Ilustración: La Virgen con el Niño y el rosario, Bartolomé EstebanMurillo.
Cubamatinal / Florencia, 18 de abril de 2020
Las colecciones de los Uffizi serán comentadas en idioma español por trabajadores del museo. El Director Schmidt: “Damos voz a las obras de los artistas españoles atesoradas en nuestra Galería y abrimos las puertas de la colección española del Renacimiento y del Barroco más significativa fuera de España”
Obras producto de la paleta de Murillo, El Greco, Velázquez, Goya y otros hablarán en español a los amantes del arte.
Domingo 19 de abril, el tour virtual #uffiziencastellano en el canal uffizigalleries de Facebook comienza en la Sala de Marte al interno de la Galería Palatina de Palacio Pitti con Alejandra Micheli, lengua madre española y asistente del Museo. Describirá la Virgen con el Niño realizada por Bartolomé Esteban Murillo al año después de la epidemia de peste que en el 1649 mató en Sevilla (ciudad natal del pintor) más de 60 mil personas (el 46% de la población de la ciudad).
Además en la Sala de Marte – que era parte de los aposentos del Gran Duque Fernando II de Medici – está expuesta la Virgen con el Niño y el rosario, también de Murillo.
Las visitas virtuales en español (con subtítulos en italiano) de la Galería de los Uffizi van a continuar en las próximas semanas con las obras de los pintores del 1500 Alonso Berruguete, El Greco, y de otras de las figuras más representativas de la pintura española durante el “Siglo de Oro” junto a Murillo: Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán y Jusepe de Ribeira. Del 1700 y 1800 se podrán apreciar tres extraordinarias obras de Francisco de Goya y Lucientes.
Estos son algunos de los artistas españoles cuyas obras están custodiadas en la Galería de los Uffizi: entre otros se encuentran pinturas de Fernando Yáñez de la Almedina, Antonio de Pereda, Sánchez Coello Alfonso y Luis de Morales. En el Gabinete de dibujos y estampas de la Galería, se encuentra además la colección de diseños españoles más grande del Renacimiento y del período barroco fuera de España.
El Museo amplía con Facebook su propia oferta digital y su presencia en la redes sociales, que se suma a los ya existentes account Twitter e Instagram (este último ha superado los 460 mil seguidores y donde todos los días se publica un nuevo post comentado en italiano y en inglés). En el sitio web oficial existe una sección dedicada a las muestras virtuales que ofrecen puntos de vista sugestivos y imágenes en alta definición de las obras expuestas en la Galería con comentarios en italiano ( https://www.uffizi.it/mostre-virtuali ) y en inglés ( https://www.uffizi.it/en/online-exhibitions ).
“En este mes de restricciones hemos continuado a pensar a nuestros visitantes – comenta el director de la Galería de los Uffizi, Elke Schmidt – y en como acercarnos a todos los amantes del arte. Por éste motivo estamos multiplicando las iniciativas en nuestras redes sociales y ampliando nuestra página web. Valorizamos el arte a través del idioma que identifica una cultura y su pueblo. Hemos decidido iniciar con España, en homenaje al país europeo que en estos tiempos difíciles comparte, más que otros, con Italia la tragedia del Covid-19. Por otra parte, no debemos olvidar una significativa relación histórica con nuestra ciudad: una de las figuras mas carismáticas de la historia de Florencia, la hija del virrey español, Eleonora di Toledo, era la esposa del Gran Duque Cosimo I de Medici. Los videos sobre nuestras colecciones españolas intentan ser un regalo para todos aquellos que desde España y América Latina han venido a visitar la Galería de los Uffizi y también para quienes han soñado con visitarla. En futuro habrán otros aportes en otros idiomas que esperamos puedan viajar virtualmente en el mundo como un mensaje de esperanza“.
Oficina de Prensa de la Galería de los Uffizi. Opera Laboratori Fiorentini – Civita. Andrea Acampa.
Las obras tempranas de Fontana de las décadas de 1930 y 1940 ilustran un recorrido de creciente abstracción, no exento de influencias por parte de las corrientes estéticas que marcaron esos complejos años. Al mismo tiempo, apuntan hacia la naturaleza transgresora de los lienzos lacerados que dominarán su producción posterior.
La exposición presenta ejemplos extraordinarios de la icónica serie de Cortes (Tagli) así como el desarrollo previo de sus Agujeros (Buchi) situando la radicalidad de estas piezas en un terreno que conecta la pintura, la escultura y la acción artística.
A través de sus Ambientes espaciales (Ambienti spaziali) y sus experimentos con la luz y el espacio, incluido el uso de los tubos de neón, Fontana sienta las bases de los desarrollos posteriores en el arte de la instalación y de la obra de arte inmersiva.
En el umbral establece una visión transversal y completa de una figura que se hizo eco de los conflictos y angustias que definieron buena parte del siglo XX: desde las reconsideraciones del clasicismo por parte de la vanguardia y la estética ligada a los movimientos totalitarios europeos, la guerra mundial y la reorganización internacional de los movimientos artísticos en la posguerra, hasta el auge de la tecnología en la llamada “era espacial”.
El Museo Guggenheim Bilbao presenta Lucio Fontana. En el umbral, un nuevo acercamiento al legado de uno de los artistas clave del arte del siglo XX. A través de una cuidada selección de en torno a un centenar de objetos, incluyendo esculturas, cerámicas, pinturas, obra sobre papel y ambientes realizados entre 1931 y 1968, esta exposición nos permite recorrer los periodos fundamentales en el trabajo de uno de los autores más influyentes de la posguerra.
Lucio Fontana. En el umbral.
Fechas: del 17 de mayo al 29 de septiembre, 2019
Comisarios: Iria Candela, “Estrellita B. Brodsky” Curator of Latin American Art, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, con Manuel Cirauqui, Curator, Museo Guggenheim Bilbao.
El Museo Guggenheim Bilbao presenta Gerhard Richter. Marinas, una ocasión única para contemplar el mayor conjunto de los célebres paisajes marinos del artista alemán reunidos hasta la fecha. Las marinas de Richter no son meras representaciones de la naturaleza. Por un lado, desafían la percepción del espectador haciendo que la pintura se asemeje a la fotografía: logra una superficie muy lisa aplicando el pigmento muy diluido y desenfoca la imagen al igual que sucede en algunas instantáneas. Por otro lado, Richter embellece el paisaje buscando alcanzar la perfección; en algunas obras el cielo y el mar proceden de dos imágenes distintas y se funden, llegando a ser casi intercambiables y dejando así al espectador la identificación de cada uno de ellos.
Gerhard Richter nace poco antes del inicio de la II Guerra Mundial en Dresde, ciudad que al terminar la contienda pasará a formar parte de Alemania Oriental. Pronto, el interés del artista por el Informalismo y el Expresionismo que se desarrollan al otro lado del Telón de Acero le lleva a abandonar su localidad natal. En 1961 se afinca en Düsseldorf, donde entra en contacto con Sigmar Polke, Blinky Palermo y Konrad Fischer, entre otros creadores. Aunque anteriormente a esta fecha Richter ya había realizado algunas pinturas basadas en fotografías, el propio artista considera las obras que realiza a partir de 1962 sus primeras foto pinturas. En su búsqueda de un “nuevo comienzo”, estos nuevos trabajos marcan un punto de inflexión en su carrera.
El mar sirvió en un principio como soporte para sus retratos, capturas que provenían de un álbum familiar. Entre estos precedentes se encuentran escenas de playa como Renate y Marianne (Renate und Marianne, 1964), en la que presenta a su mujer y su cuñada sobre la arena, o Familia en la costa (Familie am Meer, 1964), otro borroso retrato familiar en el que la figura de su suegro domina de la escena. Un poco más tarde en Tumbona (Liegestuhl,1964), el cuerpo humano pasa a intuirse vagamente, sin poder identificar al modelo como en los anteriores lienzos, y en 1965 realiza un pequeño paisaje fundiendo con tonos grises la iguración y la abstracción, en lo que podríamos, de forma un tanto aventurada, considerar su primera marina, Paisaje (Landschaft, 1965).
