El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes, Agustín Esteve. Madrid, Museo Nacional del Prado. Adquirido con fondos de la Donación Óscar Alzaga Villaamil

 

Cubamatinal / Madrid, 17  de junio de 2017.

Querida Ofelia:

La incorporación del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes de Agustín Esteve y Marqués, adquirido con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil, permite ahondar en el conocimiento de este interesante pintor, considerado en su momento como el mejor retratista de la corte después de Francisco de Goya. La obra completa la donación Alzaga, formalizada el pasado mes de marzo y en la que se incluían seis importantes pinturas más una dotación económica para la adquisición de esta séptima.

Esta exposición, que reúne por primera vez el conjunto de retratos que pintó Agustín Esteve de los hijos de los duques de Osuna, cuenta con extraordinarios ejemplos procedentes de las colecciones de la Fundación casa Ducal de Medinaceli, colección Duque del Infantado, colección Masaveu y colección Martínez Lanzas-de las Heras para contextualizar el exquisito retrato de Manuela Isidra. El Museo del Prado se convierte así, también, en el primer Museo que centra su atención en Esteve, intentando rescatarle del papel secundario al que la historiografía lo ha relegado injustamente.

Además, estas obras se acompañan de varios retratos de los duques y de sus hijos de otros artistas, como el miniaturista Guillermo Ducker (doc. entre 1795 y 1830) y los extraordinarios retratos que Francisco de Goya pintó de los mismos miembros de la familia en momentos distintos, lo que permite apreciar la influencia del maestro aragonés en Esteve. El tratamiento de la luz y la consecución de las transparencias en los vestidos de las retratadas se convierten en el eje de la exposición y en la demostración de la habilidad de ambos artistas ante el difícil desafío artístico que supone la representación del color blanco.

El número de retratos de los duques de Osuna y de sus hijos, desde que estos eran niños hasta su madurez, que atesora el Prado, le convierte en la institución en la que esta importante familia se halla mejor representada.

El retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón (1794-1838), futura duquesa de Abrantes, ha sido adquirido para la colección del Museo del Prado con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil. Pintado en 1797 por Agustín Esteve y Marqués, es, sin ninguna duda, el mejor retrato conocido del artista por su pericia técnica, su refinada elegancia y su indudable magnetismo. Su incorporación al Museo enlaza con la pintura del siglo XVII –especialmente con obras de Velázquez y Murillo– y añade una dimensión nueva a las colecciones del siglo XVIII en el Prado. Aunque Esteve ya había trabajado anteriormente para los IX duques de Osuna, esta obra lo convirtió en una especie de pintor oficial de la familia, labor que compartió a lo largo de casi cuatro décadas con Goya, cuya influencia resultó primordial en la manera de hacer de Esteve.

El matrimonio de Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), futuro IX duque de Osuna, con su prima María Josefa de la Soledad Alonso-Pimentel (1752-1834), condesa-duquesa de Benavente, fundió dos de los linajes nobiliarios más antiguos, extensos y ricos de España y dio lugar a una familia que, por prestigio e inquietudes culturales y artísticas, no tuvo parangón en su tiempo. La condesa-duquesa, que destacaba por su ingenio, carácter decidido y distinción, era considerada en la época como la verdadera cabeza y alma de los Osuna ya que el duque pasaba largas temporadas en campañas militares. Madre tardía, orgullosa de sus cinco hijos, y acostumbrada al lujo y a la ostentación, se preocupó de registrar en sucesivos retratos el crecimiento, habilidades y progresos de todos ellos, fruto, en gran parte, de la privilegiada e innovadora educación que recibieron, que se encontraba dentro del ideal ilustrado de conseguir individuos que fuesen útiles a la patria. Creó, así, una verdadera galería iconográfica de la familia en la que Goya y Esteve desempeñaron un papel fundamental.

La donación Alzaga

 

Con la adquisición del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes que hoy se presenta se completa la donación Alzaga. La obra se suma a las seis pinturas que ingresaron en las colecciones del Museo el pasado mes de marzo gracias a esta donación y que comprenden un amplio abanico cronológico, desde las postrimerías del siglo XVI a mediados del XI, realizadas por artífices italianos (Jacopo Ligozzi), españoles (Sánchez Cotán, Herrera “el Viejo”, Antonio del Castillo, Agustín Esteve y Eugenio Lucas Velázquez) y un bohemio (Anton Rafael Mengs). Esta donación será presentada al público en el Museo del Prado este otoño mediante una exposición acompañada de un catálogo realizado por los especialistas del mismo.

Actividades

 

Con motivo esta exposición, el Museo del Prado ha programado una conferencia con intérprete de LSE.

28 de junio, miércoles, a las 18.30 h. El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna. Virginia Albarrán. Museo Nacional del Prado.

El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna. 20 dejunio -1 de octubre de 20017.Comisariada por Virginia Albarrán, Museo del Prado Salas 37 y 38. Edificio Villanueva.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

El bronce monumental helenístico de Demetrio Poliorcetes en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Retrato de Demetrio Poliorcetes. 307 a.C. – 300 a.C. Museo Nacional del Prado.

Cubamatinal / Madrid, 12 de junio de 2017.

 El Museo del Prado expone a partir de hoy una cabeza monumental broncínea identificada como Demetrio Poliorcetes (h. 336 – 283 a. C.). La pieza, que se podrá contemplar expuesta de forma destacada durante unos meses en la rotonda baja de Goya del edificio Villanueva, ha sido recuperada para la exhibición pública tras su reciente restauración patrocinada por la Fundación Iberdrola España.

