Las nuevas salas de la planta norte del Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Bodegón con flores, copa de plata dorada, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre Clara Peeters. Óleo sobre tabla, 52 x 73 cm 1611 Madrid, Museo Nacional del Prado.

Cubamatinal / Madrid, 25 de junio de 2018.

Querida Ofelia:

La ejecución de la nueva instalación expositiva, que hoy se presenta, se encuadra en el Plan de Reordenación de Colecciones del Museo Nacional del Prado, definido en el Plan de Actuación 2009-2012 y desarrollado en los siguientes planes cuatrienales, que pretende la recuperación integral de las salas del Edificio Villanueva para usos expositivos.

Una vez finalizadas en 2007 las obras de ampliación del Museo Nacional del Prado en torno al Claustro de los Jerónimos, que posibilitaron el sustancioso y rentable aumento de su superficie para usos públicos e internos, el Museo decidió abordar un nuevo tipo de ampliación, basado en la incorporación como superficie expositiva de salas existentes en el Edificio Villanueva que no estaban siendo utilizadas como espacio de exposición. Se conseguía de este modo incrementar la oferta museográfica, presentando más obras de arte en exposición permanente y más espacios arquitectónicos de alto valor patrimonial, así como plantear un nuevo recorrido de visita, más completo, versátil y accesible a todos los públicos.

En este sentido, esta nueva ordenación de la colección permite dignificar y rentabilizar la arquitectura histórica, favoreciendo un recorrido continuo por las plantas baja y principal del Edificio Villanueva, que podrá ser completado con visitas a las segundas plantas de los cuerpos de Murillo y Goya, respectivamente. Renovadas las salas de la segunda planta del cuerpo Sur o de Murillo en 2015, con las intervenciones que hoy se presentan, se recupera para usos expositivos toda la planta segunda del cuerpo norte o de Goya.

El Plan de Reordenación de Colecciones se completará en los próximos meses con la incorporación de más salas al recorrido expositivo del Museo, entre ellas la Galería Jónica Norte, para la exposición de escultura, y las salas 100, 101 y 102 para la instalación de la Unidad expositiva sobre Historia del Museo del Prado, lo que permitirá la rentabilización integral del Edificio Villanueva para usos expositivos dentro de la Conmemoración del Bicentenario del Museo del Prado, que se celebra en 2019.

La colección de pintura flamenca y Escuelas del Norte en las nuevas salas. Salas 76-84, planta segunda. Edificio Villanueva

En 2004, debido a la necesidad de espacio para acoger distintos servicios del Museo, las salas de la segunda planta quedaron fuera del recorrido expositivo para acoger almacenes temporales de obras de arte, despachos administrativos y el taller de restauración de soportes. Con la entrada en funcionamiento de la ampliación en torno al Claustro de los Jerónimos, y la adecuación del taller de restauración, fue posible trasladar estos servicios a sus ubicaciones definitivas, liberando nuevamente este grupo de salas. Por ello, en el momento en que fue posible operativamente, el Museo programó su recuperación como espacio expositivo, acondicionando arquitectónicamente las salas y mejorando sus instalaciones. En esta intervención, además, se sustituyeron las carpinterías de ventanas por un nuevo diseño de Rafael Moneo, abocinando sus antepechos para su mejor integración en la arquitectura del conjunto.

Las siete nuevas salas de pintura flamenca del siglo XVII completan la instalación en el Museo de una de las mejores colecciones de pintura flamenca de los siglos XV al XVII que existen, formada en su mayor parte por el mecenazgo real. La actual Bélgica (lugar de procedencia de estos cuadros) fue, junto a Italia, el principal centro pictórico de Europa durante aquellos siglos. En estas salas se incluyen obras fundamentales de Rubens, Jan Brueghel, Clara Peeters y David Teniers, entre otros artistas. En la 76, que se dedica a la pintura holandesa, se exhiben Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt, e importantes obras de pintores representativos de esta escuela como Salomon de Bray y Gabriël Metsu Pintura flamenca Desde 1430 hasta 1650 aproximadamente, los territorios que conforman la actual Bélgica fueron los principales productores de pintura de Europa, junto con Italia.

El arte que se hizo en esa región se denomina arte flamenco. En siete salas que ahora se abren al público en la segunda planta del museo se completa el despliegue de la pintura flamenca del siglo XVII, en su mayoría realizada en la ciudad de Amberes, que se añade a la expuesta en la planta baja y la primera planta del museo. El vínculo de los territorios flamencos con la corona española, que los gobernaba en esos siglos, explica la riqueza de las colecciones flamencas del Prado.

En dos de las nuevas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII, las salas 78 y 79, se muestran importantes obras de Rubens (1577-1640), entre ellas las mitologías que pintó por encargo del rey Felipe IV para la Torre de la Parada y algunas de las mejores obras de pequeño formato que pintó Rubens. Con estas dos salas se completa la instalación de la colección de Rubens en el Prado, la mayor que existe.
Las nuevas salas incluyen un espacio monográfico (sala 83) dedicado a Jan Brueghel (1568-1625), cuyo exquisito arte combina colores suculentos y una asombrosa minuciosidad de ejecución. Los cinco cuadros de la serie de Los sentidos se encuentran entre las obras más admiradas de este artista. También David Teniers (1610-1690) disfruta a partir de ahora de una sala monográfica (sala 76).

