De Sofonisba Anguissola a Clara Peeters, las pintoras del Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Nacimiento de san Juan Bautista Artemisia Gentleschi Óleo sobre lienzo, 184 x 258 cm h. 1635 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cubamatinal / Madrid, 11 de abril de 2019.

El Museo del Prado y el Ayuntamiento de Madrid han puesto en marcha una campaña para conocer y dar visibilidad a las pintoras que forman parte de la de la colección del Museo del Prado. La acción, que se puede ver desde el mes de abril en diferentes soportes exteriores de la ciudad, se suma, en el Ayuntamiento de Madrid, al eje que busca visibilizar la obra y el papel de las mujeres a lo largo de la historia en los ámbitos de la cultura y la ciencia.

En este caso, y en homenaje al bicentenario del Museo del Prado, el Ayuntamiento de Madrid invita a conocer el trabajo de tres mujeres artistas cuyas obras están integradas en la colección del Museo del Prado y que, sin embargo, son aún desconocidas para el gran público. En gran formato y en diferentes puntos de la ciudad, se puede descubrir la obra de artistas como Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola y Clara Peeters.

Situadas en mupis digitales de toda la ciudad y en las grandes pantallas de Gran Vía y Callao, en total serán seis obras que por sí solas son ya exponentes de la más alta calidad pictórica del Renacimiento y el Barroco y que dan testimonio del papel secundario al que se vieron relegadas sus autoras.

En el caso de Artemisia Gentileschi podremos disfrutar de la obra Nacimiento de San Juan Bautista, firmadas por Sofonisba Anguissola, la campaña mostrará las piezas Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, Felipe II y Retrato de la reina Ana de Austria. Las obras con las que contará la campaña pertenecientes a Clara Peeters serán Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas.

Esta acción, enmarcada en las líneas de trabajo visibilización de las mujeres relvantes en el arte y la ciencia, se une también a otros homenajes que el Ayuntamiento de Madrid ha querido llevar a cabo para celebrar el bicentenario de la institución cultural más importante de la ciudad y una de las más importantes del mundo como es el Museo del Prado. En las pasadas Navidades, el protagonismo fue para otros de los artistas con los que cuenta el museo como son Bartolomé Murillo y Juan Bautista Maíno. La Adoración de los Pastores de Murillo, y La Adoración de los Reyes Magos de Maíno se reprodujeron a gran tamaño en la Puerta de Alcalá como homenaje navideño al bicentenario.

La posibilidad de ver las obras de estas artistas en los soportes exteriores del Ayuntamiento de Madrid forma parte de la voluntad de dotar a este mobiliario urbano de contenido cultural, más allá del publicitario e informativo.

Tres grandes artistas Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 – Nápoles, hacia 1654) fue una pintora barroca italiana, representante del caravaggismo. En sus cuadros desarrolló temas históricos y religiosos. Fueron célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, en los que subvierte los modelos de feminidad establecidos y perpetuados por pintores masculinos. Fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia del Disegno de Florencia, donde trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici y tuvo una clientela internacional. Vivió en varias ciudades italianas, como Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola, y Napolés, donde recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de una iglesia en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. También trabajó en Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra.

Sofonisba Anguissola, nació en Cremona, en 1535 y murió en Palermo en 1625. Está considerada la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento. Cultivó el retrato y el autorretrato, estableciendo nuevas reglas en el ámbito del retrato femenino. A los 27 años se estableció en España, en la corte del rey Felipe II. Para la Historia del Arte, juega un importante papel como eslabón entre el retrato italiano y el español en el siglo XVI, además de su notable influencia en el desarrollo posterior de este género en Italia. Su trayectoria resultó un precedente para varias mujeres artistas que habían sido excluidas de la enseñanza académica, de gremios y talleres y del mecenazgo papal, pero que sí encontraron respaldo en las cortes europeas entre los siglos XVI y XVIII.

Clara Peeters (Amberes, c., 1590 – después de 1621) fue una pintora flamenca considerada una de las iniciadoras del bodegón o naturaleza muerta en los Países Bajos. Se caracterizó por popularizar el uso del autorretrato escondido en objetos de las naturalezas muertas que muchos otros artistas emularían. En el mundo se conservan unas 30 obras atribuidas a esta pintora que fue una de las pocas mujeres artistas activa en Europa durante la primera mitad de siglo XVII. En 2016 Clara Peeters se convirtió en la primera mujer pintora protagonista de una exposición individual en el Museo del Prado.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Hoy toca el Prado. Doce meses, doce obras maestras

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cupón MAYO: El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos Goya.

Cubamatinal / Madrid, 23 de enero de 2019.

José Pedro Pérez-Llorca, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, y Miguel Carballeda, Presidente del Grupo Social ONCE, han presentado esta mañana una serie de cupones conmemorativos del Bicentenario del Museo del Prado. 

La serie “12 meses, 12 obras maestras”, que comienza el 27 de enero con el cupón protagonizado por Mesa de los Pecados Capitales del Bosco, corresponderá a los cupones del sorteo del último domingo de cada mes. A estos 12 cupones se unirá uno más, correspondiente al sorteo del 19 de noviembre, coincidiendo con el día exacto del Bicentenario, que estará ilustrado por Dánae recibiendo la lluvia de oro, obra de Tiziano. 

La ONCE colabora también con el Prado en la exposición “Hoy toca el Prado”, patrocinada por la Fundación AXA que podrá visitarse en A Coruña, Cáceres, Málaga, Alicante, Zaragoza y Lleida, entre otras, durante 2019. 

“12 meses, 12 obras maestras”

Febrero  

Autorretrato. Alberto Durero.

Marzo 

Las tres Gracias. Pedro Pablo Rubens. 

Abril 

El Descendimiento. Roger van der Weyden.  

Mayo

El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos. Francisco de Goya 

Junio

 Las meninas o La familia de Felipe IV. Velázquez. 

Julio

Chicos en la playa. Joaquín Sorolla.  

Agosto 

El Cardenal. Rafael.  

Septiembre

Orestes y Pílades o Grupo de San Ildefonso. Escuela de Pasiteles. 

Octubre

Judith en el banquete de Holofernes. Rembrandt.  

Noviembre 

David vencedor de Goliat. Caravaggio. 

Diciembre

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. 

Hoy toca el Prado” Esta exposición comenzó su andadura en las salas del Museo del Prado en el año 2015 y desde entonces ha itinerado por diferentes ciudades de la geografía española. En 2019 lo hará, entre otras, por A Coruña, Cáceres, Málaga, Zaragoza y Lleida.  

Se trata de una exposición desarrollada por el Área de Educación del Museo con la colaboración de técnicos de la ONCE y profesionales con discapacidad visual, que ofrece imágenes en relieve de una selección de obras representativas de la colección del Prado, y que pueden ser recorridas o tocadas con las manos para permitir una nueva lectura de las mismas. 

La pintura religiosa, la mitología, la escena costumbrista, el retrato y la naturaleza muerta son los géneros que se acercan a personas ciegas o con resto de visión a través de la reproducción en relieve de obras como Noli me tangere de Correggio, La fragua de Vulcano de Velázquez, El quitasol de Goya, La Gioconda del Taller de Leonardo da Vinci, El caballero de la mano en el pecho del Greco y Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio de Van der Hamen, estas tres últimas reproducidas a tamaño real. A estas imágenes se une, en cada una de las sedes, la reproducción de una de sus obras más emblemáticas. 

La exposición se desarrolla a través de paneles y cartelas en braille, al tiempo que una audio-descripción de apoyo va proporcionando las indicaciones necesarias para hacer el recorrido táctil de las piezas expuestas. De este modo los visitantes pueden acceder a las obras a través de los sentidos de la vista, el tacto y el oído. Asimismo se ofrecen unas gafas opacas –que impiden la visión- para facilitar esta experiencia sensorial a todo tipo de público.  

Con gran cariño desde nuestra culta y querida Madrid,

Félix José Hernández.

 

American Friends of the Prado Museum y Friends of Florence financiarán la restauración de La Anunciación de Fra Angelico

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cubamatinal / Madrid, 15 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

 La generosa colaboración de Friends of Florence y American Friends of the Prado Museum, que asciende a un total de 150 mil euros aportados al 50% por ambas instituciones, con el Museo del Prado permitirá acometer la restauración de La Anunciación, así como de otras obras ajenas al Prado que también formarán parte de una de sus grandes exposiciones previstas para el próximo año: “Fra Angelico y el origen del Renacimiento florentino”, una muestra que contará con alrededor de cuarenta pinturas y estará comisariada por Carl Brandon Strehlke, Conservador Emérito del Philadelphia Museum of Art.