Esta cabeza monumental de bronce es uno de los pocos retratos helenísticos de este tamaño y de esta calidad que se conserva. Se desconoce el lugar de hallazgo de esta cabeza que mide 45 cm y que, probablemente, pertenecería a una estatua monumental de una altura de aproximada 3,50 m. La escultura conservada más parecida, el Potentado de las Termas (Museo Nazionale Romano) fue creada unos 150 años más tarde y mide más de un metro menos.

La alta calidad de este bronce se aprecia particularmente en la magistral elaboración de la cabellera cuyos densos bucles se distribuyen vivamente sobre la cabeza y en la maestría de la fundición con la técnica de la cera perdida. Esta técnica se utilizaba, en la escultura griega, para fundir piezas pequeñas, como cabeza, torso, brazos y piernas, para ensamblarlas entre sí y configurar así una escultura de gran tamaño.

Procedente de la colección de la reina Cristina de Suecia, su primera propietaria conocida, y tras su llegada a España en 1725, quedó depositada en el Palacio de la Granja de San Ildefonso como parte de la colección de Felipe V e Isabel de Farnesio e ingresó en las colecciones del Museo del Prado hacia 1830.

Recientes investigaciones han posibilitado la identificación del personaje representado como el general y rey helenístico Demetrio I, llamado Poliorcetes por sus clamorosos y exitosos asedios a ciudades enemigas (h. 336 – 283 a. C.). Junto con su padre, el diádoco Antígono I, Demetrio fue el primer sucesor de Alejandro Magno (356-323 a. C.).

La restauración

 

El estado de conservación del retrato de Demetrio Poliorcetes mostraba el azaroso recorrido seguido por la pieza a lo largo de los siglos y las numerosas intervenciones a las que ha sido sometida. Con el fin de preservarla, estas intervenciones ocultaban la superficie original del bronce bajo capas de adhesivos, betunes y pintura.

Los estudios técnicos previos al proceso de restauración han aportado relevantes datos sobre el proceso de fundición y la historia de este retrato. Además, han permitido conocer los problemas de estabilidad tanto del metal en sí como de la estructura, una información necesaria para definir los objetivos y tratamientos más adecuados para su intervención.

 Los objetivos prioritarios de esta restauración han sido recuperar la superficie y el color original de la escultura facilitando su legibilidad; estabilizar y proteger los materiales que la componen, sobre todo el bronce; y reforzar la estructura interna para evitar tensiones estructurales como las que provocaron las fisuras, mediante el diseño de un soporte resistente y estable que evite cubrir áreas de superficie original.

El proceso de restauración ha consistido en la eliminación de las resinas, adhesivos, protecciones y betunes de antiguas intervenciones sobre la superficie del bronce; la reubicación, en su lugar original, de algunos fragmentos que estaban mal colocados; y el diseño de nuevos sistemas de fijación puntuales y reversibles.

 Tras la recuperación de esta obra y en aras de una mejor conservación, se ha diseñado un soporte específico forrado de material de amortiguación que reparte el peso de la escultura sobre el soporte evitando así las zonas de apoyo que suponen puntos de presión. Además, se ha planteado un sistema de andas ocultas, que se extraen durante los traslados, y que permiten mover la escultura de forma segura sin necesidad de tocar directamente el bronce.

Identificación

 

La identificación de la persona representada ha sido una tarea complicada porque no presenta atributos inequívocos ni sus rasgos responden con claridad a los de un retrato.

Por su tipología ambigua la obra aporta dos mensajes distintos, según se mire de frente o de perfil. En la vista frontal se reconoce la tipología ideal del arte griego para representaciones de dioses y héroes, como las creadas por el escultor clásico griego Scopas hacia 340 a. C. Sin embargo, en las vistas de perfil se pueden reconocer los rasgos de un retrato: una frente abombada y musculosa, ojos bastante hundidos, la cara oblonga y una boca ligeramente abierta.

Alejandro Magno, que se representó como dios y como héroe, fue el primero en utilizar este tipo de retrato, que luego imitaron los diádocos, los generales que le sucedieron.

Un retrato de mármol, encontrado con otros retratos de soberanos helenísticos en la Villa de los Papiros de Herculano y que se interpreta como retrato de Demetrio Poliorcetes, comparte con la cabeza monumental del Museo del Prado un peinado parecido y los mismo rasgos fisonómicos, al igual que otro retrato en mármol en Copenhague.

Demetrio I Poliorcetes

 

Tras la muerte de Alejandro en 323 a.C. la diadema, una cinta anudada alrededor de la cabeza que significaba su poder absoluto sobre Asia, se convirtió en la insignia más importante de los reyes helenísticos. Sin embargo, esta diadema no aparece en el retrato de Demetrio Poliorcetes y otros retratos parecidos. En la actualidad, esta ausencia dificulta la identificación de los retratos de los diádocos. Una razón fue que tras la muerte de Alejandro Magno estos no se atrevieron a representarse como él.