Recorrido por la exposición
Los grises tan característicos en la obra de Richter, que le acompañan a lo largo de toda su carrera y que él define como “ausentes de opinión”, también están presentes en su primera obra titulada Marina (Seestück) de 1968, presente en esta exposición. Se trata de un óleo sobre lienzo de pequeñas dimensiones y formato muy horizontal, como si hubiera pasado por las lentes anamórficas del cinemascope. En él se aprecia un horizonte infinito y pequeños remolinos de lo que podría ser espuma blanca en los que la materialidad de la pintura se hace más espesa, revelando la pincelada del artista. Se trata de una obra que bien podría representar un paisaje desértico, pero cuyo título nos sitúa ante el océano, que aparece envuelto por una luz difusa y una atmósfera cenicienta. Tres décadas y 22 óleos sobre lienzo separan esta marina sin figura alguna de la última que el artista pintó en 1998, y que forma parte de la colección del Museo Guggenheim Bilbao. A lo largo estos años, Richter presenta paisajes en diferentes tamaños y formatos, colores y estilos. Así, a una marina abstracta en la que la línea del horizonte apenas se intuye, le siguen y anteceden otras en las que el realismo fotográfico del cielo solo se ve matizado por una ambigua luz. Cubiertos de nubes o en absoluta calma, los cielos ocupan gran parte del lienzo en las marinas y solo dos ocasiones se ven superados por el mar.
En Marina (Ola) [Seestück (Welle)] (1969), perteneciente a la colección de The Modern Art Museum de Fort Worth en Texas, dos tercios del lienzo están ocupados por un cielo revuelto en varios tonos de gris en el que la luz emerge entre las nubes como si de una manifestación divina se tratara. Este efecto, probablemente debido a que la luz del cielo no se corresponde con su proyección en el mar, no es intencional para el artista, quien considera la luz un elemento más de la naturaleza. “Nunca me ha interesado la luz. La luz está ahí y la apagas o la enciendes, con sol o sin él. No sé cuál es la problemática de la luz” (MoMA entrevista con Robert Storr, 2002).
En algunas de sus marinas, Richter parte de un collage que proviene de dos fotografías diferentes, una del cielo y otra del mar, al igual que hacía en el siglo XIX el investigador y fotógrafo francés Gustave Le Grey. Richter busca así crearla imagen perfecta, recurriendo a un cielo y un mar de momentos diferentes, en una composición ilusoria en la que la perspectiva y la luz tienen algo que atrapa al espectador. Estos fotomontajes están registrados en Atlas, el gran archivo enciclopédico de imágenes que el artista comienza a recopilar a principios de los años sesenta y continuará ampliando desde entonces. En Marina (Amanecer) ([Seestück (Morgenstimmung)] (1969), la luz que emana de la línea del horizonte impide la absoluta oscuridad del océano. Esta obra, perteneciente a la colección del Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart, tiene el mismo formato y fue pintada el mismo año que Marina (nublado color oliva) [Seestück (oliv bewölkt)].
Mientras que en la primera el cielo aparece azul y despejado, en la segunda adquiere el tono dorado que le dan las nubes algodonosas, pero ambas comparten una planitud que impide ver la mano del pintor. También de 1969, pero en formato cuadrado y dimensiones mayores, son Marina(nublado) [Seestück (bewölkt)] y Marina (verde-grisáceo, nublado) [Seestück (grüngrau, bewölkt)], dos paisajes totalmente diferentes, procedentes del Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design de Nuremberg y de una colección particular, respectivamente.
Son muchos los críticos que han relacionado los retratos marinos de Gerhard Richter con los del paisajista del romanticismo alemán del siglo XIX Caspar David Friedrich, debido a que los dos artistas se enfrentan a la naturaleza de una manera similar. El propio Richter dijo en una entrevista “encuentro el periodo del Romanticismo extraordinariamente interesante. Mis paisajes tienen conexiones con el Romanticismo: a veces siento un verdadero deseo y atracción hacia ese periodo, y algunas de mis pinturas son un homenaje a Caspar David Friedrich” (conversación con Paolo Vagheggi, 1999).
Si enfrentamos las marinas de Richter a la obra de Friedrich, en especial a lienzos como su Monje junto al mar (1809), a simple vista nos percatamos de que, si bien ambas muestran lo sublime la naturaleza, la escala monumental en la obra de Friedrich se evidencia con la introducción de las pequeñas figuras, mientras que las marinas de Richter carecen de cualquier referencia que refleje la escala real del paisaje. Así, es el tamaño del lienzo el que da la medida del paisaje marino al espectador, quien de alguna manera hace el papel del monje.
Dentro de las obras de esta exposición llama la atención, por su aparente disparidad, Marina (Gris) [Seestück(grau)] (1969). Se trata de una pintura de pequeño formato en la que las fuertes pinceladas abstractas hacen desaparecer lo concreto del paisaje marino, transformando la obra en un lienzo monocromo gris. Las pinturas grises, en las que Richter empieza a trabajaren 1967y que él mismo define como “las más rigurosamente ilusionistas de todas”, son inicialmente lienzos en los que de una obra concreta surge otra abstracta, como si quisiera anular o tal vez atesorar una imagen. Sin embargo, el título de la obra y la línea del horizonte que se puede apreciar en las capas de diferentes grises, retrotrae al espectador al paisaje marino.
Casi como si fuera la antítesis de la anterior, la exposición incluye una gran obra de carboncillo sobre algodón Marina (Seestück) (1970), que nos recuerda a los primeros océanos o mares dibujados en grafito por la artista letona-estadounidense Vija Celmins, carece de línea de horizonte: el mar lo ocupa todo, o tal vez el cielo, y el espectador no sabe dónde se encuentra posicionado. Junto a ella se muestra un pequeño dibujo con 17 marinas realizadas en grafito y bolígrafo, variaciones sobre el tema que suplen a las fotografías recogidas en otros soportes como Atlas.
Por último, Marina (Seestück) de 1998, el último de los paisajes marinos realizado por Gerhard Richter en su carrera y perteneciente a la Colección del Museo Guggenheim Bilbao, cierra el recorrido realizado por el artista en torno a este tema. Paisajes que sirven a Richter, según sus propias palabras, para trasladar su anhelo. “A pesar de que estas imágenes están motivadas por el sueño de un orden clásico y un mundo prístino -por la nostalgia, en otras palabras-, el anacronismo adquiere en ellas una cualidad subversiva y contemporánea”.
Gerhard Richter Marinas
Fechas: del 23 de mayo a l9 de septiembre, 2019
Comisaria: Lucía Agirre, curator del Museo Guggenheim Bilbao
El Centro Botín de Santander abrirá el próximo 29 de junio Calder Stories, una exposición inédita que cubrirá cinco décadas de la trayectoria artística de Alexander Calder. Comisariada por Hans Ulrich Obrist, director artístico de las Serpentine Galleries de Londres, y organizada en colaboración con la Calder Foundation de Nueva York, esta exposición dará a conocer historias apasionantes y poco conocidas de la obra del famoso artista norteamericano, y lo hará a través de una amplia variedad de proyectos que abarcan desde los grandes encargos públicos a sus innovadoras propuestas escénicas.
Hans Ulrich Obrist comenzó en 1990 a reunir información sobre un tipo de arte poco común: el de los proyectos no realizados. “Unos caminos no recorridos que conducen a un filón de ideas artísticas: proyectos olvidados, proyectos directa o indirectamente censurados, proyectos incomprendidos, proyectos oprimidos, proyectos perdidos, proyectos irrealizables… Aunque ya no es posible preguntar a Calder sobre ello, pensé que podría ser interesante aplicar la metodología de lo irrealizado a la historia del arte. Esta exposición del Centro Botín nos brinda la fascinante oportunidad de hacerlo por primera vez”, asegura el comisario de la muestra.
Calder Stories, que cuenta con la colaboración de VIESGO, podrá visitarse en la segunda planta del volumen expositivo del Centro Botín hasta el 20 de octubre. Esta muestra estará integrada por unas 80 piezas procedentes en gran parte de la Calder Foundation, pero también cedidas por importantes colecciones particulares y públicas. Además, el arquitecto y Premio Pritzker Renzo Piano, autor del diseño arquitectónico del Centro Botín, vuelve a colaborar con la Fundación Botín realizando, en esta ocasión, el diseño expositivo de la muestra.