 Datada a mediados de la década de 1420, La Anunciación de Fra Angelico, núcleo central de la muestra, es el primer altar florentino de estilo renacentista en el que se utiliza la perspectiva para organizar el espacio, y en el que las arquerías góticas se abandonan a favor de formas más rectangulares, de acuerdo con los diseños que Brunelleschi perseguía en sus innovadores planteamientos arquitectónicos de San Lorenzo y Santo Spirito. 

 El principal objetivo de esta restauración es  la recuperación del rico y brillante colorido y de la intensa luz que envuelve la escena, elementos característicos de esta pintura y de toda la obra de este gran artista,  que con el paso del tiempo habían quedado velados bajo capas de suciedad y polución acumuladas en la superficie. Igualmente necesaria en esta intervención es la eliminación de los abundantes repintes concentrados en la unión de dos de los cuatro paneles de madera que forman el soporte de la pintura. En el pasado  la obra sufrió  problemas estructurales en su soporte de madera al producirse la separación de dos de sus paneles causando pérdidas de capa pictórica a lo largo de la línea de unión de los mismos coincidentes con la figura del ángel. Esto dio lugar a diversas intervenciones,  la última realizada en 1943.  

La finalidad de estas restauraciones era reparar los daños y  asegurar la conservación de la obra, sin embargo, algunas de las más antiguas, además de restaurar las pérdidas que se habían producido en ambos lados de dicha unión repintaron amplias áreas de pintura original,  repintes que se han alterado intensamente  con el paso del tiempo manifestándose en la superficie en forma de manchas que degradan intensamente la estética de la obra.

 Junto a esta obra maestra se incluirán en la exposición otras obras florentinas cuyas  restauraciones se están llevando a cabo en Italia gracias también a la aportación económica de Friends of Florence y American Friends of Prado Museum como Virgen con Niño, y querubín de Michele da Firenze, propiedad del Museo Nazionale del Bargello; la terracota de Donatello, Virgen con Niño en trono, con dos ángeles y dos profetas, del Museo di Palazzo Pretorio; o Trinidad de Gherardo Starnina en la Collezione Chiaramonte Bordonaro.

 La exposición estudiará los inicios del Renacimiento florentino en torno a 1420 y 1430, con especial atención a la figura de Fra Angelico (Guido di Pietro Muguello, h. 1395/1400 – 1455). Fra Angelico es uno de los grandes maestros del Renacimiento, y fue responsable de los primeros grandes logros artísticos alcanzados en Florencia en esta época, junto a los pintores Massaccio, Masolino, Uccello y Filippo Lippi, los escultores Ghiberti, Donatello y Nanni di Banco, y el arquitecto Brunelleschi. La Anunciación será una obra central de la exposición y junto a ella se incluirán otras dos pinturas de Fra Angelico recientemente incorporadas a la colección del Museo: la donación el Funeral de San Antonio Abad que acompañó a la adquisición de la Virgen de la Granada, ambas obras procedentes de las colecciones del duque de Alba.

American Friends of the Prado Museum es una organización sin ánimo de lucro de los Estados Unidos, que tiene como principal objetivo contribuir a la difusión y conservación de una de las colecciones de arte europeo más importantes del mundo, y que nace con la vocación de reforzar los lazos culturales entre Estados Unidos y España a través del Museo del Prado y su legado histórico artístico. 

 Esta organización ha sido impulsada por un grupo de mecenas estadounidenses con el fin de canalizar el potencial filantrópico existente en Estados Unidos, país con una gran tradición en este sentido. Cabe destacar que entre los grupos de extranjeros que visitan el Museo del Prado, el de los ciudadanos norteamericanos es el más numeroso, siendo por tanto American Friends of the Prado Museum una excelente vía para potenciar la ayuda a la pinacoteca. 

Para fomentar el apoyo a una de las pinacotecas más importantes del mundo, American Friends of the Prado Museum ofrece un amplio programa de adhesión que parte de 100 dólares anuales y que incluye el acceso gratuito al Museo del Prado, tanto a la colección permanente como a las exposiciones temporales, así como visitas guiadas en inglés entre otros beneficios. 

 Las donaciones que recibe American Friends of the Prado Museum por parte de particulares, empresas o instituciones podrán adherirse a los beneficios fiscales estadounidenses.  

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Segunda parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cristo abrazando a San Bernardo Francisco Ribalta Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm 1625 – 1627 Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 15 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

El Descendimiento Van der Weyden Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. 

 El Descendimiento se pintó para la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, que fue fundada en el siglo XIV por el gremio de ballesteros, vendida en 1798 y demolida poco después. La ocupación de los fundadores queda indicada por las dos pequeñas ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla.

La copia más antigua que puede fecharse, el Tríptico Edelheere de 1443 (Lovaina, iglesia de San Pedro), demuestra que ya estaba terminado en ese año. Comprado a la capilla lovaniense por María de Hungría, en 1549 colgaba en la capilla de su palacio en Binche. Antes de 1564 su sobrino Felipe II lo tenía en la capilla del Pardo, uno de sus palacios madrileños. Llevado al Escorial en 1566, permaneció allí hasta su traslado al Museo del Prado en 1939.

El Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas pequeñas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, posiblemente sin imágenes. En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos cierres, que fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los originales, desaparecieron sin dejar rastro.

 Todavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atlético, y no se aprecian en él las huellas de la flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica se sacrifica a la elegancia de las formas. Más raro es que propiamente barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto el derecho, justo para que se vea el globo como una diminuta mancha clara.

De la herida que tiene en el costado mana sangre, que se está en los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el cuerpo de la cruz tres hombres. El de más edad es probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El más joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también blancas y una casaca de damasco azul claro.

La figura que viste de dorado es probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, inv. 74). La mujer que, a la derecha del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado.

El tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con él, está viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco, entrecerrados.

Las lágrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen.

 El espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las figuras. En el remate superior, la cruz está inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones.

Alargó así de manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y el manto escondieran la base de la cruz y uno de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde está forzada para que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero. Aunque estos subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas producen una sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de advertirlas.

Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica en la de la Virgen, y son también similares las de María Salomé y José de Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa.

Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayoría están a punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador una impresión de inmutable estabilidad que se contradice de inmediato. La cabeza de Cristo está situada en un eje horizontal que ya resulta poco natural, pero además la perspectiva de la nariz está forzada para subrayar aún más esa horizontalidad.

Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el artista puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que normalmente estarían en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye, aunque de manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es la incipiente e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura, la luz y la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.

 Es probable que Van der Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera aprobado por sus clientes. Después lo copió a mano alzada con largas pinceladas ricas en aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la reflectografía infrarroja. Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el hombre barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños.

Esos cambios de opinión son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con viveza y audacia, revela una creatividad espontánea que puede sorprender a muchos de los que lo ven. Así, el microscopio o los detalles fotográficos sumamente ampliados son el mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la confianza de su pincelada (Texto extractado de Campbell, L. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 74-81).

 Cristo abrazando a San Bernardo Ribalta 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm. 

 Es esta una de las composiciones más bellas de la producción final de Ribalta. La figura de Cristo parte de un modelo realizado por Sebastiano del Piombo en su Llanto sobre Cristo muerto (San Petersburgo, Hermitage), obra que el español copió en dos ocasiones. La corpulenta anatomía de Cristo, las facciones y la expresión de su rostro, así como el sentido lumínico están en deuda con la pintura del italiano.   La disputa con los doctores en el Templo Veronés Hacia 1560. Óleo sobre lienzo, 236 x 430 cm. 

 Ilustra el último pasaje de la infancia de Cristo (Lucas 2, 41-50), cuando a los doce años fue llevado por sus padres a Jerusalén para celebrar la Pascua. María y José perdieron a su hijo, al que encontraron en el Templo discutiendo con los doctores. La superioridad teológica de Cristo se subraya mediante su ubicación en alto en el eje de la composición. Con sus manos hace un gesto, el llamado cómputo digital, de enumeración de los argumentos esgrimidos ante la mirada de los doctores.

Del auditorio sobresale un anciano barbado que seguramente sea el comitente. Viste hábito de caballero del Santo Sepulcro y sostiene un bordón de peregrino, lo que permite suponer que acaso encargara la pintura para conmemorar una peregrinación a Tierra Santa. Datado en la década de 1560, la interpretación de los números “MDXLVIII” que aparecen en el libro que porta el personaje en primer plano como fecha del cuadro: 1548, ha generado polémica entre los especialistas, muchos de los cuales rechazan tal posibilidad por considerarla incompatible con la maestría exhibida por su autor. Aducen también en contra de una fecha tan temprana la derivación del fondo arquitectónico de los grabados de la edición de Vitruvio publicada en 1556.