En 307 a. C., Antígono I y su hijo Demetrio I, con casi 30 años, fueron proclamados reyes por los atenienses, pero según el escritor griego Plutarco, ambos evitaron ostentar el nombre de rey por ser el único atributo regio reservado de manera exclusiva a los descendientes de Filipo y Alejandro. Un año después, en 306, cuando Demetrio Poliorcetes derrotó en Chipre la flota del diádoco Ptolomeo (367-283 a. C.), la asamblea del ejercito de Macedonia declaró a Antígono I y a su hijo Demetrio I reyes de Asia y les mandó la diadema como sucesores de Alejandro. Según este dato, la ausencia de la diadema sugiere que el bronce del Prado fue creado antes de este suceso, en 307 a. C., cuando Demetrio Poliorcetes y su padre Antígono I eran reyes de Atenas.

Actividades

 

Con motivo de la recuperación de esta obra, el Museo del Prado ha programado dos conferencias que ayudarán al público asistente a conocer los detalles de la identificación del personaje representado y el azaroso recorrido de la pieza hasta nuestros días.

14 de junio, miércoles, a las 18.30 h. Demetrio Poliorcetes y Juba II, dos reyes helenísticos en el Museo del Prado Stephan Schröder. Museo Nacional del Prado

24 de junio, sábado, a las 18.30 h. Un bronce griego. Historias y avatares, desde el siglo II a.C. hasta el momento de su restauración Elena Arias. Museo Nacional del Prado

Retrato de Demetrio Poliorcetes 307 a.C. – 300 a.C. Bronce. Cincelado; Fundido Museo Nacional del Prado.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

La mirada del otro. Escenarios para la diferencia en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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San Sebastián, Guido Reni. Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de junio de 2017.

El Museo del Prado invita al visitante a recorrer su colección desde una nueva perspectiva a través de una selección de 30 obras formada por pinturas, esculturas y dibujos que, habitualmente en sus salas, forman parte de la compleja herencia cultural occidental y ahora se erigen como un exquisito testimonio de fórmulas afectivas diferentes, minoritarias y, a veces, silenciosas.

Cada uno de los recorridos propuestos, independientes pero complementarios entre sí, refleja una realidad afectiva cuya consideración social ha sido cambiante con el paso de los siglos y en función de los lugares, y que ha ofrecido diversos y atractivos reflejos en el Arte. En ellos se subraya, por un lado, el carácter inadvertido, o incluso oculto, que se confirió en el pasado a las iconografías del amor más diverso y, por otro, el hecho naturalmente inclusivo de su existencia.

Estas obras hablan sobre conceptos como el amor entre iguales libres en el mundo clásico o sobre la persecución de esa misma clase de relaciones en la nueva era cristiana, la consideración de personajes raros y ambiguos como un espectáculo en sí durante la Edad Moderna, o sobre la única posibilidad de aceptar otras alternativas del amor en clave literaria y mitológica, contemplados en exclusiva como entretenimiento de los más poderosos.

El primero de los recorridos, Amistades inmortales, propone un acercamiento a las relaciones sentimentales y políticas entre personas del mismo sexo que, desde la Antigüedad, han permanecido mitificadas en la historia del arte y en la literatura como punto de partida para la creación de una identidad alternativa autorizada por la Historia.

El segundo, Perseguir los deseos, aborda la persecución que tanto los artistas como las obras de arte sufrieron a lo largo de la historia tanto por su identidad personal como por su contenido o iconografía, en cuanto visibilizaban relaciones o identidades fuera de los imperativos morales de su época. Algunos de ellos, como Botticelli o Leonardo, fueron sometidos a juicios mientras que otros artistas ejercieron de verdugos contra los primeros. La misma fortuna aconteció a numerosas obras de arte que fueron encriptadas o conducidas al ostracismo por lo que revelaban visualmente.

El cuerpo y su imagen articulan el tercero de los recorridos: Engañosas apariencias. La desobediencia a lo normativo del cuerpo se manifiesta en representaciones históricas, con ejemplos clave en la colección, como el Hermafrodito o las mujeres barbudas de Ribera y Sánchez Cotán, a los que se añaden ejemplos de travestismo o intercambio de roles de género.

Amar como los dioses, el último de los recorridos, agrupa una serie de obras de carácter mitológico que representan las relaciones entre iguales en escenarios ajenos al mundo real y que fueron destinadas a espacios privados reservados a la mirada del poder: solo los poderosos podían contemplar, y protagonizado por dioses, lo que estaba prohibido a los mortales.

Además, dos obras excepcionales de la colección, El Cid de Rosa Bonheur y El maricón de la Tía Gila de Goya, completan este proyecto. Se trata de dos obras poco conocidas que visibilizan dos realidades complementarias de una artista y una iconografía claramente alusiva a los contenidos de este itinerario expositivo.

En torno a este planteamiento, en la página web institucional (www.museodelprado.es) se ofrecerán una serie de conversaciones entre artistas -como Guillermo Perez Villalta, Javier Codesal, Helena Cabello y Ana Carceller, Alexander Apostol y El Palomar- e historiadores, periodistas y agentes culturales -como Estrella de Diego, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Manuel Olveira, MUSAC; Jaime de los Santos, director de la Oficina de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid; y Javier Moreno, El País- que abordarán las cuestiones principales y los problemas de la representación de las otras condiciones del amor y la sexualidad a través del arte y la literatura.

