógrafa e historiadora del arte inició con el trabajo que lleva por título Niebla, a través del estudio la Fábrica de Armas de Palencia (Santa Bárbara) y su relación con la memoria histórica. Con Intervalo lúcido. Consciencias del espacio, que podrá visitarse hasta el 7 de marzo en el Laboratorio 987 del MUSAC, da un nuevo paso en dicha investigación –apoyada ahora desde la Convocatoria Laboratorio 987 del MUSAC y cuyo Grupo de Mediación que la organiza, decide sumar al proyecto a la comisaria de exposiciones, Leyre Goikoetxea Martínez, para acompañar el trabajo de Ana Frechilla y ensanchar sus prácticas artísticas.

Información práctica fin de semana de apertura

Con motivo de la apertura, la entrada será gratuita el sábado 31 de octubre de 17:00 a 21:30 h. y el domingo en horario de 11:00 a 15:00 y de 17:00 a 21:00 h.

Para garantizar una visita segura y el cumplimiento de las normas sanitarias, durante la tarde el sábado 31 de octubre se proponen tres pases de visita libre con aforo limitado a las 17:00 h., 18:30 h. y 20:00 h. Inscripción gratuita imprescindible a través de www.musac.es

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.