En las salas 81 y 82 se muestran pinturas de cocinas y bodegones de Frans Snyders (1579-1657), Clara Peeters (hacia 1588/90-después de 1621) y otros artistas flamencos, que tuvieron mucho éxito en Amberes y en la corte española, junto a exquisitas pinturas de guirnaldas. Las escenas de animales, en la sala 81, son una especialidad de Amberes que con los años se imitó en Francia y otros lugares.

En la sala 80 se muestran pinturas de paisajes, un género que creado en Amberes en el siglo XVI, de mano de Joachim Patinir (activo 1515-1524), de quien el Prado guarda una gran colección que se expone en la planta baja. En el siglo XVII artistas como Joos de Momper (1564-1635), Peeter Snayers (1592-1667) y también Jan Brueghel, entre otros dieron continuidad a esta tradición.

La apertura de estas salas dedicadas a pintura flamenca del siglo XVII en la segunda planta del museo ha motivado también la reordenación de la pintura de Rubens, Van Dyck (1599-1641) y Jordaens (1593-1678) en la primera planta del museo (tanto en la Galería Central como en la sala 16B).

Pintura holandesa Por pintura holandesa se entiende la producida en las siete Provincias Bajas del Norte, que tras la firma de la “Unión de Utrecht” (1579) se constituyeron de facto en nuevo estado soberano: las Provincias Unidas. Ámsterdam fue el motor económico de esa nueva nación. Los pintores holandeses en su afán por distanciarse de las Provincias Bajas del Sur que continuaron bajo soberanía española, optaron por desligarse del idealismo italiano y vincularse a la tradición pictórica nórdica. En consecuencia, su pintura está impregnada de un naturalismo veraz, que se refleja tanto en el tratamiento de los géneros pictóricos tradicionales como en el fomento de aquellos otros considerados menores por la tratadística italiana, como son el paisaje, el bodegón y la escena de género.

Por razones históricas la colección holandesa del Museo del Prado es numéricamente menor a la flamenca. Con todo, y a pesar de las grandes ausencias, cuenta con obras muy representativas, de las que ahora se presenta en la Sala 76 una selección que incluye cuadros de historia, debidos a algunos de los más destacados representantes de la Escuela, así como bodegones, paisajes y escenas de género. Lugar de honor en la sala lo ocupa Judit en el banquete de Holofernes de Rembrandt. En torno suyo, se muestran obras de otros destacados representantes de la pintura de historia como son: Joachim Wtewael, Salomon de Bray, Matthias Stom o Stomer y Leonaert Bramer.

El bodegón está representado por una de las obras maestras de la colección, Gallo muerto uno de los escasos bodegones hoy aceptados como autógrafos de Gabriël Metsu. Junto a él, se exponen significativas composiciones de Pieter Claesz y Willem Claesz Heda.

Dentro del paisaje, se muestran ejemplos destacados de las tipologías más específicamente holandesas como son la marina, el paisaje de invierno y el llamado paisaje italianizante.

El Tesoro del Delfín. Sala 79 B, planta segunda. Edificio Villanueva

Esta colección, que llegó al Museo del Prado en 1839, se expone ahora en su totalidad en el Toro Norte, situado en el cuerpo central de la planta segunda del cuerpo Norte o de Goya del edificio Villanueva.

Durante el siglo XX ha sido expuesto en distintos espacios del Museo, siendo el último el inaugurado en 1989 en una sala acorazada en el sótano del edificio, espacio que quedaba aislado del recorrido actual de la visita, por lo que se ha elegido una nueva ubicación en la planta segunda norte del inmueble.

Se trata de un espacio circular en el que se ha instalado una vitrina curva continua de 40 metros de longitud que cuenta con los máximos requerimientos técnicos de conservación e incluye soportes y sistemas de iluminación diseñados específicamente para cada una de las piezas teniendo en cuenta sus formas y materiales.

Además el nuevo montaje ofrece la visión más completa del Tesoro desde hace más de doscientos años. De las 169 obras han llegado hasta nosotros 144, que se han reunido en esta exposición permanente: 120 (una de las cuales se compone de 13 camafeos sueltos) estaban ya expuestas en el Museo, 10 más son las que componen el juego de café de laca identificado en el Museo de América, y otras 14 forman parte del juego de utensilios para preparar piezas de caza que estaba depositado en el Museo Arqueológico Nacional.

Para la consecución de este gran proyecto, que ha contado con el asesoramiento científico de Letizia Arbeteta –la mayor especialista en el Tesoro-, se ha realizado la revisión científica y técnica de todos los vasos, la restauración de cada uno de ellos y un minucioso estudio documental e histórico que ha dado como resultado nuevas atribuciones.

Esta nueva instalación del Tesoro del Delfín cuenta además y gracias a la colaboración de Samsung con una completa experiencia digital y audiovisual. Los visitantes podrán disfrutar de una aplicación interactiva que recoge una amplísima documentación gráfica y textual. También podrán visualizar nuevas fotografías que se pueden ampliar y permiten girar las piezas o una pieza audiovisual de 3,5 minutos en donde se narra la historia del Tesoro desde que el Gran Delfín lo reuniera hasta nuestros días. Es la primera vez que el museo cuenta con una exposición permanente que aúna la obra y la experiencia digital ayudando así a entenderla y disfrutarla en todo su esplendor.