Calder Stories también contará con un catálogo ilustrado y acompañado de textos del comisario de la exposición, Hans Ulrich Obrist; del presidente de la Calder Foundation, Alexander S. C. Rower, y de la comisaria independiente, Sandra Antelo-Suárez, entre otros. Además, incluirá entrevistas realizadas a la directora de cine Agnès Varda y a los artistas Jack Youngerman y Monir Shahroudy Farmanfarmaian.
Algunas de las obras más conocidas de Calder fueron fruto de colaboraciones con importantes arquitectos, coreógrafos y compositores de su tiempo, unas historias que hasta la fecha no han sido prácticamente estudiadas. Se trata de proyectos que en su mayoría vieron la luz, aunque en ocasiones no llegaron a materializarse. Calder Stories se embarcará en una exploración de lo que Calder dejó tras de sí, añadiendo nuevos matices y complejidades al conocimiento del artista, considerado un pilar fundamental del arte del siglo XX.
Entre los proyectos nunca realizados que podrán contemplarse en el Centro Botín, se cuentan una serie de seis maquetas creadas por Calder en 1939 para acompañar la propuesta de Percival Goodman para la construcción de la Smithsonian Gallery of Art, en Washington D.C. También un conjunto de casi dos docenas de bronces de 1944, creados por sugerencia de Wallace K. Harrison para un edificio de estilo racionalista, que debían haberse construido en hormigón con una altura de entre nueve y doce metros, aunque finalmente nunca se materializaron.
En el ámbito de las artes escénicas, también se presentan varios bocetos realizados entre los años treinta y cuarenta detallando unas complejas coreografías abstractas, así como propuestas para lo que Calder denominó «objetos-ballet», incluyendo escenografías para la propuesta de un ballet con música por Harrison Kerr. La exposición incluye animaciones digitales de algunas de esas composiciones, creadas expresamente para la ocasión.
Asimismo, en esta exposición del Centro Botín podremos ver importantes encargos realizados in situ por Calder para mecenas de todo el mundo. Entre ellos, destaca Untitled (1954), una gran escultura móvil creada para la oficina de venta de billetes de Middle East Airlines, en Beirut. También Escutcheon (1954), una escultura realizada al mismo tiempo que la anterior en un estudio improvisado en la capital libanesa, así como Guava, Franji Pani y Red Stalk, algunas de las esculturas creadas por Calder en 1955 durante un viaje a Ahmedabad, en la India. Unas obras estas últimas creadas a instancias de su anfitrión Gira Sarabhai, que ofreció al artista y a su esposa la posibilidad de viajar por el país a cambio de obras de arte. Todos estos encargos posicionan a Calder como el primer artista verdaderamente internacional, al realizar todas estas obras viajando incesantemente en una época en la que no era lo habitual.
Calder Stories seguirá el proceso creativo del famoso artista norteamericano durante estas y otras experiencias. Una visión holística de las intenciones de Alexander Calder a través de bocetos y obras efímeras, que brindarán al espectador la oportunidad de contemplar piezas nunca antes vistas. Además, esta muestra del Centro Botín incluirá varios encargos fílmicos realizados a artistas contemporáneos e inspirados en Calder y/o en su obra, ampliando así el legado de colaboraciones con cineastas llevadas a cabo por el propio artista en su día.
Alexander Calder (Lawton, Pensilvania, 1898 – Nueva York, 1976) se valió de su genio innovador para cambiar profundamente el curso del arte moderno. Nacido en una familia de célebres artistas, aunque de formación más clásica, Calder desarrolló un nuevo método escultórico: a base de doblar y retorcer alambre «dibujaba» figuras tridimensionales en el espacio. Se le reconoce la invención del móvil, cuyos abstractos elementos suspendidos en el aire se mueven y equilibran en cambiante armonía. Acuñado por Marcel Duchamp en 1931, el término móvil hace alusión a «movimiento» y «motivo» en francés. Algunos de esos primeros móviles eran accionados por un sistema de motores que Calder acabó abandonando tras desarrollar otros que reaccionaban a las corrientes de aire, la luz, la humedad o la interacción humana. También creó obras abstractas estacionarias, las mismas que el artista franco-alemán Jean Arp denominó stabiles.
En la década de los cincuenta, Calder comenzó a centrarse en los encargos internacionales, dedicándose, cada vez más, a realizar esculturas de grandes dimensiones a base de planchas de acero atornilladas. Entre esos grandes encargos, destacan: .125, para la New York Port Authority en el Aeropuerto John F. Kennedy (1957); Spirale, para la sede de la UNESCO, en París (1958); Teodelapio, para la ciudad de Spoleto, en Italia (1962); Trois disques, para la Expo de Montreal (1967); El Sol Rojo, para los Juegos Olímpicos de la Ciudad de México (1968); La Grande vitesse, primera obra de arte público financiada por el NEA (National Endowment for the Arts) e instalada en la ciudad de Grand Rapids, en Michigan (1969); y Flamingo, para la General Services Administration de Chicago (1973).
Alexander Calder fue objeto en vida de importantes retrospectivas, como las realizadas en la George Walter Vincent Smith Gallery, en Springfield, Massachusetts (1938); el Museum of Modern Art, en Nueva York (1943–44); el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York (1964–65); el Museum of Fine Arts, en Houston (1964); el Musée National d’Art Moderne de París (1965); la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, en Francia (1969); y el Whitney Museum of American Art, en Nueva York (1976–77). El artista falleció en 1976 en Nueva York, a la edad de setenta y ocho años.
Renzo Piano, nació en 1937 en Génova, Italia, en el seno de una familia de constructores, Piano se graduó en el Politécnico de Milán, donde tuvo como profesor a Franco Albini, uno de los arquitectos italianos más reputados, con el que posteriormente llegaría a trabajar. Completó su formación en Filadelfia (Estados Unidos) con Louis Kahn, y en Londres con Z.S. Makowsky. También ejerció una gran influencia en su trabajo el arquitecto francés Jean Prouvé (1901-1984).
En 1971 fundó junto al británico Richard Rogers la oficina Piano & Rogers, al frente de la cual ganaron el concurso para la construcción del Centro Georges Pompidou de París. Entre 1977 y 1981, Piano su unió al ingeniero Peter Rice y abrieron el estudio L’Atelier Piano and Rice. Posteriormente, en 1981, puso en marcha su actual despacho, Renzo Piano Building Workshop (RPBW), con sedes en Génova, París y Nueva York.
A lo largo de su trayectoria, Piano ha recibido innumerables reconocimientos, la mayoría de ellos estando ya al frente de RPBW. De estos galardones, sobresalen el Premio Pritzker de Arquitectura (1998), la Medalla de Oro del American Institute of Architect (2008), la Medalla de Oro de la Unión Internacional de Arquitectos (2002), el Praemium Imperiale en Tokio (2005) y la Real Medalla de Oro del Real Instituto de Arquitectos Británicos (1989). En 2013, el entonces presidente de Italia, Giorgio Napolitano, lo nombró Senador Vitalicio, mientras que en el año 2000 fue condecorado como Oficial de la Orden Nacional de la Legión de Honor, el reconocimiento más importante que otorga el Gobierno Francés.
CALDER STORIES
Esta exposición cuenta con la colaboración de VIESGO
Fechas: del 29 de junio al 20 de octubre de 2019
Comisario: Hans Ulrich Obrist, director artístico de las Serpentine Galleries de Londres.
Los materiales y documentos más solicitados y consultados en la Biblioteca Nacional de España, sobre todo en el departamento de Bellas Artes, son los pertenecientes a la Guerra Civil Española. Los fondos de la Hemeroteca Digital son también una gran fuente de información de toda la contienda.
En estos días (finales de marzo, principios de abril), se cumplen 80 años del fin de la Guerra Civil y los fondos que contiene la BNE relacionados con ella son inmensos. Alberga desde materiales de hemeroteca (diarios y revistas), a documentos, dibujos, carteles y por supuesto, fotografías. Durante el pasado año, 2018, la Biblioteca Digital Hispánica batió un record de visitantes a una colección de fotografías de la Guerra Civil que tuvo 3.414 de accesos durante el año.