En 1648 en la Casa Contarini de Padua, se cita en 1686 en el Alcázar de Madrid y acaso fuera adquirida por Velázquez en su segundo viaje a Italia (1649-1651).

San Andrés Rubens 1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm. 

Dentro de este apostolado pintado por Rubens entre 1610-1612, San Andrés, al igual que san Felipe, lleva a cuestas la cruz en la que fue crucificado; una cruz en aspa denominada Decussata. La muestra en primer término a diferencia del otro, tapada por el gran manto rojo que lleva. La posición de la cruz en aspa hace que el rostro llame más la atención. 

 La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres.

En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.   Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador.

Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos.

Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras.

Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal. 

 En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.  

 El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona “Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma”.

Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.  Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

 La Coronación de la Virgen Velázquez 1635 – 1636. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134,5 cm. 

 Velázquez pintó La Coronación de la Virgen con destino al nuevo oratorio de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid, donde debía completar la serie de nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora de Alessandro Turchi enviada a Madrid desde Roma, en 1635 o antes, por el cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Es su última pintura religiosa. El oratorio, situado en la primera planta del Alcázar, a la parte de la Galería del Cierzo, se decoró con pinturas murales de Angelo Nardi y un retablo construido por Martín Ferrer sobre trazas de Juan Gómez de Mora (perdido); y, probablemente en 1636, se colgaron en él cincuenta y cuatro pinturas, entre ellas el gran Cristo crucificado de Federico Barocci.

La iconografía de La Coronación de la Virgen velazqueña es tradicional, y sigue modelos anteriores de Durero y El Greco. El angelote arqueado hacia atrás en el lado derecho parece cita de uno similar en un grabado de Schelte a Bolswert según la Asunción de la Virgen de Rubens.

Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que presentan las figuras, un tanto extraño en Velázquez, se pueden explicar por referencia a la serie de pinturas ya existente y a la que el maestro debía adaptarse. Incluso el gesto con que María se lleva la mano al pecho podría estar pensado como un eco del de la mano izquierda de la Virgen en La Anunciación de Turchi. 

La Coronación se suele datar en la primera década de 1640, pero hay sólidas evidencias circunstanciales para pensar que estuviera pintada en 1636. Como antes se ha dicho, la serie de Turchi ya estaba en Madrid en 1635, y es probable que el propio oratorio quedara listo para su uso dentro del año 1636. Antonio Palomino, que suele ser preciso en la cronología, situó la ejecución de la pintura por la época de La rendición de Breda, que casi con seguridad estaba terminada en abril de 1635: En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor Don Ambrosio Espínola (…); como también otro de la Coronación de Nuestra Señora, que estaba en el oratorio del cuarto de la Reina en Palacio (Palomino, [1724] 1986, p. 171). Carmen Garrido, manejando sólo datos técnicos, ha argumentado de forma convincente que las características de la ejecución corresponden a la práctica de Velázquez en torno a 1635.

Aunque Ceballos ha propuesto recientemente que fuera Borja quien encargase la obra a Velázquez para la reina después de su regreso a Madrid, también es posible que fuera un encargo de la propia reina, o del rey como regalo para decorar el oratorio de su esposa. Siempre ha sido reconocida la autoría de Velázquez, salvo un curioso lapsus en 1735, cuando se anotó entre las obras salvadas del incendio del Alcázar en diciembre de 1734 como original del Racionero Cano (Texto extractado de Finaldi, G. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 325).

 La Trinidad El Greco 1577 – 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm. 

 Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al llegar a España, junto con la Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente en Chicago, Art Institute) y cuatro lienzos de dimensiones mucho más reducidas: las imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista y los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo, State Hermitage Museum) y San Benito.

Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz pintada sobre madera (colección particular). La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios por otra parte del periodo inicial del Greco en Toledo.

La representación de Cristo muerto sostenido parcialmente por Dios Padre, sentado en un trono de nubes, acompañado por la paloma, símbolo del espíritu santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los ejemplos más logrados del carácter de la pintura del Greco en su primera etapa en España. Parte de una composición tomada de Alberto Durero en la que se aúnan dos iconografías tardomedievales: la Compassio Patris (el Padre Eterno sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús) y la del Trono de Gracia, en el que Cristo aparece crucificado, convertido en una suerte de Piedad masculina.

En las dos iconografías se mantiene una misma simbología eucarística y redentora, el ofrecimiento y aceptación por parte de Dios Padre del sacrificio de su Hijo para que la humanidad alcance la salvación. Aunque la idea compositiva partía de Durero, la formulación de la tela mostró la absorción del Greco de lo mejor de la pintura italiana, y especialmente del tono heroico empleado por Miguel Ángel para la figura de Cristo. El otro elemento fundamental de la obra es el colorido empleado.

El Greco se circunscribe aquí a una paleta que toma aspectos de la escuela veneciana, pero también del manierismo romano. Se destaca el cuerpo monocromo, cadavérico de Cristo, impregnado de los tonos cenicientos de las nubes. Flanqueando esta importante figura, tanto Dios Padre como el cortejo de ángeles muestran en sus túnicas unas entonaciones esplendentes: azules, rojo carmín, verde, morado y amarillo culminados por el cielo dorado que enmarca la nívea aparición del Espíritu Santo (Texto extractado de Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2011, p. 18).

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Primera parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Magdalena penitente, José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm.

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

Magdalena penitente José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm. 

 Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.

 Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos. 

 El carácter seriado de estos cuadros se hace evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos, también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades específicas al conjunto.

 Son todas ellas figuras de gran efectividad devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión, monumentalidad y belleza (Texto extractado de Portús, J.: Guía de la Pintura Barroca Española, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 70).

La siesta o Escena pompeyana Alma Tadema 1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cm. 

 La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino.

De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.

 El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de AlmaTadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (18141902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta.

La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente.

El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.

 El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.

 La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873).

Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal (Texto extractado de G. Navarro, C.: “A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel Andrea del Sarto 1522. Óleo sobre tabla, 177 x 135 cm. 

 Hacia 1522, el banquero florentino Lorenzo di Bernardo Jacopi Jacorsa encargó esta obra, también conocida como Madonna della Scala, al artista florentino. El tema del cuadro no es de fácil interpretación y nunca hubo acuerdo sobre su significado. La Virgen y el Niño ocupan el centro de la representación. A la derecha hay un ángel con un libro en las manos y al fondo una ciudad fortificada en la falda de una montaña. A la izquierda, tras el hombre sentado, descrito a veces como san Mateo, otras como San José, e incluso como san Juan Evangelista, una mujer lleva a un niño de la mano, actualmente identificados como santa Isabel y san Juan Bautista huyendo de la Matanza de los Inocentes. Que fue un encargo importante lo demuestran los numerosos dibujos preparatorios conservados y el complejo trabajo subyacente puesto al descubierto por el infrarrojo.

La ordenada superficie visible oculta singulares e interesantes transformaciones que nos hablan tanto de las dudas del pintor a la hora de representar a la Virgen y al Niño -dudas que han creado un complejo entramado de líneas bajo ellos-, como de un cambio iconográfico en el que la supresión de elementos en el fondo y en la figura del ángel alteró la escenografía del episodio evangélico, matizando el significado de la obra.

 Uno de los datos más importantes que ha revelado el estudio con reflectografía infrarroja es la existencia, bajo la imagen de superficie, de dos representaciones diferentes de la Virgen y el Niño solapadas. Y no sólo encontramos estas figuras subyacentes, sino que además se ve cómo Sarto rectificó, a veces insistentemente, la posición de los brazos, las manos y la caída de los pliegues. La transformación del ángel plantea algunos interrogantes. En el dibujo subyacente se giraba hacia las dos figuras centrales, dando más la espalda al espectador. El diseño de sus alas era muy diferente y sujetaba un cordero en las manos en lugar del libro.

 Andrea suprimió en el fondo una serie de elementos que había dibujado inicialmente, cambiando el simbolismo y precisando la iconografía del cuadro, concediendo así una mayor presencia al grupo principal. En el documento de infrarrojos se ve cómo unas líneas -incisas y dibujadas- continúan paralelas a los escalones pintados, definiendo más peldaños, y llegan hasta una balaustrada rematada por una escultura sobre un pedestal; en éste se apoya un personaje rodeado por otras figuras, tras las cuales se elevan las trazas de un muro. Esta primera escenografía dibujada hace pensar que la Virgen, originalmente, estaba sentada a los pies de la escalera de un templo.