Publicación

 

Este itinerario está acompañado por una publicación, patrocinada por la Comunidad de Madrid, que recoge los recorridos por las obras seleccionadas comentadas e incluye textos introductorios de Estrella de Diego, Carlos Reyero, José Manuel Matilla, Víctor M. Macías-González, Javier Portús, María Cruz de Carlos, Manuela Mena, Álvaro Perdices y Carlos G. Navarro, estos dos últimos comisarios del proyecto

Actividades

 

El Museo ha programado, en colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el curso Amores iguales: cuestiones de identidad, orientación y género a través del arte. Dirigido a docentes, educadores y formadores, propone dar a conocer y promover el uso de las imágenes históricas del Prado como elemento de normalización de la diferencia en las aulas con el objetivo de fomentar la convivencia y la integración.

También, se plantearán varias conferencias impartidas por especialistas dirigidas a todos los públicos:

18 de junio, domingo. 12.00 h. Masculinos y clásicos. Homoeróticos en la colección del Museo del Prado Juan Antonio González Iglesias. Universidad de Salamanca

25 de junio, domingo. 12.00 h. De la atracción consciente al deseo inconfesable: La fascinación por lo masculino en los pintores académicos del siglo XIX José Luis Díez. Real Academia de la Historia

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La mirada del otro. Escenarios para la diferencia I.

 

Amistades inmortales

 

Las relaciones sentimentales de algunos personajes de la Antigüedad clásica -por tutoría o amistad- permiten abordar la consideración y el trato que recibía en la sociedad el afecto entre hombres antes de la llegada del cristianismo, y de la naturalidad con la que el arte se convirtió en un lugar mítico para la cultura occidental, desde la Edad Moderna hasta el siglo XIX, que comenzó a cartografiar los espacios del pasado clásico como lugar de libertad poética inocente y libre de prejuicios.

Sala 74:

  1. Taller romano, Antinoo
  2. Taller romano, Adriano

Sala 71

  1. Escuela de Pasiteles, Orestes y Pílades

Sala 73

  1. Taller romano, Aristogitón
  2. Anónimo del siglo XVI, Safo

Sala 72

  1. Lawrence Alma-Tadema, La siesta
  1. Perseguir los deseos

 

Desde la Edad Media se persiguió la sexualidad tanto por tribunales civiles como religiosos y, en particular, por la Inquisición que quemó en la hoguera a los hombres y mujeres acusados de sodomía, término con el que se calificaba a las relaciones que no permitían la reproducción humana. A partir de ese momento, las acusaciones similares significaban juicios, humillación y mala fortuna, y eran utilizadas, a veces, como un método de desacreditación de rivales y de eliminación de la competencia en los ámbitos más elitistas.

Muchos artistas y coleccionistas, cuyo nombre recuerda la Historia, se vieron envueltos, por su sexualidad y por su éxito, en juicios por sodomía, lo que justificó un comportamiento invisible para quienes tuvieran sentimientos diversos, y al mismo tiempo, encriptó en muchas obras de arte los deseos inasibles de quienes se guardaban de la persecución; todo ello alentó al desdén y desprecio de los perseguidos por causas morales cuya imagen quedó distorsionada a los largo de los siglos y significó, incluso, la persecución moral de las propias obras de arte que pudieran encerrar esos deseos.

Sala 56B

  1. Sandro Botticelli, Tres escenas de la historia de Nastagio degli Onesti
  2. Anónimo (Taller de Leonardo da Vinci), La Gioconda

Sala 49

  1. Baccio Bandinelli, Venus

Sala 4

  1. Caravaggio, David con la cabeza de Goliat
  2. Guido Reni, San Sebastián
  3. Guido Reni, Hipomenes y Atalanta

Sala 6

  1. Cornelis Corneliz van Haarlem, La Asamblea de los dioses ordena a Apolo que conduzca el carro del Día

III. Engañosas apariencias

 

Mientras se perseguían los actos de sexualidad considerada reprobable, los cuerpos extraños, a veces inevitables y otras, fruto de una transformación consciente, se contemplaron como un entretenimiento. Era el espectáculo de la diferencia y abordaba la sexualidad no desde la práctica del amor prohibido, sino sublimado en sus evidencias más visibles e inocentes, las de la apariencia humana. Por ello, adquirió, al mismo tiempo, un claro significado de broma y de maravilla y dio a su presencia artística, gracias a personajes insólitos y a criaturas mitológica, un lugar en la sociedad del Antiguo Régimen en el que el disfraz fue, por encima de todo, una condición indispensable para escenificar cualquier afectividad alternativa.

Sala 8

  1. Juan Sánchez Cotán, Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda
  2. Ribera, Maddalena Ventura

Sala 12

  1. Matteo Bonuccelli, Hermafrodito dormido

Sala 28

  1. P. P. Rubens, Aquiles entre las hijas de Licomedes

Sala 21

  1. Antonio Dumandré, Hércules y Ónfale

Sala 29

  1. P. P. Rubens, Vertumno y Pomona IV.

Amar como los dioses

 

Las relaciones sentimentales más diversas disfrutaron de un espacio de privilegio destinado a la contemplación de las élites cultas, cuyo poder quedaba fuera de las persecuciones civiles y eclesiásticas. La literatura y la mitología sirvieron para dignificar historias de amor que, en la misma Corte donde se contemplaban, podían suponer la caída en desgracia política de un personaje o incluso su desaparición. Un ejemplo particularmente interesante de esa situación paradójica fue la Torre de la Parada, en cuya decoración se incluyeron numerosos amores de los dioses que contaban historias que hubieran sido perseguidas por el rey de haberlas protagonizado alguno de sus súbditos, pero, en general, el arte cortesano aceptó esta iconografía como una manifestación ideal e inocente de una clase de amor que no tenía cabida en la sociedad real.