Actualmente se están catalogando dos nuevas colecciones que contienen unas mil postales relacionadas con la guerra. Un primer fondo que solamente lo integran tarjetas del bando republicano y una segunda colección comprada a Ricardo Donoso, en el año 2011, que se conforma de postales tanto de la República como de la División Azul, pertenecientes año 1942, que combatió en la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial.
En esos fondos se pueden apreciar imágenes y temáticas de todo tipo. Las relacionadas con la guerra, como las de instrucción militar en las retaguardias o las de llamamiento a lucha para obtener la victoria frente a las fuerzas franquistas. Conmemorativas, como la que muestra UGT con motivo de su 50 aniversario. Otras, que reflejan la crudeza de la guerra, como las que incitan a la evacuación de los niños de Madrid para alejarlos del escenario de batalla.
En las postales también aparecen personajes relevantes de la época como Victoria Kent, Dolores Ibarruri (La Pasionaria), Largo Caballero o el General Miaja. Estas imágenes pertenecen a toda la geografía española (Madrid, Valencia, Barcelona) y a diferentes agrupaciones políticas, como la CNT, el Partido Comunista, las Brigadas Internacionales, entre otras, que una vez diseñadas y realizadas eran enviadas al frente con un gran valor propagandístico. Además, eran hechas por autores no solamente españoles, sino de otras nacionalidades del mundo que demuestran la gran cantidad de personas que acudió a España durante la contienda.
El mensaje que transmiten dichas postales muestra el esfuerzo de las fábricas, produciendo material bélico, la labor de la mujer en retaguardia y las correspondientes agrupaciones femeninas, el trabajo de instituciones como Cruz Roja, y otras imágenes relacionadas con discursos y conferencias durante el periodo de guerra.
Además de la colección de fotografías, la BNE posee mucho más material gráfico de toda la guerra. En lo que se refiere a los últimos días de la contienda, se pueden ver imágenes de las tropas nacionales entrando en ciudades recién ocupadas, actos religiosos, o desfiles triunfales, pero igualmente la crudeza de la guerra en el bando republicano con las evacuaciones de civiles, pueblos y ciudades arrasadas por los bombardeos o gente marchando al exilio.
Los periódicos y diarios de la Hemeroteca Digital muestran las dos caras de la moneda en ambos bandos. Por parte del bando franquista se exalta el triunfo y en los periódicos nacionales como Diario de Ibiza, El Faro de Vigo o La Nueva España, se habla de las últimas operaciones militares en la zona de Levante, así como la situación de Madrid, ya ocupada y se publica el último parte de guerra realizado por el general Francisco Franco el 1 de abril de 1939.
Por parte del ejército republicano, los periódicos madrileños son los más destacados. Corresponden a los últimos días de marzo y en ellos se puede leer sus últimas publicaciones antes de ser ocupados por las tropas nacionales. El Heraldo de Madrid, o La Libertad, hablan de la paz y de la rendición para finalizar la guerra.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,
El Museo Guggenheim Bilbao presenta Una mirada atrás: Giorgio Morandi y los Maestros Antiguos, un amplio recorrido por la obra de uno de los grandes pintores italianos del siglo XX que revela las relaciones entre sus naturalezas muertas y algunos de sus principales referentes en la historia de arte. Patrocinada por Iberdrola, esta muestra reúne por primera vez una amplia selección de las excepcionales pinturas de Morandi y algunas de las obras los Maestros Antiguos que influyeron en su práctica artística a lo largo de cuatro décadas, desde el período de entreguerras y hasta principios de la década de 1960.
“Sentí que solo la comprensión de las obras más vitales que la pintura había producido a lo largo de los siglos pasados podría guiarme a la hora de encontrar mi camino.” –Giorgio Morandi.
Morandi es un perspicaz estudioso de historia del arte, que tiene en cuenta múltiples referentes para formarse como creador. Esta presentación investiga tres de sus ascendientes, cada uno de diferente procedencia, centrándose en las referencias premodernas anteriores al siglo XIX: la pintura española del siglo XVII y la tradición del bodegón; los pintores boloñeses desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XVIII; y las naturalezas muertas del artista francés del siglo XVIII Jean-Baptiste Siméon Chardin. Cada sección facilita una nueva apreciación de algunas de las características más destacadas de la obra de Morandi: la teatralidad de los españoles, el naturalismo del Seicento italiano, y la intimidad y la geometría de Chardin.
Nacido en Bolonia, Giorgio Morandi (1890–1964) se dedica desde 1920 a la investigación de la realidad objetual (botellas, jarrones, cajas, latas) y paisajística, que él reduce a sus formas esenciales. El artista configura sus objetos predilectos una y otra vez de maneras sutilmente diferentes, centrándose en las posibilidades infinitas que ofrece la representación de artículos domésticos triviales. Su pintura figurativa se diferencia del resto del arte pictórico del siglo XX por poseer una intensidad, belleza y atemporalidad únicas. Inspirados en los objetos más cotidianos, los bodegones de Morandi, extraordinariamente personales en cuanto a la composición, cromatismo y luz, llevan al extremo el afán de pureza, concentración y esencialismo del artista.
A lo largo de su práctica, Morandi estudia diferentes escuelas dela pintura europea. Las naturalezas muertas que realiza desde la década de 1920 hasta la de 1960 revela nel influjo del arte que estudió. Sin embargo, Morandi vio en persona tan solo unas pocas de aquellas pinturas que le inspiraron en museos y exposiciones; la mayoría las descubrió a través de reproducciones fotográficas, ilustraciones de libros y revistas o a través de historiadores de arte.
RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN
Sala 305. Morandi y la tradición del bodegón.
El conocimiento de Morandi delos artistas del Siglo de Oro español coincide con el redescubrimiento en Italia de estos maestros. El crítico e historiador del arte Roberto Longhi, que era amigo de Morandi, ya había llamado la atención sobre Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán en sus escritos. A comienzos de la década de 1910, el artista y crítico florentino Ardengo Soffici reaviva el interés por Zurbarán, al que califica de vanguardista en un artículo que aparece en su revista moderna La Voce, publicación que Morandi leía. En 1930 Longhi comisaría la exposición Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossien la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, que es la colección de Maestros Antiguos más extensa de toda Italia, e incluye un conjunto impresionante de cuadros españoles del Greco, Murillo, Velázquez y Zurbarán. Su emplazamiento es significativo, ya que se trata del principal museo italiano de arte de los siglos XIX y XX, por lo que exhibir la obra de estos pintores en este espacio los categoriza como “vanguardia”. En la introducción al catálogo de la muestra de Contini Bonacossi, Longhi pone de relieve la importancia de la exposición especialmente para los artistas contemporáneos y describe a Zurbarán como el “mayor constructor de formas mediante la luz, detrás de Caravaggio y por delante de Cézanne”, calificándole como artista proto-moderno.
El interés de Morandi por los artistas del Siglo de Oro español se pone en evidencia a través de un episodio particularmente revelador en torno al Greco que tiene lugar hacia 1918–19. El crítico literario Giuseppe Raimondi, amigo de Morandi, recuerda una visita que había hecho a casa del pintor, en la que éste vio un pequeño libro sobre el Greco y, señalando una reproducción de una Asunción o una Anunciación del tamaño de un sello postal, Morandi había dirigido la atención de su amigo hacia unas flores ubicadas a los pies de los ángeles y los santos, afirmando: “Ningún pintor moderno ha pintado unas flores como estas. Tal vez solo Renoir…”. La atención que presta a las flores realizadas por el Greco es palpable en algunas de sus propias pinturas de flores. En esta primera se yuxtaponen los jarrones de Morandi con una copia del siglo XVII del Greco que demuestra el virtuosismo del Maestro Antiguo para la representación de plantas, la hiedra en este caso. También se incluyen en este espacio algunos bodegones de Morandi que evocan la composición armoniosa de las obras de artistas como Zurbarán y Meléndez.