 Respecto al paisaje del último plano, en la imagen de la reflectografía infrarroja podemos ver, en la parte derecha, que la montaña era más alta y a sus pies el pintor había esbozado un bosque con aguada, ahora cubierto por la ciudad pintada, en un principio dibujada en lo alto de la colina. Sólo en la imagen del infrarrojo y en la radiografía se ven, detrás de la Virgen, las siluetas de dos troncos, que Sarto también llegó a pintar. El final de estos troncos señala el límite que tenía la primera representación de la Virgen y es muy posible que los introdujera en el momento del segundo cambio, antes de modificar su postura.

 La escena podría reflejar el episodio narrado en el Evangelio apócrifo del pseudoMateo en el que la Virgen y el Niño, en su huida a Egipto, entran a buscar hospedaje en Sotinen, ciudad de los confines de Hermópolis y, al no encontrar posada, se paran a descansar a la entrada del Capitolio de Egipto -“Templum ingressi sunt”- lugar donde se adoraba a 365 ídolos, quizás simbolizados por la escultura dibujada a la izquierda, mientras que las figuras situadas a su lado serían los sacerdotes del templo. Si se mantiene la identificación de la mujer y el niño que huyen con Isabel y el Bautista -episodio narrado en el Protoevangelio de Santiago- se enlazaría con el episodio de la Matanza de los Inocentes, relato que, por otra parte, sólo se encuentra en el Evangelio de Mateo, figura masculina de la izquierda. La figura alada mostraba un cordero a Jesús, anunciándole su Pasión.

Considerando que la obra fue el encargo de un banquero, cuyo patrón es san Mateo, se entendería que el cambio del escenario obedeciera a un deseo del cliente. El pintor, para hacer una referencia más clara al patronazgo y para suavizar la “dureza” del relato de los Inocentes, convirtió el fondo en un paisaje abierto, y sustituyó el cordero que sostiene el ángel por un libro, con lo que cobraba mayor importancia la faceta de Mateo sólo como escritor, más atractiva que la del evangelista que reflejó el lado más humano de Cristo e hizo la descripción más dramática de su Pasión.

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

La última comunión de san José de Calasanz de Goya, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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La última comunión de san José de Calasanz, Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 303 x 222 cm 1819 Madrid, Colección Padres Escolapios.

 

Cubamatinal / Madrid, 29 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan La última comunión de san José de Calasanz, obra realizada por Goya que gracias a la colaboración de la Orden de las Escuelas Pías de la provincia de Betania, su propietaria, permanecerá en la sala 66 del edificio Villanueva como préstamo durante un año, prorrogable por otro.

 La incorporación temporal de esta pintura a las colecciones del Museo adquiere una especial relevancia al tener lugar coincidiendo con la celebración de los doscientos años desde que éste abriera sus puertas en 1819, el mismo año en que fue pintada la obra. Su exhibición en el contexto de la mayor y más completa colección del artista permite profundizar en la esencia de su pintura, y de su arte en general, que revela  un profundo y excepcional conocimiento del ser humano y de sus tensiones, desgarros y padecimientos. Goya pone todo ello de manifiesto en este gran lienzo de altar, con el estudio de cada uno de los caracteres de la escena, que parecen prefigurar un tema clásico del mundo occidental, como es el de estudio de las tres edades del hombre, o el de la mansedumbre contra la violencia, o el de la luz y la sombra como metáfora de los actos y pensamientos de los protagonistas. 

 La pintura religiosa de Goya

 La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

 La última comunión de san José de Calasanz, realizada en 1819 para las Escuelas Pías de Madrid, dos años después del también excepcional cuadro de altar de las Santas Justa y Rufina, para la catedral de Sevilla, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. 

 En los últimos años el Museo del Prado ha adquirido diversos cuadros de devoción privada de Goya, como la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, con el fin de enriquecer la representación de la pintura religiosa del artista.

 La última comunión de san José de Calasanz

 Pintada en 1819 para la iglesia de San Antón del colegio de las Escuelas Pías de Madrid, fue el último de los grandes cuadros de altar de Goya. Nada se sabe de la relación de Goya con los escolapios en ese período, al margen de la creencia popular de que el artista estudió en las Escuelas Pías de Zaragoza, lo que no está probado, ni de la razón del encargo, aunque es posible que mantuviera relación con ellos ya que la orden estaba regida por aragoneses. El tema representado pudo ser propuesto por estos, como era habitual en los encargos de la Iglesia, centrado en la importancia que la Eucaristía había tenido para Calasanz, que en sus colegios instaló siempre en el centro la capilla para la celebración de la misma.  

La compleja escena permitió al artista expresar la religiosidad del santo, su fe, su vida humilde y penitencial y su labor de magisterio. Lo acompañan varios sacerdotes de la orden y algunos niños de los más pequeños que, arrodillados a su alrededor, están subyugados por la entrega y abandono total de su maestro, tocado por la luz divina. El cuadro estaba dirigido a los profesores y alumnos del colegio de Madrid y a los fieles que asistieran a las funciones religiosas en la popular iglesia de San Antón. De todos los cuadros religiosos de Goya es el más evocador de un mundo elevado de espiritualidad suprema y santidad y llama la atención la disposición espacial y luminosa que revela la lección aprendida de Las Meninas de Velázquez con la que Goya buscó deliberadamente crear la ilusión óptica de que el espacio real de la iglesia se prolongaba en el espacio imaginado del lienzo.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

Bartolomé Bermejo en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Cronicas hispanas

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San Miguel triunfante sobre el demonio con Antoni Joan Bartolomé Bermejo. Óleo y dorado sobre tabla de pino, 179,7 x 81,9 cm 1468. Londres, The National Gallery

Cubamatinal / Madrid, 9 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

La sala C del edificio Jerónimos del Museo del Prado acoge esta exposición que, comisariada por Joan Molina, profesor de la Universitat de Girona, pretende tributar un merecido homenaje y dar a conocer al gran público a Bartolomé de Cárdenas, alias el Bermejo (h. 1440-h. 1501), uno de los pintores más sugerentes y atractivos del siglo XV.

 El trabajo de Bermejo se fundamenta en el uso de las potencialidades pictóricas de la entonces novedosa técnica del óleo. A partir de esta premisa supo desarrollar un personal lenguaje de signo realista, especialmente atento a los efectos ilusionistas pero también a la definición de espectaculares gamas cromáticas. Su principal referente fue la pintura flamenca, la escuela inaugurada por Jan van Eyck y Rogier van der Weyden que, en la segunda mitad del siglo XV, había conquistado toda  Europa, incluida Italia. Aunque se ha especulado con que Bermejo pudo formarse en los talleres septentrionales, es más posible que su aprendizaje tuviera lugar en la cosmopolita Valencia del segundo tercio del siglo XV, una ciudad abierta tanto a los modelos flamencos como a los italianos, de los que el pintor cordobés también se hizo eco. 

Junto a su destreza técnica, sorprende también su capacidad para desarrollar nuevas interpretaciones de todo tipo de temas e iconografías de carácter devocional. Su inquietud por seguir explorando nuevos terrenos, especialmente en el ámbito del paisaje y el retrato, le permitió concebir algunas de sus obras más complejas e innovadoras en el último periodo de su trayectoria profesional. Todo ello fue advertido por una grupo de selectos comitentes, desde grandes eclesiásticos y nobles hasta distinguidos mercaderes, así como por sus colegas de profesión, que a menudo imitaron sus composiciones.

 Tras su muerte, su nombre y obra cayeron en el olvido. Su recuperación se produjo a finales del siglo XIX, cuando algunas de sus tablas más señaladas despertaron el interés tanto de destacados coleccionistas internacionales como de falsificadores de pintura antigua. 

 Esta exposición, que contará con 48 obras procedentes de las colecciones de más de 25 prestadores, se exhibirá desde el 9 de octubre de 2018 hasta el 27 de enero de 2019 en el Museo del Prado y, con pequeñas variaciones, desde el 14 de febrero hasta el 19 de mayo de 2019 en el Museu Nacional d’Art Catalunya.