El Tesoro del Delfín está formado por un conjunto de los tradicionalmente llamados “vasos ricos” que perteneció al Gran Delfín Luis de Francia (1661-1711) y que, tras su fallecimiento, heredó su hijo Felipe V (1683-1746), primer Borbón español. Se trata de una colección única en España, equiparable a otros grandes tesoros dinásticos europeos, tanto por su calidad como por su valor intrínseco y su belleza, además de ser un importante ejemplo del coleccionismo europeo de artes suntuarias en los siglos XVI y XVII, imagen también del poder y prestigio regios.

El Tesoro reúne ejemplares de gran variedad de procedencias y distintas épocas. Cuenta con piezas antiguas y medievales, aunque predominan las ejecutadas durante los siglos XVI y XVII, muchas de estas últimas en la corte de París. A lo largo del tiempo, algunos vasos fueron modificados y en ocasiones se recombinaron sus elementos, creando otros nuevos, compuestos por piezas de varias épocas y lugares.

En el Renacimiento, la rareza de los materiales empleados en este tipo de creaciones conceptualmente complejas y la destreza técnica que implicaba su factura y decoración explican que fueran enormemente apreciadas, a veces por encima de otras obras de arte como pinturas o esculturas, actualmente mejor valoradas. Muestra del precio que alcanzaba este tipo de obras, es el hecho de que en el inventario realizado tras el fallecimiento de Felipe II, algunos vasos de cristal de roca, que podrían estar cercanos a los de este conjunto, se tasaron muy por encima de célebres pinturas de Tiziano, Sánchez Coello o el Bosco.

Además de disfrutar de este novedoso montaje expositivo, el visitante podrá contemplar obras que se exhiben por primera vez en el Museo del Prado, que no se habían expuesto públicamente desde el siglo XIX, o que han recuperado, en su totalidad o en parte, su volumen original (consultar descripción en relación de obras).

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Retratos de Lorenzo Lotto en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Detalle de Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina. Lorenzo Lotto. 1523. Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 15 de junio de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del  Prado presenta  la primera gran exposición monográfica dedicada a los retratos de Lorenzo Lotto. Coorganizada con la National Gallery de Londres, la muestra cuenta con el patrocinio exclusivo de la Fundación BBVA y será la gran protagonista de la programación del Prado este verano.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480 – Loreto, 1557) fue uno de los artistas más fascinantes y singulares del Cinquecento italiano y su aprecio entre estudiosos y aficionados no ha dejado de crecer desde que Bernard Berenson le dedicó por primera vez una monografía en 1895: Lorenzo Lotto; An Essay in Constructive Art Criticism. Lotto fue para Berenson, que escribía en paralelo al nacimiento del psicoanálisis freudiano, el primer retratista preocupado por reflejar los estados de ánimo y, como tal, el primer retratista moderno. Aunque esta revalorización de Lotto ha sido  particularmente intensa desde la década de 1980;  ninguna exposición o publicación monográfica ha abordado hasta la fecha sus retratos, lo que otorga un carácter pionero a esta iniciativa.

Además de profundizar en aspectos conocidos de la retratística del maestro italiano, como su variedad tipológica, su profundidad psicológica o su complejidad simbólica, “Lorenzo Lotto. Retratos” explora otros más novedosos, como el trasvase de soluciones expresivas entre retrato y pintura religiosa, la importancia de los objetos incluidos en los retratos como testigo de la cultura material de la época, o el proceso creativo que subyace tras su realización.

La exposición propone además una mirada singular a sus realizaciones a través de la presencia en las salas de estos objetos incluidos en sus retratos como testigo de la cultura material de la época. Asimismo, indaga en el modo en el que Lotto concebía y ejecutaba sus retratos, para lo que dada las escasez de estudios técnicos, cobran una importancia excepcional los dibujos, rara vez expuestos junto a las pinturas.

 La variedad de tipologías que empleó; el simbolismo, a veces evidente y a veces oculto, de sus retratos; la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, o la importancia que otorgó a los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de sus efigiados confieren tal intensidad a sus retratos que podría decirse que Lotto reflejó como ningún otro artista una Italia en profunda transformación.

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) fue uno de los grandes retratistas del Renacimiento por la variedad de tipologías que empleó; por la profundidad psicológica que imprimió a los modelos, y por su inteligente uso de los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de los efigiados.

 Lotto, que conoció tanto el éxito como el fracaso, cayó prácticamente en el olvido tras su muerte y fue a finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) lo rescató como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista moderno. Esta interpretación, aún vigente, encontró terreno abonado en una sociedad cada vez más interesada por los aspectos profundos del individuo, y no parece casual que Berenson fuera coetáneo de Sigmund Freud (1856-1939) y los inicios del sicoanálisis.

 Esta exposición, la primera dedicada a los retratos de Lotto, incluye obras procedentes de los lugares donde trabajó este pintor nómada: su Venecia natal,  Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante cincuenta años. Las primeras traen ecos de Antonello da Messina tamizados por Alvise Viviarini, su maestro, y Giovanni Bellini, a los que se agregaron elementos nórdicos  (principalmente Durero), de Giorgione, Rafael, Leonardo y, en la década de 1540, de Tiziano. Lotto reelaboró estos aportes hasta dotarse de un lenguaje propio en el que miradas, ademanes y objetos se aúnan para trascender la descripción física y el estatus de los retratados y revelar sus sentimientos más profundos. Son retratos con un formidable potencial narrativo que invitan a imaginar las vidas de los efigiados y dan fe de una Italia en profunda transformación.