Sala 306. Morandi. Un nuevo incamminato
En 1935, Robert Longhi publica su historia de la Escuela de Bolonia bajo el título Momenti della pittura bolognese. En él postula que la característica dominante de la pintura boloñesa es la interpretación inmediata y expresiva del naturalismo. Resulta significativo que concluya su análisis con Giorgio Morandi, describiendo su obra como la de un nuevo incamminato (encaminado). Según la historia de Longhi, tras el Trecento y el arte anticlásico y expresionista que crea Vitale da Bologna, los “héroes” habían sido los tres hermanos Carracci: Annibale, Agostino y Ludovico, pintores barrocos en activo durante los últimos años del siglo XVI y comienzos del XVII .Los postulados de los Carracci perduran en la escuela de arte que fundan hacia 1582, la “Accademia degli Incamminati,”donde enseñan un estilo pictórico moderno construido sobre la base de las tradiciones artísticas establecidas. Asimismo, Longhi subraya el hecho de que Morandi indague en el pasado para encontrar su camino a través de la “aridez sumamente problemática” de la pintura moderna.
Morandi presta atención a sus antecedentes barrocos e influencias posteriores, aunque se centra en elementos muy concretos de estas imágenes. El historiador del arte Francesco Arcangeli, también amigo del artista, recuerda que cuando estaba visitando la Pinacoteca Nacional de Bolonia, al contemplar la obra maestra de Guido Reni Virgen con el Niño en gloria y los santos patronos de Bolonia (también conocida como Retablo de la peste, 1630), Morandi se detuvo en un detalle pequeño y trivial de la parte inferior del cuadro: una representación de la ciudad de Bolonia cuyo tratamiento relacionó con sus propias ideas en torno a la composición. Aún más reveladora resulta la presencia de cuatro pequeños cuadros de Giuseppe Maria Crespi, artista boloñés que Longhi había destacado por su genialidad en su Momenti della pittura bolognese. Las escenas de género de Crespi a menudo muestran naturalezas muertas. En esta sala se reúnen algunas pinturas de Crespi en diálogo con las naturalezas muertas de Morandi.
Sala 307: Espacio y matière: Chardin y Morandi
Entre los Maestros Antiguos, Morandi admira profundamente al pintor francés de género Jean-Baptiste Siméon Chardin. Morandi es profético en su juicio, ya que el artista del siglo XVIII había sido, en gran medida, ignorado en Italia durante el período anterior a la Segunda Guerra Mundial. En las primeras indagaciones que hace sobre Chardin a través de publicaciones, Morandi pudo haber leído el artículo que el crítico de arte Henri de Prureaux publicó en 1911 en la revista de vanguardia La Voce, donde argumenta que Chardin había inventado la naturaleza muerta moderna autorreferente. Morandi ve por primera vez las reproducciones de las pinturas de Chardin en revistas francesas, como L’Amour de l’Art, durante la década de 1920. Por aquel entonces, en 1932, la revista Valori Plastici produce y distribuye (en Italia) una edición de la monografía profusamente ilustrada de André de Ridder sobre Chardin.
Morandi cuelga algunas de las ilustraciones del libro de De Ridder en las paredes de su estudio para tenerlas como modelos constantemente a la vista. Más reveladora resulta su visita al Kunstmuseum de Winterthur en junio de 1956. Durante su estancia, el artista visita la colección de Oskar Reinhart, donde puede ver dos Chardins: Naturaleza muerta con granadas y uvas (1763) y una versión de El castillo de naipes (después de 1735). De esta última, Morandi se fija especialmente en la “disposición de las cartas”, según el director del Kunstmuseum, Heinz Keller, que acompaña al artista durante su visita. Morandi reproduce después una serie de obras que evocan aspectos compositivos que aparecen en El castillo de naipes, de Chardin (ca. 1736–37), enfatizando la idea de serialidad que comparten ambos artistas.
En esta sala se expone una selección de naturalezas muertas de Morandi al lado de una naturaleza muerta de Chardin, cuya composición incluye elementos similares. Más interesantes serán las obras de Chardin donde un joven está construyendo un castillo de naipes. Morandi emula las formas geométricas de dichos castillos de naipes en la disposición de las cajas que aparecen en muchas de las obras que se exponen en esta sala.
Nacido en Bolonia, Giorgio Morandi (1890–1964) realiza sus intemporales bodegones, jarrones de flores y paisajes desde su estudio-dormitorio en su ciudad natal. Entre 1907 y 1913 asiste a la Academia de Bellas Artes de Bolonia y tiene un fugaz contacto con el Futurismo italiano, la vanguardia iconoclasta de su país. En 1919–20 se une a figuras como Carlo Carrà y Mario Sironi, así como a Giorgio de Chirico, en el efímero movimiento de la Pittura Metafísica. Tras este interludio, Morandi se embarca en una búsqueda artística personal a través de la exploración del género de la naturaleza muerta y acaba por imbuir a los objetos inanimados de sus contenidas composiciones de una presencia casi antropomorfa. Coexistiendo con el surgimiento de la abstracción, el regreso al orden y la heterodoxia artística a nivel internacional que caracteriza la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, la obra de Morandi desafía cualquier clasificación.
DIDAKTIKA
El espacio didáctico de esta exposición presenta varios juegos de observación con el título de Las miradas de Morandi. Una experiencia que parte del análisis de varias obras del artista que nos permiten ver en su trayectoria más allá del bodegón para incluir autorretratos o paisajes que esconden sus miradas a grandes maestros como Giovanni Bellini, Paul Cézanne, Giovanni Costa, Giotto, Nicolas Poussino Henri Rousseau. Participando de esta experiencia se descubren las formas de Morandi, su empleo de la luz y la sombra, la arquitectura de Bolonia, sus técnicas que van del óleo sobre lienzo al grabado, sus visitas en Florencia a museos o galerías como los Uffizi, junto con el estudio de obras clásicas a través de publicaciones o postales de la época.
Actividades
Reflexiones compartidas
Visitas únicas realizadas por profesionales del Museo.
Visión curatorial con Petra Joos, Comisaria de la exposición (8 mayo).
Conceptos clave con Luz Maguregui, Coordinadora de Educación (15 de mayo).
*Patrocina Fundación Vizcaína Aguirre. Ciclo de cine: Tardes de cine “alla Morandi” (25-26 mayo).
Una selección de obras maestras de la cinematografía en los que la impronta de Morandi se hace patente: de Federico Fellini a Luca Guadagnino pasando por Michelangelo Antonioni.
Sesión creativa: Una mirada fotográfica a los bodegones de Morandi (17y 24 de mayo).
Taller de iniciación a la fotografía con el bodegón como estrella invitada. Jarrones, velas, flores, frutas, calaveras y la particular mirada sobre Morandi de la artista Elssie Ansareo, cuya obra forma parte de la Colección Propia del Museo.
Nacimiento de san Juan Bautista Artemisia Gentleschi Óleo sobre lienzo, 184 x 258 cm h. 1635 Madrid, Museo Nacional del Prado
Cubamatinal / Madrid, 11 de abril de 2019.
El Museo del Prado y el Ayuntamiento de Madrid han puesto en marcha una campaña para conocer y dar visibilidad a las pintoras que forman parte de la de la colección del Museo del Prado. La acción, que se puede ver desde el mes de abril en diferentes soportes exteriores de la ciudad, se suma, en el Ayuntamiento de Madrid, al eje que busca visibilizar la obra y el papel de las mujeres a lo largo de la historia en los ámbitos de la cultura y la ciencia.
En este caso, y en homenaje al bicentenario del Museo del Prado, el Ayuntamiento de Madrid invita a conocer el trabajo de tres mujeres artistas cuyas obras están integradas en la colección del Museo del Prado y que, sin embargo, son aún desconocidas para el gran público. En gran formato y en diferentes puntos de la ciudad, se puede descubrir la obra de artistas como Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola y Clara Peeters.
Situadas en mupis digitales de toda la ciudad y en las grandes pantallas de Gran Vía y Callao, en total serán seis obras que por sí solas son ya exponentes de la más alta calidad pictórica del Renacimiento y el Barroco y que dan testimonio del papel secundario al que se vieron relegadas sus autoras.