Catálogo de la exposición La publicación que acompaña a esta exposición, coeditada por el Museo Nacional del Prado y el Museu Nacional d’Art de Catalunya y que cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de la Fundación Banco Sabadell, muestra la compleja figura, tanto en lo biográfico como en lo creativo, del cordobés Bartolomé Bermejo (h. 1440-h. 1501), y lo hace a través de las diversas obras que realizó en su periplo vital por la Corona de Aragón, desde Daroca a Barcelona, pasando por Zaragoza y Valencia. Se analizan la influencia que ejercieron sobre él tanto los  representantes de la escuela flamenca, Jan van Eyck, Hans Memling o Rogier van der Weyden, precursores de la novedosa técnica al óleo que Bermejo adoptó con gran  virtuosismo, como los más destacados pintores italianos del momento, caso de Antonello da Messina o los Bellini. El éxito de la propuesta pictórica de Bermejo fue rotundo. Por un lado, sus composiciones fueron ampliamente difundidas por una serie de pintores con los que se asoció. Por otra parte, fue reclamado por algunos de los más exigentes clientes del momento, como el arcediano barcelonés Lluís Desplà o el mercader italiano Francesco della Chiesa.

 El catálogo, editado por Joan Molina Figueras, comisario de la exposición, puede considerarse un auténtico catálogo razonado de la obra conocida de Bermejo. Contiene además textos de reconocidos especialistas que abordan aspectos técnicos, materiales, sociales e iconográficos relacionados con las pinturas del artista. Y se cierra con un apéndice documental que actualiza y revisa todas las noticias de archivo conocidas sobre el artista.  248 páginas 24 x 30 cm Rústica, castellano, catalán e inglés PVP: 28 euros

 Cronología  

  1. Nace en Córdoba.
  1. Nombrado como residente en Valencia, recibe un primer pago por el retablo de San Miguel de Tous para el caballero Antoni Joan. Firma la obra como “Bartolomeus Rubeus”.

1471-72. Se establece en Daroca.

 1474 y 1477. Firma dos contratos para realizar el retablo de la parroquia de Santo Domingo de Silos de Daroca. El segundo de ellos se acuerda en Zaragoza, donde residía desde hacía algún tiempo.

  1. Se compromete junto a Martín Bernat a pintar el retablo de la Virgen de la Misericordia para la capilla de la Visitación de Santa María del Pilar.

 1482, abril – 1483, mayo. Es el pintor mejor remunerado de todos los que participan en los trabajos de policromía de las puertas del retablo mayor de la catedral de Zaragoza.

1483-89. Junto a los valencianos Rodrigo y Francisco de Osona pinta el Tríptico de la Virgen de Montserrat por encargo del mercader italiano Francesco della Chiesa, que lo legará a la catedral de Acqui Terme.

  1. Su esposa, Gracia de Palaciano, es condenada por la Inquisición aragonesa acusada de prácticas judaizantes.
  1. Participa en el concurso para la ejecución de las puertas del órgano de Santa María del Mar de Barcelona.
  1. Concluye en Barcelona la Piedad Desplà, su obra maestra.
  1. Recibe un pago de 30 sueldos por el diseño de la vidriera de la capilla bautismal de la catedral de Barcelona, realizada por Gil Fontanet.

 1500-1. Realiza los bocetos para unas vidrieras con las virtudes cardinales que debían instalarse en el salón de contrataciones de la Lonja de Mar de Barcelona. 

  1. Muere probablemente en Barcelona.

La exposición Título: “Bartolomé Bermejo”  Lugar: Museo Nacional del Prado, edificio Jerónimos. Sala C.  Fechas exposición: 9 de octubre de 2018 – 27 de enero de 2019 Comisarios: Joan Molina (Universitat de Girona)  Organizada por: Museo Nacional del Prado y Museu Nacional d’Art de Catalunya. Con la colaboración de: Comunidad de Madrid.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madre Patria,

Félix José Hernández.

 

La muerte de Lucano, de José Garnelo, restaurada en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Cronicas hispanas

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La muerte de Lucano José Garnelo y Alda, 1887. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 2 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

Durante un período de seis meses La muerte de Lucano de José Garnelo, que obtuvo la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, ha permanecido en los talleres de Restauración del Museo del Prado, que cuentan con la colaboración de la Fundación Iberdrola España, para ser sometida a una importante intervención que ha supuesto la recuperación completa de la obra.

Por Real Orden de 12 de julio de 1928, la pintura de José Garnelo se depositó en el Instituto Provincial de Jerez de la Frontera (Cádiz), actualmente Instituto de Educación Secundaria “Padre Luis Coloma”, en donde ha permanecido hasta 2008, cuando se autorizó su levantamiento, para su nuevo depósito en el Museo Garnelo de Montilla (Córdoba). Previamente a su traslado, la pintura se protegió, se desmontó de su bastidor y se colocó en un rulo para facilitar su transporte a Montilla.

Finalmente, en enero de 2018 comenzó la restauración, realizada en el taller de restauración del Museo del Prado por Ana Isabel Ortega y Álvaro Fernández, dirigidos por Lucía Martínez Valverde, miembro del Área de Restauración del Prado.

Los trabajos comenzaron por la consolidación del soporte, tarea que se inició con la eliminación de los parches colocados para reparar las roturas y otros daños antiguos. Una vez eliminados todos los elementos no originales fue necesaria una la limpieza profunda de las colas empleadas en la antigua restauración para adherir los parches y las bandas perimetrales, ya que se habían utilizado colas sintéticas de difícil eliminación.

Recuperado el lienzo original y sin elementos extraños, se pudo realizar la fijación y consolidación de su capa pictórica. En este proceso se eliminaron las grandes deformaciones y se trabajaron las roturas para eliminar sus pliegues. Para reparar agujeros y desgarros fue necesario realizar más de treinta nuevos parches e injertos. De estos refuerzos, el más grande tiene aproximadamente 70 x 20 centímetros.

Las nuevas bandas de tensión permitieron el nuevo montaje en el bastidor, una estructura robusta y de gran calidad que realizó el carpintero Tomás Duaso para garantizar la conservación futura de la obra. Además, para dar mayor solidez al soporte, se clavó sobre una tela de apoyo.

A partir de este momento la pintura estaba estabilizada pero su aspecto era muy deficiente por la acumulación de suciedad y la oxidación del barniz. La limpieza ha permitido recuperar todos los valores de manera que, a pesar de los daños, la imagen original no se ha visto alterada. Se ha recuperado la representación del espacio y cada figura adquiere su significado, sobre todo aquellas que están en el segundo término y apenas se podían reconocer.

Con la limpieza también se hacen visibles detalles que sirven para comprender la escena, como las gotas de sangre que hay en el borde de la bañera, que hablan del suicidio del poeta después de haber sido acusado de participar en la conjura de Pisón. También, el pergamino del ángulo inferior derecho cuyo texto estaba oculto por repintes. Ahora se pueden leer las primeras letras de Pharsalia, la epopeya escrita por Lucano en el año 61 d.C.

El trabajo finalizó con la reintegración del color en las zonas pérdidas, y así facilitar al espectador la comprensión y el disfrute de la obra.

La obra, fechada en 1887, describe el tema representado a partir de este fragmento de Castelar, Discurso sobre Lucano: “Sobre su cadáver, inanimado y frío, se inclinaba llorosa una mujer que había recogido el postrer suspiro de los labios del poeta para guardarlo en su amante pecho, y las cenizas de su gloria para mostrarlas á las futuras generaciones” (Texto extractado de: Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado: Catálogo General, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 215-216).

Representa el suicidio de Marco Anneo Lucano (Córdoba, 39-Roma, 65). Su participación en la conjura de Pisón contra Nerón le valió la condena a muerte, a la cual se anticipó cortándose las venas. La presencia de su esposa, Pola Argentaria, y de sus amigos, transmite la emoción de la escena, lo mismo que las rosas cortadas, las cadenas y los manuscritos del poeta. El énfasis en la anatomía, la amplitud de la ejecución y el acierto en la armonía del color y en el estudio de la luz hacen de esta obra la más importante de su autor, artista culto que llegaría a ser subdirector del Prado.

“El autor José Garnelo y Alda (Enguera, Valencia, 1866-Montilla, Córdoba, 1944). Pintor, ilustrador, restaurador y decorador español. Fue profesor y académico de las Escuelas de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza y de San Fernando de Madrid, así como catedrático de la de Barcelona. Comendador de la orden de Alfonso XII y oficial de la de Leopoldo II, director de la revista Por el Arte, secretario de la Asociación de Pintores y Escultores y subdirector del Museo del Prado en 1915.

Realizó sus estudios artísticos en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, donde fue discípulo de Eduardo Cano de la Peña y de Manuel Ussel. Posteriormente continuó su formación en la de San Fernando, de mano de Dióscoro Puebla, Carlos Luis de Ribera y Casto Plasencia.