 La primera actividad de Lotto se sitúa en Treviso, al norte de Venecia, hacia 1495. Lotto era entonces un pintor subyugado por el «mito» de Antonello da Messina, activo en Venecia en 1475-76; un influjo tamizado por la mediación de otros pintores. La técnica de sus primeros retratos remite a Alvise Vivarini, probablemente su maestro, pero según modelos de Giovanni Bellini, gran experto entonces de la pintura veneciana. A ello se unen influencias nórdicas directas (en Treviso trabajaban artistas germánicos), e indirectas, a través de grabados. Este componente alemán se acentuó tras la llegada de Durero a Venecia a fines de 1505.

 La etapa trevisana fue feliz para Lotto. Allí trabó relación con importantes intelectuales como el obispo Bernardo de’ Rossi, y su prestigio se extendió a localidades como Asolo, donde pintó para Caterina Cornaro, última reina de Chipre. Una situación similar vivió en Recanati, en Las Marcas, y su trabajo hasta entonces le sirvió de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llegó probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro. Allí, en 1509, se documenta trabajando en las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Nada sobrevive de este trabajo, cubierto por los frescos de Rafael.

 Bérgamo, 1513-1525 Tras el fracaso romano, Lotto volvió en 1511-12 a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pintó algunos retratos presentes en la exposición (Museo Thyssen-Bornemisza y Uffizi), antes de instalarse en Bérgamo en 1513. Fue allí, sobre todo tras 1521, donde alumbró algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y  ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas. A instancias de ella, Lotto experimentó con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tuvo parangón en el arte italiano de la época. Introdujo novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales. Son retratos vivos, que reflejan al mismo  tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

 Lorenzo Lotto respondió a la libertad que le concedieron las élites bergamascas con esquemas representativos inéditos. El más innovador fue sin duda el del retrato matrimonial, que reunía a los cónyuges dentro de un mismo campo visual, acompañados de objetos y elementos susceptibles de una lectura simbólica. Se ha sugerido un origen del Norte de Europa para esta tipología y, ciertamente, existieron retratos de familia anteriores en Flandes y Alemania, pero dada la formación de Lotto, tampoco puede descartarse el influjo del arte clásico, tanto a través de la escultura como de la numismática y la glíptica. Lotto recurrió para estos retratos, la mayoría de los cuales se asocian a la prominente familia Cassotti, a un novedoso formato horizontal que, probada su eficacia, trasladaría en Venecia al retrato individual.

Provisto de los recursos expresivos y formales desarrollados en Bérgamo, Lotto reapareció en Venecia en el invierno de 1525. El panorama pictórico era más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538). El retrato era sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos. Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adaptó el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que «hablaba», ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban. De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables, con figuras deliberadamente enigmáticas en dinámicas composiciones de considerable tamaño.

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospedó con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrató entonces. Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540. Su  vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, será intensa. En el testamento de 1531 expresó el deseo de ser enterrado con el hábito dominico y parte de sus honorarios por San Antonino procedían de las predicaciones de Fray Lorenzo de Bérgamo, cuyo retrato cuelga más adelante. Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de san Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Este ámbito propone de hecho una reflexión sobre la relación entre retrato y pintura religiosa, y sobre uno de los debates más candentes en el arte del momento: el del paragone, sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura.

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtuvo en Venecia el triunfo deseado. La competitividad generó enemistades y estas propiciaron algún fracaso. Algo se rompió dentro de él y, en una carta de esta época, confesaba tener «la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones». Durante su estancia en Venecia Lotto no había  descuidado su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se trasladó, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante. En 1534 estaba en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabajó para las menos sofisticadas clientelas locales. Vertió en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

 En enero de 1540, en el umbral de los sesenta años, Lotto regresó de nuevo a Venecia, para abandonarla dos años después rumbo a Treviso. Allí, entre 1542  y 1545, pintó algunos de sus retratos más intensos, en los que plasmó, sin idealización, el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez. La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor. Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posaron frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas. Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuyó la idealización de sus modelos. En 1545 Lotto regresó a Venecia por última vez y el 25 de marzo de 1546 redactó un segundo testamento, que incluye la confesión que titula esta sección: «Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente».

Los dibujos, ya sean de retratos o de obras religiosas, han estado prácticamente ausentes en las exposiciones dedicadas a Lotto y ello ha dificultado su estudio. Esta  reúne varios dibujos que se le atribuyen de distinta naturaleza. Unos debieron concebirse como preparatorios para retratos pintados, y van desde el apunte  apresurado al diseño cuadriculado presto a ser trasladado a la tabla o el lienzo; otros, sin embargo, presentan tal acabado que parecen obras autónomas, acaso concebidas  como regalos. Por el Libro di espese diverse sabemos de la variedad de materiales de dibujo que adquiría (carboncillo, piedra negra, tizas blancas, yeso de sastre o tinta), que dan fe de su versatilidad como dibujante. Acompaña a los dibujos un fascinante retrato al óleo sobre papel, recientemente atribuido a Lotto, con la frescura del apunte tomado del natural, que ilustra un uso del óleo documentado pero del que apenas quedan ejemplos.