Sala 29

  1. Anónimo, Ganimedes 2
  2. P. P. Rubens, El rapto de Ganimedes
  3. P. P. Rubens, Diana y Calisto
  4. P. P. Rubens, La muerte de Jacinto

Sala 16B

  1. Anónimo, Narciso V y VI.

Otras miradas Completan el itinerario dos obras excepcionales de la colección, El Cid de Rosa Bonheur y El maricón de la Tía Gila de Goya. Son obras poco conocidas que visibilizan dos realidades complementarias de una artista y una iconografía claramente alusiva a los contenidos de este itinerario expositivo.

Sala 34

  1. Francisco de Goya, El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38

Sala 63A

  1. Rosa Bonheur, El Cid

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Arte, diseño y moda de Sonia Delaunay en el Museo Thyssen-Bornemisza

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

Sonia Delaunay, ombrelle, gilet chapeau en rafia,  Madrid
Photographie de Sonia Delaunay portant corsage et chapeau
en raffia, ombrelle, Madrid, 1918.

Cubamatinal/ Madrid, 7 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

El Museo Thyssen-Bornemisza presenta este verano Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda, la primera muestra en solitario en España de esta artista, con la que se pretende destacar no sólo su importante papel como pintora de vanguardia, sino también la exitosa aplicación de su ideario artístico a la vida cotidiana.

Su obra puramente pictórica se exhibirá en las salas junto a libros y escenografías teatrales, diseños publicitarios, de interior y de moda, telas y vestidos, reuniendo más de 210 piezas procedentes de instituciones públicas como el Centro Pompidou, la Biblioteca Nacional de Francia, el Museo de la Moda de París o el Museo Reina Sofía, y de colecciones privadas. La exposición, que cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid, se une así a las tendencias historiográficas que han revisado recientemente su trayectoria para demostrar el carácter multidisciplinar de su obra, que le permitía explorar diversos soportes y técnicas más allá de la pintura.

Nacida en Ucrania en una modesta familia judía, Sonia Delaunay (1885-1979) fue acogida por sus tíos maternos de San Petersburgo cuando era tan sólo una niña, de quienes recibió una educación cosmopolita. Comenzó su formación artística en 1904 en Karlsruhe (Alemania) y dos años después la continuó en París. Para no abandonar Francia, contrajo matrimonio de conveniencia con el marchante alemán Wilhelm Uhde, en cuya galería expuso por primera vez en 1908. Gracias a él conoció a artistas de vanguardia como Picasso, Braque y el propio Robert Delaunay, con quien se casó en 1910, tras divorciarse de Uhde.

A partir de entonces, el intercambio artístico entre ambos sería constante, aunque, ya desde los comienzos de su relación, Sonia se diferenciaría de su marido por compaginar los pinceles con las agujas de bordar, la decoración de interiores o el diseño de moda, convirtiéndose en una artista multidisciplinar, interesada en plasmar el lenguaje vanguardista sobre los más variados soportes, con vivos colores y técnicas diversas que recuerdan sus orígenes rusos.

Hacia 1912, la pareja se orientó hacia la abstracción y defendió los fundamentos de un nuevo arte que negaba los medios tradicionales y reposaba sobre el poder del color, lo que llevó a Robert Delaunay a desarrollar la teoría del simultaneísmo, un neologismo extraído del tratado sobre el contraste simultáneo de los colores de Eugène Chevreul, que establece que las tensiones y las vibraciones ópticas que genera la relación entre colores complementarios sugieren el movimiento conforme al modelo rítmico de la danza y la música. Los Delaunay asociaban el simultaneísmo a la vida moderna y al desarrollo urbano, y querían llevarlo a todos los ámbitos posibles.

París era, para ellos, la ciudad simultánea por excelencia y se convirtió en su fuente de inspiración, en el lugar en el que empezaron a analizar el impacto de la luz sobre los colores. Pero fue en Madrid, en 1917, donde sus experimentos por trasladar el ideario del simultaneísmo a la vida cotidiana dieron el paso definitivo a la escena pública. En la capital española, Sonia no solo comenzó sus colaboraciones con las artes escénicas, sino que inauguró una boutique en la que vendía sus creaciones de moda y de interiores. Esta etapa madrileña, de la que se cumplen ahora 100 años, supuso para ella un momento de gran experimentación y libertad que marcaría todo su desarrollo artístico posterior, a partir de la década de 1920 y ya de regreso en París. La exposición quiere reivindicar esos años de Madrid como un hito fundamental en su carrera, por lo que este periodo ocupa el capítulo central de la muestra, con un recorrido organizado en cuatro apartados cronológicos que incluye también las etapas inmediatamente anterior y posterior a su estancia en España.

Primeros años de París

 

A comienzos de la década de 1910, lo simultáneo designa las actividades de Sonia Delaunay, que pinta y confecciona objetos y prendas de vestir que responden a esta nueva estética colorista: una colcha de cuna para su hijo es el primer objeto calificado como simultáneo, al que siguen una caja de juguetes pintada, encuadernaciones de libros, objetos cotidianos y vestidos cosidos a base de trozos de tela. Sus experimentos vanguardistas se mezclan con influencias de las artes populares rusas.