En 1888 se trasladó como pensionado a la Academia de España en Roma, donde trabó amistad con Vicente Palmaroli, Emilio Sala, Francisco Pradilla y José Villegas, entre otros. Viajó a París, Austria y Baviera. Como ilustrador destacó su colaboración en el libro de su padre, el médico José Ramón Garnelo y Gonzálvez, titulado El hombre ante la estética o tratado de antropología artística, y como escritor, su publicación Escala gráfica y el compás de inclinación, que presentó en el Congreso Internacional de Roma de 1911.

Participó en numerosas exposiciones, tanto nacionales como extranjeras y obtuvo sendas segundas medallas en las Nacionales de 1887 y 1890, respectivamente, primera en 1892 y condecoración en la edición de 1904. Asimismo, fue premiado con medalla en la Exposición Universal de Chicago de 1893 y remitió sus obras al Salón de París de 1912.

Como decorador destacaron las ornamentaciones que llevó a cabo en edificios madrileños, el palacio de la infanta Isabel, la cúpula del despacho del presidente del Tribunal Supremo, entre otras, y la restauración de los frescos del Casón del Buen Retiro y del coro de la iglesia de San Francisco el Grande.” Biografía extraída de la Enciclopedia del Museo Nacional del Prado © Fundación Amigos del Museo del Prado.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Retrospectiva de Alberto Giacometti en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia/ Cronicas hispanas

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Cubamatinal/ Bilbao, 22 de septiembre de 2018.

Querida Ofelia :

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Alberto Giacometti. Retrospectiva, una exhaustiva exposición de más de 200 esculturas, pinturas y dibujos de Alberto Giacometti (1901-1966), uno de los artistas más influyentes del siglo XX, con una trayectoria de 40 años de producción artística. La presente muestra ofrece una perspectiva singular de la obra del artista otorgando especial relieve a la extraordinaria colección de arte y material de archivo que conserva la Fundación Giacometti de París y que fue reunida por la viuda del artista, Annette.  Alberto Giacometti. Retrospectiva está organizada por el Museo Guggenheim Bilbao en colaboración con la Fundación Giacometti de París. Patrocina: Iberdrola.

Alberto Giacometti nace en Suiza en 1901, en el seno de una familia de artistas. Es su padre, el conocido pintor neoimpresionista Giovanni Giacometti, del que se exponen tres cabezas realizadas por el joven Alberto, quien lo inicia en la pintura y la escultura. En 1922 se traslada a París para profundizar en su formación artística. Cuatro años más tarde, se instala en el que fue su taller hasta el final de sus días, un espacio alquilado de apenas 23 metros cuadrados en la calle Hippolyte-Maindron, cerca de Montparnasse. En esa estrecha y minúscula habitación Giacometti creauna visión muy personal del mundo que le rodea.

La figura humana es un tema central en la obra de Giacometti. A lo largo de los años, crea obras inspiradas en las personas de su entorno, fundamentalmente en su hermano Diego, su esposa Annette, amantes y amigos. “Desde siempre, la escultura, la pintura y el dibujo han sido para mí medios para comprender mi propia visión del mundo exterior y, sobre todo, del rostro y del conjunto del ser humano. O, dicho de una forma más sencilla, de mis semejantes y, sobre todo, de aquellos que, por un motivo u otro, están más cerca de mí.”Las ideas de Giacometti sobre cómo abordar la figura humana se han convertido en cuestiones fundamentales en el arte contemporáneo para las siguientes generaciones de artistas.

La exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva subraya el interés del artista por los materiales moldeables como el yeso o la arcilla. Mientras que muchos creadores se limitan a utilizar el yeso como material intermedio de trabajo en la producción de una obra-después de modelar el objeto en arcilla y antes de realizarlo en bronce-, Giacometti emplea a menudo este material tanto para la forma inicial como para la forma definitiva del objeto en cuestión. Buena muestra de ello es el excepcional conjunto de ocho esculturas en yeso Mujeres de Venecia que se presentará en el Museo Guggenheim Bilbao por segunda vez desde su creación para la Bienal de Venecia de 1956, y que se exhibió en la Tate Modern de Londres en 2017 tras su restauración por la Fundación Giacometti de París.

 

Recorrido por la Exposición

Sala 205. El encuentro con el Cubismo en París

 

Giacometti se traslada a París en 1922 para estudiar con el escultor Antoine Bourdelle en la Académie de la Grande Chaumière. Pronto descubre las obras postcubistas de Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Constantin Brancusi o Pablo Picasso, lo que le llevaría a abandonar su formación clásica y a adoptar el vocabulario formal del neocubismo con un estilo muy personal, centrándose en la figura humana.

La escultura de la Antigua Grecia procedente de las Cícladas que Giacometti tiene ocasión de contemplar en el Louvre lo impulsa a explorar la relación de la escultura con el plano. Acude a menudo al Musée d’Éthnographie du Trocadéro y lee con asiduidad revistas de vanguardia como Cahiers d’art y Documents, que reflejan el gusto de la época por el arte no occidental. En 1927, sintetiza estas influencias en Mujer cuchara (Femme cuillère), una de sus primeras obras de madurez.

Mujer cuchara (Femme cuillère, 1927), es la obra más monumental y totémica de este periodo. Creada en yeso y posteriormente realizada en bronce, interpreta la geometría característica del Cubismo, las formas estilizadas del arte africano y la simplicidad formal de la modernidad europea. Con un gran abdomen cóncavo, que evoca el útero femenino, la escultura se inspira visiblemente en las cucharas ceremoniales antropomorfas de la cultura Dan africana y es un homenaje a la fertilidad.

La abstracción de la escultura de Giacometti se hace cada  vez  más compleja y culmina en unas esculturas planas, carentes de volumen, cuya pulida superficie aparece ligeramente grabada o esculpida, como se aprecia en Mujer (plana II) [Femme (plate II), ca. 1928–29], Mujer (plana V) [Femme (Plate V),ca. 1929],o Cabeza que mira (Tête qui regarde, 1929), una escultura plana de yeso con una sutil cavidad que evoca un ojo, ligeramente perceptible. Para el artista suizo, sólo la reducción agudiza la mirada, una premisa que determinar á su obra hasta el final. Este trabajo aborda exclusivamente la visión en sí misma: el acto de ver adopta la forma de una imagen. Su amigo el escultor Henri Laurens comenta sobre esta pieza: “la cabeza de yeso, aplanada, es una verdadera cabeza”. Estas placas se exponen en París en 1929 y despiertan el interés de prestigiosos artistas  e intelectuales como Georges Bataille, André Breton o Salvador Dalí.

 

Sala  206. El Surrealismo

 

La corriente artística y literaria del surrealismo, que surge en 1924 y permanece activa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, tienesu epicentro en París. El Surrealismo intenta erradicar el Racionalismo moderno a través del poder de la imaginación. Influidos por el psicoanálisis y el mito, los surrealistas creen que adentrarse en el subconsciente puede revelar complejos mundos interiores en torno a sexualidad, deseo y violencia.

Giacometti abraza la investigación del lenguaje y los sueños que propugnan los surrealistas, convirtiéndose oficialmente en un miembro del grupo de André Breton en 1931.La influencia surrealista se plasma pronto en creaciones oníricas y originales que representan mundos interiores a través de imágenes insólitas.

El estilo sumamente personal de Giacometti despierta el interés de prestigiosos artistas e intelectuales. Dalí considera Bola suspendida (Boule suspendue, 1930–1931) como el prototipo del “objeto de funcionamiento simbólico” surrealista, con un contenido violento o erótico. Objeto desagradable (Objet désagréable, 1931) es la escultura más emblemática de esta tendencia y encaja a la perfección con las fantasías de brutalidad que pueblan los escritos de Georges Bataille. La obra reposa en completo equilibrio sobre la parte posterior, desafiando las normas habituales de la escultura al prescindir del pedestal. Giacometti continuó realizando estas esculturas-objeto hasta 1934, unas obras a menudo rayanas en la abstracción que, sin embargo, mantienen siempre un cierto vínculo con la figura humana.

La pieza Mujer degollada (Femme égorgée, 1932)evidencia a la perfección la adscripción de Giacometti al Surrealismo a principios de los años treinta. Al artista le interesan las maneras en las que este adentra en el inconsciente, introduciendo temas complejos, como los estados antagónicos de dolor y éxtasis, lo humano y lo no humano, y también motivos que generan atracción y repulsión al mismo tiempo, como la forma de los insectos.