 En 1549 Lotto partió definitivamente de su Venecia natal y volvió de nuevo a Las Marcas. Era un hombre débil, cansado y desilusionado, tan necesitado de dinero que en Ancona organizó una lotería para vender sus obras con decepcionantes resultados. Allí pintó sus últimos retratos, que muestran todavía una intensidad e inventiva que se echan a faltar en las grandes composiciones religiosas contemporáneas.

 La última estación vital de Lotto fue el santuario de Loreto, donde entró en el verano de 1552, se convirtió en oblato en 1554 y fue enterrado a finales de 1556. Lotto pintó en esos años varias obras para el santuario, pero ninguna, significativamente, fue un retrato. En Loreto dejó sus escasas pertenecías, entre ellas, su libro de contabilidad: el Libro di spese diverse, documento excepcional que permite reconstruir con minuciosidad sus dos últimas décadas de vida y conocer la identidad de las personas que retrató.

 Los criptorretratos fueron una especialidad que Lotto cultivó durante toda su carrera. Consistía en presentar a los efigiados con los atributos de los personajes con los que se identificaban, ya fuera una deidad clásica como Venus, una heroína clásica o un santo de su especial devoción. Particularmente abundantes fueron los retratos de dominicos con los atributos de santos de su orden, y la exposición incluye ejemplos de frailes como santo Tomás de Aquino o san Pedro Mártir. Es muy probable que los encargaran sus comunidades como “espejos de virtud” para sus miembros, pero lo cierto es que, a menudo, Lotto logró tal identificación entre efigiado y santo que resultan peligrosamente ambiguos.

Catálogo de la exposición. La publicación de esta exposición, la primera dedicada a los retratos de Lotto, sigue los pasos de este pintor nómada por su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, a través de retratos pintados durante cinco décadas que delatan influencias varias, de Antonello da Messina a Tiziano, pasando por su maestro Alvise Vivarini, Giovanni Bellini, Alberto Durero, Giorgione, Rafael o Leonardo. Lotto reelaboró las aportaciones de estos artistas hasta dotarse de un lenguaje propio en el que miradas, ademanes y objetos se aúnan para trascender la descripción física y la condición de los efigiados y revelar sus sentimientos más recónditos. Son retratos con un gran potencial narrativo que invitan a imaginar las vidas de sus protagonistas y dan fe de una Italia en profunda transformación.

 El catálogo, editado por Miguel Falomir y Enrico Maria Dal Pozzolo, con la colaboración de Matthias Wivel, incluye textos de reconocidos especialistas que abordan aspectos técnicos, materiales, sociales e iconológicos relacionados con los retratos, así como una revisión de las fuentes documentales para su estudio. 372 páginas 24 x 30 cm Rústica, castellano e inglés PVP: 35 euros.

La exposición Título: “Lorenzo Lotto. Retratos”  Lugar: Museo Nacional del Prado, edificio Jerónimos. Salas A y B.  Fechas exposición: 19 de junio de 2018 – 30 de septiembre de 2018  Comisarios: Enrico Maria dal Pozzolo (Universidad de Verona) y Miguel Falomir (Museo del Prado).  Con el patrocinio exclusivo de: Fundación BBVA.

El horario de visita a la exposición será de lunes a sábado, de 10.00 a 20.00h., y domingos o festivos, de 10.00 a 19.00h.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes, Agustín Esteve. Madrid, Museo Nacional del Prado. Adquirido con fondos de la Donación Óscar Alzaga Villaamil

 

Cubamatinal / Madrid, 17  de junio de 2017.

Querida Ofelia:

La incorporación del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes de Agustín Esteve y Marqués, adquirido con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil, permite ahondar en el conocimiento de este interesante pintor, considerado en su momento como el mejor retratista de la corte después de Francisco de Goya. La obra completa la donación Alzaga, formalizada el pasado mes de marzo y en la que se incluían seis importantes pinturas más una dotación económica para la adquisición de esta séptima.

Esta exposición, que reúne por primera vez el conjunto de retratos que pintó Agustín Esteve de los hijos de los duques de Osuna, cuenta con extraordinarios ejemplos procedentes de las colecciones de la Fundación casa Ducal de Medinaceli, colección Duque del Infantado, colección Masaveu y colección Martínez Lanzas-de las Heras para contextualizar el exquisito retrato de Manuela Isidra. El Museo del Prado se convierte así, también, en el primer Museo que centra su atención en Esteve, intentando rescatarle del papel secundario al que la historiografía lo ha relegado injustamente.

Además, estas obras se acompañan de varios retratos de los duques y de sus hijos de otros artistas, como el miniaturista Guillermo Ducker (doc. entre 1795 y 1830) y los extraordinarios retratos que Francisco de Goya pintó de los mismos miembros de la familia en momentos distintos, lo que permite apreciar la influencia del maestro aragonés en Esteve. El tratamiento de la luz y la consecución de las transparencias en los vestidos de las retratadas se convierten en el eje de la exposición y en la demostración de la habilidad de ambos artistas ante el difícil desafío artístico que supone la representación del color blanco.