Sus primeras creaciones revelan la búsqueda de un arte total e ilustran su voluntad de conseguir que la estética del simultaneísmo llegue a la cultura popular. El piso de los Delaunay, donde se reúnen los domingos artistas e intelectuales, es el primer espacio donde se exhiben estas creaciones simultáneas, como si fuera una galería de arte. Sonia se reafirma en su intención de abordar sin distinción todos los soportes, considerando equiparables y dignas de ser expuestas todas las expresiones artísticas. Así lo hizo, por ejemplo, en el famoso Salón de Otoño de Berlín de 1913, donde expuso pinturas, proyectos de carteles, encuadernaciones y objetos domésticos junto a obras de Robert Delaunay, Marc Chagall, Max Ernst, Lyonel Feininger, Franz Marc o Paul Klee, entre otros.

En este contexto, en el que moda, pintura y vanguardia están estrechamente ligadas, nace el “vestido simultáneo” como una forma de acercar al público el nuevo lenguaje visual. Los Delaunay se visten con sus creaciones y convierten salones de baile, como el parisino Bal Bullier, en laboratorios en los que experimentar con el simultaneísmo, en un primer intento de renovar la estética urbana a través del color. Con su provocadora asociación de color y mezcla de tejidos, causan sensación y se convierten en “reformadores de la manera de vestir”, según Apollinaire.

 En esta época Sonia firma cuadros que están entre sus obras más importantes, pero sobre todo expone, junto a la pintura de Robert, objetos simultáneos. En la sala se mostrarán óleos como Le Bal Bullier de la Colección Merzbacher (1913), Contrastes simultáneos (1913) y Prismas eléctricos nº 41 (1913-1914), carteles publicitarios para las marcas Zénith y Dubonnet (1914) y diseños de moda, incluyendo el vestido y el chaleco simultáneos, realizados en patchwork en 1913. También se presentará un ejemplar de La prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia (1913), una de las obras maestras de la vanguardia literaria y pictórica, compuesta a cuatro manos por el poeta Blaise Cendrars y Sonia Delaunay, y en la que por vez primera se funden poesía y pintura. Se trata de un desplegable vertical de dos metros de largo que se lee a la vez que se contempla: a los versos libres de Cendrars responden los dibujos de Delaunay, un entrelazado de formas y colores que evoca el avance del viajero en un tren.

Primera estancia en Madrid y Portugal

 

La Primera Guerra Mundial estalla mientras la familia Delaunay se encuentra de vacaciones en España por lo que, a finales de 1914, deciden instalarse en Madrid. Les fascina la luz de la ciudad, que les lleva a alcanzar un momento clave en sus investigaciones en torno al color. Aislados de la vanguardia, buscan inspiración entre los maestros clásicos y Sonia se inscribe en 1915 como copista en el Museo del Prado. Sus lienzos y vestidos simultáneos para el Bal Bullier dan paso a un interés por el arte popular, los cantantes y bailarines de flamenco, donde se puede reconocer un cierto retorno a la figuración. En el verano de 1915, son invitados por un grupo de artistas futuristas instalados en Vila do Conde, un pequeño pueblo en el norte de Portugal, y deciden trasladarse allí durante un tiempo. Aun así, Sonia sigue inspirándose con frecuencia en España, como puede apreciarse en obras como Gran flamenco (1915-1916) y Pequeño flamenco (1916), que se expondrán en las salas junto a varios dibujos, acuarelas y diseños realizados en esta época.

Segunda estancia en Madrid y el arte total

 

Madrid es el corazón de la exposición. Su paso por la ciudad supuso un gran giro en su carrera al conseguir poner en práctica la idea de que el simultaneísmo llegara a todos los ámbitos de la vida. Con el triunfo de la Revolución de Octubre en Rusia, en 1917, Sonia dejó de recibir las rentas familiares que le habían permitido una estabilidad económica hasta entonces y decide llevar a la esfera pública sus creaciones.

En la capital española, el matrimonio Delaunay coincidió con Serguéi Diághilev, refugiado también en España, y Sonia empezó a colaborar en el diseño de escenografías y vestuario para los Ballets Rusos, una relación que marcaría el inicio de la estrecha vinculación con el mundo de las artes escénicas a lo largo de toda su carrera. En este capítulo se exhibirán algunos de sus figurines y diseños de decorados para la representación del ballet ruso Cleopatra (1918), que creó en Sitges y se estrenó en Londres, así como fotos de la reforma completa que realizó para la conversión del antiguo Teatro Benavente de Madrid en un novedoso teatro-concert, y que se inauguró como Petit Casino en 1919.

“Abro una Casa Sonia de decoración de interiores” -recordaba la artista en sus memorias- “En las casas ricas, en los palacios históricos, mando a paseo los alambicados pastelones, los tonos lúgubres, las mortuorias cursilerías”. La inauguración de este negocio, que también dedicó al diseño de complementos y de moda, supone un hito en la carrera de la artista y es un importante precedente de su intensa dedicación al diseño de interiores, tejidos y prendas de vestir a partir de la década de 1920.

Recortes de periódicos y fotografías de la época permiten reconstruir este periodo en las salas y reivindicarlo como un momento decisivo en su carrera, a la vez que se acompañan de una selección de bocetos de moda y una chaqueta de lino (1928), pintada y bordada, que evoca el espíritu de lo que la prensa madrileña dio a conocer como “el estilo Sonia”.

En estos años en Madrid se relacionaron también con poetas vanguardistas, como Ramón Gómez de la Serna o Guillermo de la Torre. Recién regresada a París en 1921 e imbuida por el espíritu dadaísta, la artista decidió decorar las paredes de su casa con poemas de sus muchos amigos poetas, como el mural “abanicopoema” de Gómez de la Serna (1922). En su deseo de rebasar los límites de las artes, también diseñó “vestidos-poema”, de los que se muestran dos bocetos.