Sala 207. Las “jaulas” y la delimitación del espacio; la calle y las plazas

En 1935, Alberto Giacometti se distancia del movimiento surrealista y vuelve a trabajar a partir de un modelo. Su hermano Diego y Rita Gueyfier, una modelo profesional, posan para él a diario. El escultor explora diversas técnicas de modelado y pasa de trabajar por facetas geométricas a hacerlo de una manera más expresiva, quedando asimismo patente en su regreso a la pintura su interés por el modelo.

En la década de 1940, durante la Segunda Guerra Mundial, Giacometti comienza crear figuras alargadas, escuálidas, de contornos desdibujados, que sugieren la figura humana vista desde lejos. Afirma que hacer figuras grandes le parece falso y que solo cuando las representa largas y estilizadas son fieles a su visión de la humanidad.

Giacometti vuelve a utilizar el motivo de la caja a principios de los años cincuenta en numerosas obras de este periodo como Figurita entre dos casas (Figurine entre deux maisons, 1950).La caja alude de una manera gráfica a diferentes conceptos relacionados con el Existencialismo, como el confinamiento, el aislamiento o la angustia que pueden estar ligados al hecho de existir. Esta misma idea subyace en las obras de “jaulas”, un tema con el que ya había experimentado durante su etapa surrealista. En La nariz (Le Nez, 1947), la punta perfora literalmente el marco que delimita la obra y se asoma al exterior.

En el Bosque ( Laforêt, 1950), Giacometti reúne una serie de figuras alargadas, ancladas a una base, de manera que se asemejan, en cierto modo, a un bosque. Están de pie, como si fueran árboles, y próximas entre ellas y, sin embargo, no se tocan. La relación entre estas figuras alargadas, arbóreas, se crea a través del espacio negativo en el que cohabitan. Esta y otras obras similares con una sola figura o grupos de figuras, expresan las ideas sobre las que Giacometti reflexiona en este momento: el convencimiento de que podemos sentirnos aislados incluso en un espacio abarrotado de gente, como en la calle o las plazas, en espacios abiertos.

Sala 202 y 209. Esculturas minúsculas

Entre 1938 y 1944 las esculturas de Giacometti se reducen cada vez más y aumenta la distancia entre el espectador y las personas. Durante la guerra, Giacometti se traslada a Suiza y allí pasa mucho tiempo con su sobrino Silvio, a quien enseña historia mientras esculpe su figura una y otra vez en una habitación de hotel transformada en estudio, dando lugar a una serie de esculturas como Busto pequeño sobre un pedestal doble ( Petit buste sur double socle, 1940–1941) y otras figuras realizadas del natural como Silvio de pie con las manos en los bolsillos (Silvio debout les mains dans les poches,1943).

Muchos años después, Silvio rememoraba el proceso empleado mientras posaba para su tío, a veces durante 15 minutos; otras durante una hora. Un día realizaba una figura y, al día siguiente, volvía sobre ella, reduciendo una escultura que había sido el doble de alta a no más de ocho o diez centímetros. De esta manera conocemos de primera mano cómo Giacometti desestimaba o reducía sus obras, sintetizándolas en formas más pequeñas. El artista explica su evolución con estas palabras: “trabajando del natural llegué a hacer esculturas minúsculas: tres centímetros. Hacía eso a mi pesar. No lo entendía. Empezaba grande y acababa minúsculo. Solo lo minúsculo se me antojaba parecido. Lo comprendí más tarde: no se ve a una persona en su conjunto hasta que uno se aleja y se hace minúscula”.

 

Sala 209. El Existencialismo: figuras alargadas y filiformes

Sartre definió a Giacometti como “el artista existencialista perfecto, a mitad de camino entre el ser y la nada”.

A partir de 1945 crea sus obras más conocidas; figuras extremadamente alargadas y estilizadas en las que revela sus nuevas inquietudes sobre el espacio y la distancia entre el modelo y el artista. Giacometti había regresado a París y el cambio de escala le permite expresar la ansiedad derivada del trauma de la guerra.“Después de la guerra, estaba ya harto y me juré que no dejaría que mis estatuas se redujesen ni una pulgada. Y entonces pasó esto: logré mantener la altura, pero la estatua se quedó muy delgada, como una varilla, filiforme”.

Cuando Giacometti es seleccionado para representar a Francia, su país de adopción, en la Bienal de Venecia de 1956,el artista reflexiona sobre cómo puede mostrar su trabajo en aquel espacio. Quiere realizar piezas nuevas para ser exhibidas junto a  otras anteriores, creando una serie de obras que titula Mujeres de Venecia (Femmes de Venise). Esta exposición supone una ocasión extraordinaria para contemplar las ocho esculturas reunidas, que desde el pasado mes de junio se exhiben en el recién inaugurado Instituto Giacometti de Parísy viajan a Bilbao con motivo de la muestra.

Sobre este proceso, Giacometti comenta: “el último de los estados no era más definitivo que sus predecesores. Todos eran provisionales […] todas las cabezas y figuras de pie son diferentes estados”.

Sala 208. La investigación sobre la escala

 

En este espacio se pueden contemplar un conjunto de obras que resumen las diferentes escalas que Alberto Giacometti trabaja a partir de 1938. Durante su época surrealista, precedente a ésta, Giacometti había empezado a explorar numerosas variaciones en la forma y las dimensiones de la base de sus esculturas, siendo parte integrante de la propia obra. En 1957, resume su investigación sobre la escala y la figura humana en La pierna (La jambe, 1958), una monumental pieza encaramada a un pedestal altísimo. Su tamaño y su estado fragmentario nos recuerdan la escultura antigua, una influencia que también hallamos en la serie de estelas, cuyas elevadas bases, similares a columnas, aparecen coronadas por bustos de hombres como en Gran cabeza (Grande tête, 1960).

Por su parte, Hombre que camina (Homme qui marche, 1960), es la obra más conocida de Giacometti y una de las esculturas más famosas del siglo XX. Desde la década de 1930 y el paso exquisitamente esbozado de Mujer que camina (Femme qui marche), Giacometti había centrado su atención en la representación de ese gesto, inspirándose en la tradición de las estatuas egipcias.

Giacometti es consciente de que ve a la mujer únicamente como una estatua desproporcionada e inmóvil, como símbolo de un ídolo de la existencia, mientras que el hombre avanza con paso firme, en movimiento.

Salas 202, 203 y 208. Pinturas y dibujos

En la pintura de Giacometti prevalecen los retratos, centrados en las personas más próximas a él como su hermano Diego, su mujer Annette, su última amante Caroline y algunos amigos intelectuales. En las sesiones de posado somete a sus modelos a largas sesiones de trabajo y les exige que permanezcan completamente quietos en una búsqueda infructuosa de la semejanza total.  

Esta exposición nos permite entender la evolución de Giacometti como artista. En su trabajo existen temas que se mantienen a lo largo de toda su carrera y, sin duda, el del retrato es uno de ellos. A través del retrato, Giacometti explora la sensación de aislamiento, incluso dentro de un espacio atestado. La figura y el individuo, verdaderos pilares de su obra, son también temas de actualidad y relevancia en el siglo XXI.

A partir de 1957 pinta sus retratos acumulando capas de color y pinceladas que sugieren obras casi escultóricas pero el artista sigue considerando que falla en la representación de la realidad. “Mis pinturas son copias no logradas de la realidad. Y me doy cuenta, en mi trabajo, de que la distancia entre lo que hago y la cabeza que quiero representar es siempre la misma”. Esta frustración hace que se enfrasque en el trabajo con intensidad obsesiva y que, en ocasiones, destruya o rehaga sus obras. Jacques Dupin describe el proceso de la siguiente manera: “

sí es el mío [mi rostro], pero también el de otra persona que, desde lejos, surge de las profundidades y retrocede en cuanto intentamos atraparla. La infinita cuestión del modelo le quita, a fin de cuentas, todo aquello que conoce para revelar lo que no conoce, lo desconocido que liberan las profundidades”.

Sus retratos son, en general, de una quietud estremecedora con unos fondos de colores tierra y grises, inacabados, atravesados por verticales y horizontales que enmarcan las obras, y aluden a las líneas escultóricas de las jaulas, el confinamiento. Giacometti dice: “de pronto, tuve la sensación de que todos los

acontecimientos se producían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo”.