En el caso de Artemisia Gentileschi podremos disfrutar de la obra Nacimiento de San Juan Bautista, firmadas por Sofonisba Anguissola, la campaña mostrará las piezas Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, Felipe II y Retrato de la reina Ana de Austria. Las obras con las que contará la campaña pertenecientes a Clara Peeters serán Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas.
Esta acción, enmarcada en las líneas de trabajo visibilización de las mujeres relvantes en el arte y la ciencia, se une también a otros homenajes que el Ayuntamiento de Madrid ha querido llevar a cabo para celebrar el bicentenario de la institución cultural más importante de la ciudad y una de las más importantes del mundo como es el Museo del Prado. En las pasadas Navidades, el protagonismo fue para otros de los artistas con los que cuenta el museo como son Bartolomé Murillo y Juan Bautista Maíno. La Adoración de los Pastores de Murillo, y La Adoración de los Reyes Magos de Maíno se reprodujeron a gran tamaño en la Puerta de Alcalá como homenaje navideño al bicentenario.
La posibilidad de ver las obras de estas artistas en los soportes exteriores del Ayuntamiento de Madrid forma parte de la voluntad de dotar a este mobiliario urbano de contenido cultural, más allá del publicitario e informativo.
Tres grandes artistas Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 – Nápoles, hacia 1654) fue una pintora barroca italiana, representante del caravaggismo. En sus cuadros desarrolló temas históricos y religiosos. Fueron célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, en los que subvierte los modelos de feminidad establecidos y perpetuados por pintores masculinos. Fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia del Disegno de Florencia, donde trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici y tuvo una clientela internacional. Vivió en varias ciudades italianas, como Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola, y Napolés, donde recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de una iglesia en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. También trabajó en Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra.
Sofonisba Anguissola, nació en Cremona, en 1535 y murió en Palermo en 1625. Está considerada la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento. Cultivó el retrato y el autorretrato, estableciendo nuevas reglas en el ámbito del retrato femenino. A los 27 años se estableció en España, en la corte del rey Felipe II. Para la Historia del Arte, juega un importante papel como eslabón entre el retrato italiano y el español en el siglo XVI, además de su notable influencia en el desarrollo posterior de este género en Italia. Su trayectoria resultó un precedente para varias mujeres artistas que habían sido excluidas de la enseñanza académica, de gremios y talleres y del mecenazgo papal, pero que sí encontraron respaldo en las cortes europeas entre los siglos XVI y XVIII.
Clara Peeters (Amberes, c., 1590 – después de 1621) fue una pintora flamenca considerada una de las iniciadoras del bodegón o naturaleza muerta en los Países Bajos. Se caracterizó por popularizar el uso del autorretrato escondido en objetos de las naturalezas muertas que muchos otros artistas emularían. En el mundo se conservan unas 30 obras atribuidas a esta pintora que fue una de las pocas mujeres artistas activa en Europa durante la primera mitad de siglo XVII. En 2016 Clara Peeters se convirtió en la primera mujer pintora protagonista de una exposición individual en el Museo del Prado.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,
El infante Antonio Pascual de Borbón y Sajonia Lorenzo Tiepolo (1736-1776). Pastel sobre papel, 400 x 280 mm 1763. Madrid, Museo Nacional del Prado
Cubamatinal / Madrid, 8 de abril de 2019.
Comisariada por Pedro J. Martínez Plaza, técnico del Área del Conservación de pintura del siglo XIX, “El Gabinete de Descanso de sus Majestades” recupera el sentido original de la sala 39 del edificio Villanueva para reflexionar sobre el origen mismo de la institución vinculada de forma inherente a la corona desde su apertura en 1819 y ofrece una mirada diferente sobre las propias colecciones del Museo para volver a contemplar las pinturas con los planteamientos propios de la museografía del siglo XIX, colgadas a diferentes alturas y cubriendo por completo los diferentes muros.
Esta sala, ubicada en la primera planta del Museo, frente al Jardín Botánico, se creó en 1828 y estaba destinada al descanso del monarca Fernando VII y de sus familiares. La sala estaba decorada especialmente con retratos reales, e incorporaba también un pequeño lugar para el aseo y la higiene personal en una pequeña sala anexa. Su carácter privado, que se mantuvo hasta 1865, lo hizo invisible para el público, incluso para muchos especialistas, pues durante décadas careció propiamente de una clara finalidad expositiva. En definitiva, se trataba del espacio del museo donde de una forma más clara se hacía presente la vinculación del edificio con la Corona.
Sala 39 Este Gabinete fue concebido como una galería iconográfica de la dinastía de los Borbones –desde Felipe V (1683-1746) hasta Fernando VII (1784-1833)- así como de sus antecesores y parientes. Por ello, entre los 28 retratos figuraban dos efigies del rey de Francia Luis XIV y una de Felipe de Francia, I duque de Orleans, abuelo y tío abuelo de Felipe V respectivamente. Había también algunos retratos de grupo de gran tamaño, como la Familia de Felipe V de Louis-Michel van Loo, en el que el rey está acompañado por su segunda esposa –Isabel de Farnesio– y algunos de sus hijos. Entre ellos se encuentran los futuros Fernando VI (1713-1759) –del que no había ningún retrato individual en el Gabinete– y Carlos III (1716-1788) –efigiado además en otro cuadro que forma pareja con el de su esposa, María Amalia de Sajonia, ambos de Antón Rafael Mengs. Resultan interesantes por su número los retratos de infantes, muchos de los cuales se trajeron desde el Palacio Real de Madrid para figurar en el Gabinete. De entre ellos destaca el conjunto de pasteles de Lorenzo Tiepolo, que representa a los seis hijos de estos monarcas que les acompañaron a España desde Nápoles y que aparecen portando diferentes objetos como la escopeta, instrumento propio de la educación principesca. Dos de estos infantes, Antonio Pascual y Gabriel, se encuentran también representados en este Gabinete por Mengs. Junto a ellos destacan los dos pintados por Ramón Bayeu y, por su mayor tamaño, el del futuro Luis I (1707-1724), hijo de Felipe V, uno de los primeros lienzos realizado por Michel Ange Houasse en España.
La familia de Carlos IV (1748-1819) estaba representada a través del gran cuadro de Francisco de Goya (expuesto actualmente en la sala 32) y de los retratos individuales de algunos de sus miembros, como los del propio monarca y su esposa María Luisa de Parma. También lo estaban algunos de sus hijos, hermanos de Fernando VII, entre ellos Carlota Joaquina de Borbón -la única obra que posee el Prado del pintor italiano Giuseppe Trono– y María Luisa de Borbón. Esta aparece junto a sus hijos y su esposo –el efímero rey de Etruria Luis I– en un cuadro pintado por François-Xavier Fabre (Los reyes de Etruria y sus hijos). Aunque en la sala no había ningún retrato individual de Fernando VII, el monarca aparece en diferentes pinturas que recogen algunos asuntos de su vida. Es el caso de la Jura de Fernando VI como Príncipe de Asturias de Luis Paret –que colgaba en la misma pared que Las parejas reales, también de este autor y ambientada en Aranjuez– y de Embarque real en el estanque grande del Retiro de José Ribelles. Este lienzo ilustra también el impulso dado por Fernando VII al Buen Retiro, uno de sus lugares favoritos de la Corte.
Por su tamaño destacaba La reina María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado, un retrato encargado específicamente a Bernardo López Piquer para figurar en este Gabinete, en el que la segunda esposa de Fernando VII señala con su mano izquierda los alzados de las salas del Museo con la ubicación de las pinturas.
En conjunto, además de recrear el espacio dedicado al descanso de sus Majestades, estas obras –pintadas por autores de diferentes escuelas y estilos– permiten comprender la evolución del retrato cortesano en España desde principios del siglo XVIII y hasta el primer tercio del XIX. Junto al estilo de los pintores franceses llegados a la corte con Felipe V, destacan también las obras de Mengs, que consigue dotar a sus modelos de gran una sencillez y naturalidad, y de Tiepolo, que muestra una especial sensibilidad y un gran dominio de la técnica del pastel.