El número de retratos de los duques de Osuna y de sus hijos, desde que estos eran niños hasta su madurez, que atesora el Prado, le convierte en la institución en la que esta importante familia se halla mejor representada.

El retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón (1794-1838), futura duquesa de Abrantes, ha sido adquirido para la colección del Museo del Prado con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil. Pintado en 1797 por Agustín Esteve y Marqués, es, sin ninguna duda, el mejor retrato conocido del artista por su pericia técnica, su refinada elegancia y su indudable magnetismo. Su incorporación al Museo enlaza con la pintura del siglo XVII –especialmente con obras de Velázquez y Murillo– y añade una dimensión nueva a las colecciones del siglo XVIII en el Prado. Aunque Esteve ya había trabajado anteriormente para los IX duques de Osuna, esta obra lo convirtió en una especie de pintor oficial de la familia, labor que compartió a lo largo de casi cuatro décadas con Goya, cuya influencia resultó primordial en la manera de hacer de Esteve.

El matrimonio de Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), futuro IX duque de Osuna, con su prima María Josefa de la Soledad Alonso-Pimentel (1752-1834), condesa-duquesa de Benavente, fundió dos de los linajes nobiliarios más antiguos, extensos y ricos de España y dio lugar a una familia que, por prestigio e inquietudes culturales y artísticas, no tuvo parangón en su tiempo. La condesa-duquesa, que destacaba por su ingenio, carácter decidido y distinción, era considerada en la época como la verdadera cabeza y alma de los Osuna ya que el duque pasaba largas temporadas en campañas militares. Madre tardía, orgullosa de sus cinco hijos, y acostumbrada al lujo y a la ostentación, se preocupó de registrar en sucesivos retratos el crecimiento, habilidades y progresos de todos ellos, fruto, en gran parte, de la privilegiada e innovadora educación que recibieron, que se encontraba dentro del ideal ilustrado de conseguir individuos que fuesen útiles a la patria. Creó, así, una verdadera galería iconográfica de la familia en la que Goya y Esteve desempeñaron un papel fundamental.

La donación Alzaga

 

Con la adquisición del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes que hoy se presenta se completa la donación Alzaga. La obra se suma a las seis pinturas que ingresaron en las colecciones del Museo el pasado mes de marzo gracias a esta donación y que comprenden un amplio abanico cronológico, desde las postrimerías del siglo XVI a mediados del XI, realizadas por artífices italianos (Jacopo Ligozzi), españoles (Sánchez Cotán, Herrera “el Viejo”, Antonio del Castillo, Agustín Esteve y Eugenio Lucas Velázquez) y un bohemio (Anton Rafael Mengs). Esta donación será presentada al público en el Museo del Prado este otoño mediante una exposición acompañada de un catálogo realizado por los especialistas del mismo.

Actividades

 

Con motivo esta exposición, el Museo del Prado ha programado una conferencia con intérprete de LSE.

28 de junio, miércoles, a las 18.30 h. El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna. Virginia Albarrán. Museo Nacional del Prado.

El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna. 20 dejunio -1 de octubre de 20017.Comisariada por Virginia Albarrán, Museo del Prado Salas 37 y 38. Edificio Villanueva.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai.

Una vídeo-instalación que recoge el mensaje de Goya y lo re-interpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

 En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

 Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

 El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai. Una videoinstalación que recoge el mensaje de Goya y lo reinterpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

 

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

 

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

 

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 

Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

El Renacimiento en Venecia se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

Paolo Caliari (Il Veronese). Lucrecia, 1580-1583. Oleo sobre lienzo
Paolo Caliari (Il Veronese). Lucrecia, 1580-1583. Oleo sobre lienzo: 109,5 x 90,5 cm. Viena, Kunsthistoriosches Museum

Cubamatinal/ Madrid, 27 de mayo de 2017.

Querida Ofelia:

Del 20 de junio al 24 de septiembre de 2017, el Museo Thyssen-Bornemisza presenta El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura, una exposición dedicada al arte veneciano del siglo XVI, su primer gran periodo de esplendor, con casi un centenar de obras de artistas como Tiziano, Tintoretto, Veronés, Jacopo Bassano, Giorgione o Lotto.

Desde el uso del claroscuro y el color como fundamentos de la representación de la figura y del espacio, hasta una atención a la naturaleza más directa que la que proponía la tradición clásica, de concepción más idealista, la muestra pretende demostrar cómo los medios específicos de la pintura veneciana plantearon una idea de belleza plenamente renacentista al mismo nivel, y a veces incluso superior, a lo que se hacía en Roma, Parma o Florencia.

 Comisariada por Fernando Checa Cremades, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, la muestra aborda la presentación de este foco artístico, esencial para la comprensión de la historia de la pintura, desde una meditada selección de temas ejecutados por los maestros que le dieron fama universal, en lugar de hacerlo desde el ámbito cronológico o estilístico. Para ello presenta un extraordinario conjunto de pinturas, y algunas esculturas, grabados y libros, procedentes de colecciones privadas y museos como la Galleria dell´Accademia de Venecia, el Museo Nacional del Prado de Madrid, la Fondazione Accademia Carrara de Bérgamo, el Palazzo Pitti de Florencia, el Kunsthistorisches Museum de Viena, la Galeria degli Uffizi de Florencia, la Biblioteca Nacional de España, el Musée du Louvre de París o la National Gallery de Londres.