Regreso a París

 

En 1921, los Delaunay regresan a París. La experiencia en España anima a Sonia a vestir a la mujer de la ciudad con los diseños de sus cuadros, como si fueran tableaux vivants (pinturas vivas), y poco después inaugura la Boutique Simultané. En esos años colabora con grupos dadaístas y surrealistas en la producción de proyectos teatrales y cinematográficos, como en la película Le P’tit Parigot (1926), de Le Somptier. En 1925 participa con éxito en una exposición de artes decorativas y comienza a trabajar para unos grandes almacenes holandeses, Metz & Co, una relación comercial que mantendrá hasta la década de 1950.

 En este capítulo se destacará su polifacética y versátil manera de enfocar el proceso artístico, ya fuera en lienzos, tejidos, tapices, litografías, escenografías o incluso en encargos murales. Se presentarán una chaqueta (1924), dos vestidos que nunca antes se han mostrado en una exposición (1926), un traje de baño y un conjunto de sombrilla y bolso de playa (1928) junto a varios de sus diseños previos, y el óleo Vestidos simultáneos (1925), en el que la vestimenta de la figura central es similar al abrigo creado para la actriz Gloria Swanson ese mismo año y que también podrá verse en la sala. Todo ello se complementará con fotografías de moda que hizo la propia artista y un vídeo coloreado realizado también por ella para promocionar sus diseños de 1925. Además, se dedicará un amplio apartado a sus diseños textiles para mostrar cómo era el proceso creativo de las piezas, desde el dibujo sobre papel o cartulina al producto final, pasando por la correspondencia que mantenía con los almacenes Metz & Co, a los que enviaba muestras de tela y pautas para la producción de sus creaciones.

En 1937 participará, junto a Robert Delaunay, en la decoración de dos grandes pabellones de la Exposición Universal de París, de los que la muestra presenta tres bocetos. La artista evocará en el Pabellón del Ferrocarril su viaje a la península ibérica, demostrando, una vez más, la significativa huella que esta época dejó en ella.

Después de fallecer su marido en 1941, Sonia Delaunay continuó trabajando y colaborando en la promoción del arte abstracto. En 1964, tras la donación de un centenar de obras suyas y de Robert, se convirtió en la primera mujer viva a la que se le honraba con una exposición en el Museo del Louvre.

La muestra se cerrará con tres grandes composiciones abstractas de su etapa final, Ritmo coloreado nº 694, Ritmo color y Mosaico horizontal.

Exposición: Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda

 

Organizador: Museo Thyssen-Bornemisza. Con la colaboración de la Comunidad de Madrid .

Sede y fechas: Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, del 4 de julio al 15 de octubre de 2017.

Comisaria: Marta Ruiz del Árbol, conservadora de Pintura Moderna del Museo Thyssen Bornemisz.

Número de obras: 214.

Publicaciones: Catálogo con textos de Cécile Godefroy, Marta Ruiz del Árbol y Matteo de Leeuw-de Monti; publicación digital en la app Quiosco Thyssen.

Museo Thyssen-Bornemisza, Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones Moneo, planta -1.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Retrato de Felipe III por Velázquez, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Felipe III. Velázquez. American Friends of the Prado Museum,
donado por William B. Jordan

 

Cubamatinal/ Madrid, 5 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado presenta, en la sala 24 del edificio Villanueva, antesala de la gran galería central, la incorporación en depósito a sus colecciones del Retrato de Felipe III de Velázquez, descubierto y donado el pasado año por William B. Jordan a American Friends of the Prado Museum.

Esta donación y depósito en el Prado contribuye a completar el discurso de Velázquez como retratista real, ya que se trata de una pintura inédita para la investigación y que permitirá arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor, La expulsión de los moriscos.

Para esta primera presentación pública de la reciente donación, el Museo ha decidido exponerla en uno de sus espacios más emblemáticos, el corazón de su colección permanente, junto a Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano, cuya restauración acaba de concluir, incluyendo también excepcionalmente en el mismo las obras Felipe III de Pedro Vidal y Felipe IV con armadura y El infante don Carlos de Velázquez con el fin de crear un contexto que permita entender mejor la efigie de Felipe III y las razones de su atribución a Velázquez.

Con el fin de dar a conocer mejor la obra y su exposición, el donante y descubridor de la misma, William B. Jordan, impartirá una conferencia el próximo miércoles a las 18.30h en el auditorio.

Retrato de Felipe III, Velázquez

 

 La atribución de esta obra a Velázquez descansa sobre tres pilares: el análisis estilístico, sus características técnicas y su relación con La expulsión de los moriscos.

La obra tiene significativas afinidades con los retratos reales que hizo Velázquez entre 1627 y 1629, como Felipe IV de pie: el uso de las sombras para modelar el encuentro del cabello y la piel, la organización expresiva del rostro a través de una trama de sutiles puntos de luz (ojos, nariz, etc…), el modelado de la boca y su entorno, con los labios construidos mediante delicadas variaciones en la intensidad del carmín, y el mentón con un ligero hundimiento. Esas características se alejan del estilo de los retratistas de Felipe III, como se aprecia en la comparación del boceto con el Felipe III de Vidal.