En la sala también se colocaron, con una intención principalmente decorativa, numerosos bodegones, tres de ellos flamencos del siglo XVII y el resto de artistas españoles. Entre estos últimos se encuentran los de Luis Meléndez –pintor fundamental en la evolución de este género en nuestro país–, así como los floreros de Luis Paret, Juan de Arellano –maestro indiscutible de la pintura floral– y Benito Espinós –artista vinculado a Valencia, donde esta especialidad tendría un gran desarrollo. Se dispusieron además diferentes paisajes del siglo XVIII, entre ellos tres de Mariano Ramón Sánchez pertenecientes a su serie de Vistas de puertos españoles, compuesta por 118 cuadros de puertos, bahías, islas y arsenales encargada por Carlos IV cuando aún era Príncipe de Asturias. También debieron tener una finalidad decorativa los dos bustos de personajes orientales pintados por Lorenzo Tiepolo, que convertían a este pintor italiano en el mejor representado en el Gabinete.
Sala 39 A La pequeña estancia anexa se habilitó como lugar destinado a la higiene personal. En ella se colocó el mueble del retrete, realizado en 1830 por Angel Maeso, uno de los principales ebanistas de los Talleres Reales. Es el único elemento del mobiliario original que se ha conservado, pues han desaparecido tanto las alfombras como la mampara que separaba ambos espacios y las diferentes banquetas tapizadas en color cereza, habitual en las decoraciones palatinas contemporáneas. El retrete se muestra ahora de nuevo en su localización original. Se trata de un mueble de especial importancia para el museo por muchas razones. Ha de tenerse en cuenta que se trata del único ejemplo de mobiliario que se ha conservado en el Prado de todo el conjunto original, no solo de esta sala, sino también del resto de estancias, con el que se fue dotando al Real Museo desde su fundación. Además de su gran calidad, sin apenas parangón con otros muebles similares conservados en otras instituciones, este fue el de mayor empeño y tamaño de todos los realizados en el siglo XIX para el servicio de la institución. Su diseño, específico y ajustado a un espacio determinado lo hacía difícilmente aprovechable en otro lugar, y quizá por eso se mantuvo a salvo de movimientos y traslados, lo cual aseguró su conservación.
Esta exposición ofrece la oportunidad irrepetible de devolver el mueble a su emplazamiento original y de dotarlo nuevamente de su contextualización natural, recuperando así, en gran medida, uno de los pocos espacios de este tipo que se conservan en los lugares y sitios reales y el único en este museo que puede reconstruirse de forma casi fidedigna. Junto al retrete se muestran los dos orinales (masculino y femenino) realizados en la Real Fábrica de la Moncloa y el estuche de aseo, que conserva todos sus componentes.
En 1834, un año después de la muerte de Fernando VII, Francisco Martínez Salamanca decoró el interior de este pequeño habitáculo con motivos ornamentales de arquitectura fingida similares a los que realizaron otros artistas en los palacios y sitios reales durante el periodo fernandino. A diferencia de las demás decoraciones murales hechas en las primeras décadas de andadura del Museo, estas se han conservado de forma íntegra y permiten comprender el primitivo carácter de este espacio, ahora recuperado con la reunión de los diferentes objetos y muebles conservados.
La Familia de Felipe V en Second Canvas Al tratarse la reconstrucción del Gabinete de un proyecto especial se han incorporado algunos recursos de mediación para el visitante.
Se han ubicado en la sala 39 dos tabletas, proporcionadas por Samsung como socio tecnológico del Museo del Pardo, con la aplicación Second Canvas ajustada a tal efecto. Esta app facilita, en este caso, la navegación sobre la imagen de la obra La familia de Felipe V de Van Loo desde distintos relatos: la identidad de los personajes, la indumentaria de época o la iconografía. Por otro lado, gracias a uso de la imagen en gigapixel se obtiene una visión de los detalles excepcional para el visitante que podrá confrontarlos frente a la propia obra.
Experiencia inmersiva de la sala 39 Una vez inaugurada la exposición se podrá trabajar sobre un proyecto museográfico real y se darán los últimos pasos para su reconstrucción virtual, lo que permitirá crear la primera experiencia inmersiva en una de las salas del Museo.
A través de una experiencia gamificada y partiendo de cuatro periodos históricos relevantes (primer tercio del siglo XIX; Mediados del siglo XIX; principios del XX y presente) el usuario se aproximará a la transformación de los usos y museografía de esta sala a lo largo de los últimos 200 años contada a través de personajes ilustres del Museo como, por ejemplo, Luis Eusebi, primer conserje del Prado, los cuales, invitarán a reflexionar sobre aspectos o temáticas como la conservación del Patrimonio, la historia del Museo o la propia historia de España.
La realidad virtual desarrollada se alojará en el microsite de la exposición en el website del Museo del Prado y se podrá disfrutar a través de un navegador tanto en dispositivos móviles como en PC, pudiendo ser una experiencia del todo inmersiva si se dispone de gafas de realidad virtual.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,
lustración: Km. 11 MOTIVACIÓN Vulcano forjando los rayos de Júpiter Rubens, Pedro Pablo 1636 – 1638. Óleo sobre lienzo Madrid, Museo Nacional del Prado
Cubamatinal / Madrid, 4 de abril de 2019
Querida Ofelia
En el marco de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado expondrá, a lo largo del recorrido de la 42ª edición del EDP Rock ‘n’ Roll Madrid Maratón & ½, reproducciones de sus obras para poner imagen a cada kilómetro de esta carrera construyendo el relato de emociones y sentimientos que experimentan los participantes.
Velázquez, Rubens, El Greco, Tiziano, Goya, Madrazo y El Bosco son algunos de los grandes maestros del Museo del Prado que el 27 de abril compartirán zancadas con los participantes de la carrera más bonita de España a través de los puntos kilométricos de la carrera.
Obras como Vulcano forjando los rayos de Júpiter de Rubens, Sísifo de Tiziano, El caballero de la mano en el pecho del Greco o Baile a orillas del Manzanares de Goya ponen imagen a la motivación, el esfuerzo, la prudencia y el ritmo, sensaciones y emociones presentes durante la carrera.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,
Channa Horwitz, Time Structure Composition III Sonakinatography I, 1970. Cortesía de The Channa Horwitz Estate.
Cubamatinal / León, 8 de febrero de 2019.
Querida Ofelia :
MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, presenta la primera exposición individual en España dedicada a Channa Horwitz (Los Ángeles, EE.UU., 1932 – 2013), artista que desde los años sesenta del siglo pasado produjo un corpus de trabajo de marcada independencia que se expresa en ciclos de obras y notaciones que son al mismo tiempo conceptualmente rigurosas y visualmente sofisticadas, en su mayoría en forma de dibujos que siguen las mismas reglas básicas y que describen la realidad a través de la abstracción.
Con el título de ‘El factor ocho’, la muestra, que podrá visitarse hasta el 26 de mayo, reúne en torno a 60 piezas pertenecientes a sus principales grupos de obras y muestra cómo la artista traspuso sus sistemas de signos a géneros como la pintura, la escultura, la instalación y la performance. El proyecto, comisariado por Ellen Blumenstein, se centra en la realización espacial y performativa de tres series clave: Language Series (1964/2003-11), Sonakinatography (1968-2011) y su periodo creativo tardío (después de 1980).
Además, para la muestra El factor ocho, el dibujo Mural Proposal for Ovitz (2011) será presentado a gran escala por primera vez en la historia, constituyendo una de las escasas ocasiones en las que los murales e instalaciones de gran formato concebidos por Channa Horwitz han sido llevados a cabo, pese a ser una artista que en los últimos años de su vida adquirió un reconocimiento internacional que le llevó a participar en exposiciones individuales y colectivas en instituciones como Raven Row (Londres), Kunst-Werke Institute for Contemporary Art (Berlín), Kunsthalle Wien (Viena), Whitney Museum of American Art (Nueva York) o el MoMA, que también tiene obra de la artista en su colección. Su obra ha podido verse asimismo en importantes acontecimientos artísticos como la Bienal de Venecia (2014) o la Bienal de Whitney (2014).