En la sala 202 se muestran diferentes estudios de cabezas en tinta sobre papel de principios de los años sesenta. Estos dibujos nos permiten apreciar la práctica de Giacometti; su forma obsesiva de trabajar el rostro en los dibujos, en los que intenta incesantemente captar la mirada, el brillo de vida en los ojos de cada individuo. Para él, la mirada, el modo en el que la mirada puede penetrar en el espacio del espectador, es algo crucial.

Tras experimentar con técnicas de dibujo surrealistas  o abstractas, el artista regresa a  una técnica más tradicional: pintando a partir del natural, algo que practica hasta su muerte.

Los esbozos compulsivos que el artista realiza a diario son un ejercicio de búsqueda de la verdad en la representación.

DIDAKTIKA

Parte del proyecto Didaktika lo constituyen los espacios didácticos y actividades especiales que complementan cada exposición y brindan herramientas y recursos para facilitar la apreciación y comprensión de las obras expuestas.

En este espacio educativo se exploran los lugares en los que trabajó Alberto Giacometti: desde el luminoso y amplio taller de su padre que utiliza a partir de1933en su pueblo natal de Stampa en el valle de Bergell, al pequeño y sombrío estudio en París en la Rue Hippolyte-Maindron, en Montparnasse, que ocupa desde 1926 durante cerca de 40 años. Incluye extractos del documental de Ernst Scheidegger y Peter Münger de 1966 con extraordinarias imágenes del artista en su estudio.

 A continuación se detallan algunas actividades en torno a la exposición.

Conferencia: Alberto Giacometti (17 de octubre). Catherine Grenier, Directora de la Fundación Giacometti de París y una de las comisarias de la exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva, ofrecerá su particular visión sobre la trascendencia y la amplia producción del artista.

 

Taller de modelado (24 de noviembre y 1 de diciembre)Taller para descubrir cómo trabajaba Alberto Giacometti con materiales como el yeso y la arcilla; y conocer la relación entre sus esculturas y los objetos de uso cotidiano. Durante estas dos sesiones, los participantes podrán realizar sus propias creaciones.

La exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva  va acompañada de un catálogo generosamente ilustrado ilustrado que aborda, en varios textos y ensayos, numerosos aspectos relativos al artista y su contexto durante 40 años.

Retrospectiva de Alberto Giacometti en el Museo Guggenheim Bilbao. Del  19 de octubre de 2018 al 24 de febrero de 2019.Comisarias : Catherine Grenier y Petra Joos, Museo Guggenheim Bilbao. Comisaria adjunta: Mathilde Lecuyer-Maillé.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

El Museo del Prado lanza el micromecenazgo con motivo del Bicentenario

Cartas a Ofelia / Cronicas hispanas

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El tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza Simon Vouet. Óleo sobre lienzo, 107 x 142 cm. 1627 Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 19 de septiembre de 2018.

El Museo del Prado pone en marcha su primera campaña de micromecenazgo para que toda la ciudadanía pueda participar de la adquisición de Retrato de niña de Simon Vouet con aportaciones de a partir de 5 €.

El Museo del Prado posee dos pinturas de este autor francés del siglo XVII, La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan Bautista y Santa Catalina y El Tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza, y precisamente la mujer que representa la Belleza en esta última obra se asemeja mucho a la de la modelo del retrato, por lo que puede tratarse de la misma mujer en dos momentos diferentes de su vida.

La obra está expuesta en un espacio adyacente a la Sala de las Musas en un montaje museográfico que incluye textos informativos, una pantalla en la que se emitirán dos vídeos explicativos y una urna, y que contará con la presencia de un informador durante todo el horario de apertura al público.

Cómo colaborar La cantidad a recaudar es de 200.000€ y la aportación mínima de las donaciones de 5€. 

Las donaciones se podrán realizar presencialmente en el Museo y a través de la web institucional.

Presencialmente Las aportaciones serán recogidas en hucha situada junto a la obra expuesta en el espacio adyacente a la Sala de las Musas.   Las donaciones introducidas en la hucha podrán ser anónimas o nominativas, según lo desee el donante.

En caso de que el visitante desee vincular su nombre a su colaboración, deberá indicar sus datos en el impreso de autorización para la publicación de su nombre en el listado de donantes en la página web del Museo Nacional del Prado, e introducirlo en un sobre, facilitado al efecto por el Museo, junto a la cantidad que desee aportar. Posteriormente, deberá introducir el sobre en el interior de la hucha. 

El Museo informará a los visitantes que deseen facilitar sus datos que estos serán tratados de acuerdo al Reglamento General de Protección de Datos e incorporados a un archivo interno, destinado a la publicación de sus nombres en la web del Museo Nacional del Prado, como agradecimiento a las personas que han colaborado en la campaña de micromecenazgo.

En la hucha se podrán introducir aportaciones anónimas; en este caso no será necesario que el dinero donado sea introducido en un sobre.  

Para beneficiarse de las deducciones fiscales correspondientes en este caso (una deducción de hasta el 80% en la cuota íntegra del IRPF en donaciones iguales o inferiores a 150€ y del 35% a partir de dicha cantidad) la donación deberá realizarse a través de la web, mediante pago con tarjeta (VISA, MasterCard y American Express). En el caso de donaciones de más de 3.000 € se facilitará el contacto de Patrocinio (patrocinio@museodelprado.es). El certificado fiscal de la donación se remitirá por email una vez finalice la campaña.

 Esta iniciativa se podrá compartir a través de las redes sociales con el hashtag #súmatealprado

La obra. Retrato de niña con paloma. Esta obra posee un gran interés por su sobresaliente calidad y por la actitud sonriente y desenfadada de la niña, tan alejada de la seriedad habitual en los retratos de la época. Vouet es, junto a Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, el más importante de todos los artistas franceses activos en Roma durante las primeras décadas del siglo XVII. 

 Este retrato corresponde a esa etapa italiana de su producción (1615-27), antes de su retorno definitivo a París, cuando su pintura se torna más académica.

 El Tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza Un viejo alado, personificación del Tiempo aparece caído junto a sus atributos, la guadaña y el reloj de arena. La Belleza le sujeta por los cabellos, mientras que la Esperanza le amenaza con el ancla que la identifica. El Tiempo es desafiado por el Amor, intercambiando sus papeles tradicionales. La representación del Tiempo fue una de las constantes del periodo Barroco, como imagen de la transitoriedad de la vida humana y de los valores que la gobiernan. Después de viajar a Constantinopla, Vouet llegó a Roma en 1614. Pintó en un estilo caravaggesco hasta volver a París en 1627, donde llegó a ser pintor de corte de Luis XIII de Francia. Con este tipo de obras introdujo la influencia del arte italiano en la Francia de Luis XIII.

 Simon Vouet (París, 1590 – París, 1649) En el curso de una larga estancia en Italia (1612-27), entró en contacto con las corrientes más representativas de la pintura italiana contemporánea: se interesó por el naturalismo caravaggista, por la pintura boloñesa de Reni y del Guercino, y por el cromatismo veneciano. Nombrado Príncipe de la Academia de San Lucas en 1624, recibió encargos de toda Italia y realizó unos retratos sorprendentes, a veces más grandes que el tamaño natural. De regreso a Francia, fue uno de los propagadores de las novedades italianas, adaptadas al gran estilo decorativo de la corte de Luis XIII y a las ideas estéticas de esta sociedad, atada a una belleza elegante y aristocrática, y pasó a una manera más clara. Dirigió un taller muy importante, dominando la escena artística parisina hasta su muerte, y su posición fue apenas alterada por la corta estancia de Poussin. A Vouet se le deben los admirables cartones para tapiz realizados en los talleres del suburbio Saint Marcel. Su brillante colorido y sus figuras de formas simples sobresalen en las composiciones de grandes decorados, en los retablos de iglesias parisinas. Sus dibujos recuerdan a veces los venecianos de Correggio y su pintura supo crear una síntesis del barroco italiano y francés.

 Recuperando la historia Con esta primera campaña de micromecenazgo y durante la efeméride de su Bicentenario, el Museo del Prado celebra los 100 años de la adquisición por suscripción popular de La Virgen del caballero de Montesa del pintor Paolo de San Leocadio. 

A raíz de la propuesta de Horacio de Echevarrieta, naviero de Bilbao, dispuesto a adelantar las 100.000 pesetas que costaba la obra y a donar 10.000 pesetas en el caso de su adquisición, el 10 de julio de 1919 el Patronato del Museo decide convocar una suscripción pública con la que se logra reunir la cantidad de 75.490 pesetas. El Patronato abonó el resto del dinero hasta completar el total, haciendo posible su adquisición.

Un gran abrazo desde nuestra culta y querida Madrid,

Félix José Hernández.