Tras siglos de mirar a Oriente, incluso a China (ahí están los famosos viajes de Marco Polo), la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453, la derrota de la Serenissima Repubblica en Agnadello en 1509 contra las fuerzas de Luis XII de Francia y el desplazamiento de las rutas comerciales tras el descubrimiento de América en 1492, cambiaron la geografía política, económica y comercial de Europa. Venecia corría el peligro de quedar en una posición periférica.

Fue entonces, sin embargo, cuando empezó un despertar artístico, especialmente en pintura y arquitectura, que colocó a la ciudad en el centro del debate, primero italiano y, desde finales del XVI y sobre todo en el XVII, en el contexto europeo. Venecia comenzó a crear su propia idea de belleza y se convirtió en la principal alternativa a los paradigmas estéticos florentinos y romanos encabezados por Rafael Sanzio y Miguel Angel Buonarrotti. Mientras la corriente clásica o toscano-romana se caracterizaba por una mayor consideración hacia lo intelectual a través del dibujo (disegno), concebido previamente en la mente (idea), los artistas de la escuela veneciana eran superiores en el manejo del color y de los valores visuales y sensuales de la pintura.

Como sucedió en otras partes de Italia, el momento clasicista duró poco. En las obras tardías de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Bassano, se puede apreciar cómo, en mayor o menor medida y siempre con soluciones muy diversas, cada uno de estos artistas experimentó un viraje hacia un tipo de pincelada “abierta”, suelta, a menudo calificada de pintura de manchas o borrones, que no solo cuestionaba los valores del disegno como una de las partes esenciales de la pintura, sino la propia idea de la belleza renacentista basada en la idealización de la realidad.

No se trataba solo de un tema formal, esta técnica servía para dotar de una mayor expresividad y vida a las figuras y los paisajes, a la naturaleza, algo típico del Barroco. De ahí era fácil pasar a la exaltación de los elementos dramáticos de la imagen, tan frecuentes en la pintura de las décadas de los sesenta y setenta de Jacopo Bassano, Tintoretto y sobre todo Tiziano, como el Cristo crucificado (h.1565), inmejorable ejemplo de las cualidades dramáticas de la obra final del maestro, con el que se cierra la exposición.

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura está organizada siguiendo un recorrido temático a lo largo de ocho secciones.

Entre Oriente y Occidente: la ciudad más bella del mundo

El esplendor medieval de la ciudad de Venecia subyugó a sus visitantes a lo largo del siglo XVI. En la simbólica fecha de 1500 Jacopo de’ Barbari realizó su Vista de Venecia, la primera vez que una ciudad se representaba a vista de pájaro de manera realista. Se trata de una imagen extraordinaria que en esta sala se acompaña de retratos de las magistraturas venecianas como el dux Mocenigo (Gentile Bellini) o los procuradores Gritti y Soranzo y un senador (obras de Tintoretto) y de un famoso cuadro de Veronés en el que personajes vestidos a la oriental ejemplifican el carácter cosmopolita y de frontera entre dos mundos, entre Oriente y Occidente, de la ciudad.

Venecia y el sueño del clasicismo

La cultura renacentista en la que Venecia se quería integrar exigía una rápida renovación de la ciudad medieval, cuya arquitectura, gótica o bizantina, debía sustituirse por una nueva máscara, la clasicista. Arquitectos, humanistas, editores y coleccionistas se pusieron rápidamente en marcha estudiando los textos clásicos, como el tratado de arquitectura de Vitruvio, el único conservado desde la Antigüedad, o escribiendo nuevos textos como los de Sebastiano Serlio o Vincenzo Scamozzi, al que vemos retratado en esta sala en una obra de Veronés. A pesar de carecer de ellas, las ruinas clásicas se estudiaron con pasión en la ciudad de la Laguna, y aparecen como fondo de muchos retratos de la época, como el que se muestra del mismo autor custodiado en Budapest. Lecturas clásicas, bibliotecas y coleccionismo de antigüedades son los rasgos característicos del mundo lagunar y el de la “tierra firme” que lo circunda como lo demuestran las pinturas de Moroni o los bronces con temas mitológicos expuestos en esta sala.

Belleza y melancolía del Renacimiento veneciano

Los deseos de belleza urbana (sala 1) conseguida a través del clasicismo (sala 2), se concretan en las más variadas tipologías estéticas. El sueño de la juventud se expresó por medio del retrato del joven melancólico -que aquí se muestra con ejemplos capitales de Giorgione, Bernardino Licinio, Giovanni Cariani o Lorenzo Lotto-, de la alegoría musical, máximo símbolo de la perfección estética en el Renacimiento -con una obra de Cariani-, o de la evocación de una Antigüedad, utópica y también soñada, expresada en el libro de Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (1499), sin duda el libro impreso más bello del Renacimiento.

Imágenes venecianas de la mujer

La exploración de la pintura veneciana en torno a la belleza culmina con la que se realiza en torno a la de la mujer. Obras fundamentales de Palma el Viejo, Tiziano o Veronés desarrollan la idea dentro del género del retrato femenino idealizado, que se prolonga también en el de la pintura mitológica en obras que tienen a Venus, la diosa de la belleza, como protagonista. Es el caso de las telas de Lambert Sustris, Venus y Cupido, y de Venus y Adonis de Veronés, que se muestra con su pareja, Céfalo y Procris. La presencia del espectacular Rapto de Europa de Veronés, procedente del Palacio Ducal de Venecia, culmina este panorama con una de las pinturas más importantes del Renacimiento.