Horwitz se propuso crear “un mundo aparte de ritmo visual” que fuera igualmente válido en todas las formas de arte. Su interés principal era abordar el espacio y el tiempo como una unidad indivisible, un tema que parece cada vez más actual dada la creciente relevancia de lo virtual. La práctica artística de Horwitz se desarrolló a partir de un reducido número de reglas: basó todo su trabajo en los números uno al ocho -a menudo implementando un código de color para cada número-, y usó este sistema para representar el tiempo y el movimiento.
La exposición comienza presentando los principios básicos de las tres series que articulan el proyecto y cómo fueron aplicados a través de elaboraciones cada vez más complejas. Tanto en sus notaciones compuestas en papel milimetrado estándar como cuando desarrolla un lenguaje abstracto que se materializa en forma de círculos negros y rectángulos en una cuadrícula naranja, Horwitz juega con las posibles variaciones visuales en el plano pictórico, en el espacio y en el tiempo.
Language Series y Sonakinatography son series especialmente significativas dentro de la obra de Horwitz. No solo se encuentran entre los primeros grupos de obras, de las que se derivaron todos los trabajos posteriores, sino que, además, la artista continuó trabajando y desarrollando estas dos series de forma intermitente a lo largo de toda su carrera. En sus años de madurez, Horwitz animó a los artistas más jóvenes a producir nuevas interpretaciones musicales y coreográficas de sus primeras composiciones de la serie Sonakinatography, neologismo inventado por la artista y compuesto por las palabras griegas para sonido (sona), movimiento (kineto) y notación (graphia). También fue en la última etapa de su vida cuando abrió nuevos caminos desarrollando combinaciones libres dentro de los parámetros de Language Series, transfiriendo las imágenes del papel a las paredes y al espacio, antes de tratar finalmente este ciclo, asimismo, como una partitura que podía ser activada en el tiempo.
Al igual que sus prestigiosos colegas masculinos Allan Kaprow, Sol LeWitt y James Turrell, con quienes entró en contacto mientras estudiaba en el California Institute of the Arts, Horwitz buscaba combinar el movimiento, el sonido y la luz en coreografías espacio-temporales. Insatisfecha con sus experimentos iniciales sobre las posibilidades de la representación figurativa realista, redujo radicalmente su vocabulario formal a las figuras geométricas básicas del círculo y del cuadrado, que luego relacionó entre sí en pinturas y esculturas bidimensionales y tridimensionales. Sin embargo, no estaba interesada en la abstracción por sí misma, por lo que sería inexacto describir su obra únicamente como conceptual o minimalista: también estaba realizando descripciones estructurales de la realidad y experimentando con diferentes aplicaciones constructivas de las mismas.
Fue con ese propósito con el que Horwitz realizó su primera serie de dibujos en 1964. Los pictogramas negros de Language Series, que consistían en cuadrados y rectángulos sobre un fondo de color naranja, y que combinó con círculos en una segunda variación, podían construirse de acuerdo con reglas predefinidas dando lugar a ciento veinte posibles variaciones. Horwitz plasmó visualmente la estructura básica y la matriz de referencia en dos grandes paneles —Language Series I y II, ambas del periodo 1964-2004— realizando secuencias de imágenes individuales o bloques en paralelo, en su totalidad y en parte, variando al mismo tiempo las dimensiones de los dibujos.
Hay un aspecto lúdico en muchos de los procesos de Horwitz, con el cual la artista parece buscar contrarrestar su necesidad de lograr el máximo control posible. Ella misma se impone reglas para poder romperlas cuando sea necesario. O bien aplica un sistema sin una coherencia completa, como en el caso de las Language Series (aunque el sistema existe aún cuando su implementación sea meramente esporádica); o bien repite una versión tan a menudo y con tantas iteraciones, como en algunas de las composiciones de la Sonakinatography, que sus variaciones internas socavan el sistema.
A principios del milenio, Horwitz volvió a Language Series, realizando nuevos motivos, tanto utilizando el mismo esquema como ampliándolo. Incrementó las reglas originales para experimentar con las posibilidades del color, incluyendo el blanco, el naranja y el negro junto con las formas del rectángulo y el círculo.
Apenas unos años después de sus primeros experimentos conceptuales, Horwitz llevó a cabo la primera de una serie de notaciones que estaban explícitamente concebidas para ser escenificadas. Horwitz colocó ocho columnas una al lado de la otra en papel cuadriculado para una serie titulada Movements (1968/1969), a los que se refería en el texto de las obras como energías, instrumentos, personajes u objetos. Los cambios de posición (movimiento, sonido) y calidad (volumen, intensidad, tono) se registran en progresión vertical. La clave para descifrarlas distintas notaciones es una matriz de ocho por ocho campos situada en el margen de la imagen, cada uno de los cuales corresponde a un ritmo y tiene un número, un color y a veces también un símbolo.
A continuación, Horwitz desarrolló el principio básico de Sonakinatography, comprimiendo un compás de ocho campos en uno para facilitar la realización de notaciones más complejas. Para las veintitrés composiciones diferentes de Sonakinatography, eso se tradujo en una combinación programática del plano de la imagen con el movimiento o el sonido en el espacio. Horwitz añadió una cuarta dimensión, que indicaba el cambio a lo largo del tiempo. En esta exposición se muestra una variación de prácticamente todas las composiciones completas de Sonakinatography.
Las principales obras realizadas por Horwitz en la década de 1970 fueron variaciones de la Sonakinatography Composition III, que fue adaptada para ser ejecutada como espectáculo lírico, de danza y sonido. Pocas obras, entre ellas por ejemplo Composition # III: Poem Opera for 8 People (1968), esbozan de manera concreta la situación performativa, siendo lo más frecuente que Horwitz deje tanto el montaje como el medio abiertos a la interpretación por parte de sus compañeros artistas.
En los años ochenta, Horwitz descubrió el potencial estético y gráfico de nuevos patrones fundamentales dotados con un mayor grado de complejidad. Horwitz comenzó a desarrollar nuevos grupos de obras en los que los ángulos entre los distintos puntos de la matriz adoptaban por primera vez una función clave. Mientras que las obras agrupadas bajo el título colectivo Canon son agregados densamente entretejidos de distintos patrones lineales, las obras de las series Rhythm of Lines (1987/88), Moiré (1983/84), Flag No. 2 (1984) y Noisy (1998) se basan en cuadrículas más simples.
Channa Horwitz nace en 1932 en Los Angeles, EE.UU., ciudad en la que vivió y trabajó hasta su muerte en 2013. En los años cincuenta estudia diseño gráfico en el Art Center College of Design y en los sesenta estudia Bellas Artes en Cal State Northridge. Ya en la década de los setenta es becada por el California Institute of the Arts en Valencia, California. A lo largo de su carrera estudia con artistas como John Baldessari o Allan Kaprow, participando en algunos de los happenings de este último y creando sus propias acciones.
Su obra ha sido incluida en diversas exposiciones individuales y colectivas en el Raven Row de Londres, el Kunst-Werke Institute for Contemporary Art de Berlín, la Kunsthalle Wien de Viena, el Whitney Museum of American Art de New York o en el MoMA de Nueva York, que también tiene obra de la artista en su colección. Su obra ha podido verse en importantes acontecimientos artísticos como la Bienal de Venecia (2014) o la Bienal de Whitney (2014).
– Visita inaugural a la exposición con Ellen Blumenstein, comisaria. Sábado 9 de febrero, 19:00 h.
– A vueltas con el factor ocho. Artes en vivo en diálogo con la obra de Channa Horwitz Martes 12 de febrero, 19 de marzo, 2 de abril, 30 de abril y domingo 26 de mayo a las 19:00 h.
Programa: Manuel AO (12 de febrero) / Ángel Zotes (19 de marzo) / Pablo Parra (2 de abril) / Alba González (30 de abril) / Javier Iriso (26 mayo).
Horario de apertura: Martes-viernes de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00 h. / Sábados, domingos y festivos de 11:00 a 15:00 y de 17:00 a 21:00 h. Lunes cerrado por descanso semanal.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,