 A medio camino entre la imagen de la belleza de la mujer y la pintura de devoción, la iconografía de la Magdalena fue una de las más practicadas por Tiziano. Se presentan aquí los tres mejores ejemplos existentes del tipo de la Magdalena vestida de este pintor: la realizada para el cardenal Farnesio, del Museo de Capodimonte en Nápoles, una de las pintadas quizá para Alfonso de Ávalos, y la que el propio artista poseía en su estudio en el momento de su muerte. Se trata, esta última, de una de las obras maestras de su periodo tardío, de la que la leyenda dice que Tiziano murió abrazado a ella.

El brillo del poder

La creación de la belleza que caracteriza la pintura veneciana tuvo una especial importancia desde el punto de vista de la imagen del poder. En esta sala la cuestión se expone desde dos puntos de vista. El primero es el del “brillo” del poder militar a través del reflejo pintado en las armaduras como vestidura propia del soldado, con ejemplos capitales de Carpaccio y Tiziano. El espectador debía de quedar fascinado ante obras de este tipo por la habilidad del artista en captar la fugacidad del brillo sobre el metal, algo técnicamente muy difícil. El segundo punto de vista se centra en la importancia representativa del palacio del noble, ejemplificada en su arquitectura y su decoración pintada a través de dos casos: la colaboración de Tiziano y Giulio Romano en el Palazzo Te de Mantua, y la de Palladio y Veronés en el palacio de Iseppo da Porto en Vincenza.

Pastorales venecianas

Los Idilios de Teócrito y la Arcadia de Sannazaro constituyen la base literaria del último campo que queremos desarrollar como expresión de la creación de belleza por parte de la pintura veneciana. Una naturaleza bella e idealizada es el ambiente para pastorales de contenido mitológico, como los casos de las pinturas de Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma el Viejo y otros. Pero también lo es para rodear el mundo de la devoción, como sucede en la pintura de Dosso Dossi o en la maravillosa Virgen con el Niño, santa Catalina y un pastor, pintada por Tiziano para el duque Alfonso I d’Este en las etapas iniciales de su carrera. Las magníficas escenas pastorales de Jacopo Bassano muestran una imagen más real del entorno natural acorde con los intereses agrícolas del patriciado véneto afincado en “tierra firme”, que encontró en las villas de Palladio su mejor expresión arquitectónica.

El ocaso del Renacimiento

La técnica de la pintura veneciana, que despreciaba el dibujo para centrarse en el color y la pintura de “manchas”, llevaba en sí el germen de su autodestrucción. Buena parte de los autores que desarrollaron ese concepto de belleza idealizada que hemos visto en las salas anteriores en torno a los temas de la melancolía, la música, la mujer, el poder o la naturaleza, concluyeron su carrera con pinturas en las que el violento claroscuro o los “crueles borrones” alcanzaron un protagonismo total, hasta el punto de discutirse hasta el día de hoy si, en el caso de Tiziano, se trata de obras terminadas o no. La sala se plantea como una discusión en torno a este asunto, y a su confrontación con obras tardías de Tintoretto, Jacopo Bassano y Veronés. El dramatismo de temáticas como la de la pasión de Cristo, unido a la autoconciencia de un momento que se vio a sí mismo como “ocaso del Renacimiento” y fin de una época, hicieron el resto.

Destrucción de la pintura

El rey Felipe II fue el mayor aficionado al arte de Tiziano de todo el siglo XVI. Su colección fue la más importante, además, en lo que se refiere a obras del último periodo del maestro, como demuestran las existentes en el Museo del Prado y en el monasterio del Escorial. De las conservadas en este último lugar, el dramático Cristo crucificado, menos conocido del público y culminación de esta exposición, es una obra maestra de su etapa tardía y paradigma de lo que llamamos “destrucción de la pintura”.

FICHA DE LA EXPOSICIÓN:

 Título: El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura.

Organizador: Museo Thyssen-Bornemisza.

Sede y fechas: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, del 20 de junio al 24 de septiembre de 2017.

Comisario: Fernando Checa Cremades, catedrático de Historia del arte de la Universidad Complutense de Madrid.

Dirección del proyecto: Mar Borobia, jefe del Área de Pintura Antigua del Museo Thyssen Bornemisza.

Comisaria técnica: María Eugenia Alonso, conservadora de Pintura Antigua del Museo Thyssen Bornemisza.

Número de obras: 88.

Publicaciones: Catálogo con textos de Fernando Checa Cremades, Augusto Gentili, Carlo Corsato, Thomas Dalla Costa, Piero Boccardo, Bernard Aikema, Santiago Arroyo, Matteo Mancini y cronología de Maria Eugenia Alonso.

Guía didáctica y publicación digital en la app Quiosco Thyssen.

Museo Thyssen-Bornemisza Dirección: Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones temporales, planta baja Horario: de martes a viernes y domingos, de 10 a 19 horas; sábados, de 10 a 21 horas.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.