Los análisis técnicos revelan usos comunes a los de Velázquez entre 1623 y 1629, como el empleo de una imprimación oscura, una técnica parecida para encajar los perfiles de la figura y un tipo de lienzo similar a los de esta época. La comparación con El infante don Carlos permite apreciar un tipo de fondo similar, en el que se juega con los tonos rojizos de la preparación, matizados por toques oscuros, que van creando una superficie de cierto dinamismo.

Felipe III y La expulsión de los moriscos de Velázquez

 

El lienzo de Felipe III es una obra inédita, cuyos rasgos estilísticos y características técnicas permiten atribuirla a Velázquez y relacionarla con su Expulsión de los moriscos, pintura realizada en 1627 en competición con Vicente Carducho, Eugenio Cajés y Angelo Nardi. Este cuadro desapareció en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, pero quedan descripciones que demuestran que su protagonista era Felipe III, que se encontraba de pie, junto a una alegoría de España, y apuntando hacia los moriscos, que estaban siendo expulsados.

Velázquez no llegó a conocer a Felipe III, muerto en 1621, y para hacerse una idea de su rostro acudió a retratos ajenos. Este lienzo sería el ensayo previo que permitió al pintor fijar una imagen del monarca. Esto justifica su carácter abocetado, que habla de él como instrumento de trabajo antes que como pintura con finalidad en sí misma.

La expulsión de los moriscos era la obra a través de la cual Felipe III estaría representado en uno de los espacios principales del Alcázar, el Salón Nuevo. En él estuvo colgado Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano cuyas dimensiones y composición fueron tenidas en cuenta por Velázquez al pintar su obra.

Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, Tiziano

 

Este lienzo conmemora dos hechos acaecidos en 1571 de gran significación para Felipe II: la victoria de Lepanto, el 7 de octubre, y el nacimiento de su heredero, el 4 de diciembre.

 Felipe II eligió esta obra como representativa de su reinado y la emparejó con la de su padre, Carlos V en la batalla de Mühlberg, también de Tiziano. Desde entonces colgaron siempre juntas y, para su ubicación en el Salón Nuevo del Alcázar, se solicitó, en 1625, equiparar su tamaño al del ecuestre del emperador.

La restauración

 

La reciente restauración, realizada por Elisa Mora y patrocinada por la Fundación Iberdrola España como miembro benefactor del Programa de Restauración, ha recuperado las calidades del trabajo de Tiziano, pero ha hecho también más visible la intervención de Carducho, particularmente enfática en el desarrollo arquitectónico. Tras esta presentación, el lienzo se exhibirá ocultando al visitante la ampliación de Carducho.

La primera de las restauraciones conocidas a la que fue sometida esta obra fue en 1857 y es posible que se forrara. Casi un siglo después, en 1953, figura en el libro de registro del AMNP que los restauradores Martín Benito y López Valdivieso trabajaron en esta obra “Tiziano Victoria de Lepanto. Sentar color, restaurar, limpieza y repaso”.

 La actual restauración comenzó en enero de 2016 y se concluyó en mayo de 2017 y, dadas las especiales características de esta pintura, tanto por su tamaño cómo por su estado de conservación, ha sido de gran complejidad.

Tras las pruebas realizadas en el gabinete de documentación técnica y en el laboratorio químico, se comenzó la restauración con la limpieza de la suciedad superficial y la eliminación de los barnices oxidados y los repintes realizados en anteriores intervenciones.

Esta limpieza, que dejó al descubierto antiguas pérdidas, grietas, desgastes y viejos estucos, se realizó en fases progresivas hasta llegar a descubrir el original de Tiziano, y su característica técnica pictórica. Tras la limpieza de dos grandes pérdidas reparadas en el pasado con injertos quedaron visibles entre la mesa y el brazo izquierdo del rey.

Los añadidos realizados por Carducho se encontraban dañados y repintados sobre todo en la zona izquierda del cielo. Después de eliminar estos duros repintes, quedaron a la vista importantes pérdidas y zonas desgastadas. Los pigmentos azules utilizados por Carducho, de diferente naturaleza y peor calidad que los usados por Tiziano, envejecieron de forma distinta y se han alterado, dejando patente la intervención de este artista, como se aprecia en la calza del turco.

Finalizada la limpieza se procedió al sentado del color en las zonas que mostraban fragilidad y en las que, debido a las costuras, tenían irregularidades.

 En las pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño se reprodujo la textura de la tela con moldes de silicona para lograr la vibración del lienzo característico de Tiziano. La reintegración de las faltas y los desgastes se hizo primero con acuarela y, una vez cubiertas las lagunas y barnizada la pintura con resina natural, se finalizó el ajuste del color.

Aprovechando la intervención en la pintura se ha restaurado el marco dorado que ha guarnecido la obra hasta ahora.

Conferencia 7 de junio, miércoles. 18.30h. Auditorio

La expulsión de los moriscos: una obra maestra perdida de Velázquez

 

Willian B. Jordan. Historiador del arte

 Los primeros seis años de la vida de Velázquez en la corte española fueron de los más agitados de su vida, y también los menos estudiados hasta ahora. El descubrimiento de un boceto inédito para el famoso cuadro perdido La Expulsión de los moriscos ha motivado que el historiador — que se ha especializado durante toda su vida en los años 1620-30 — investigue de nuevo sobre el legendario concurso entre los pintores del rey para pintar esta obra. La investigación ha dado como resultado un conocimiento más profundo de la política artística de la corte en aquellos años y sobre el proceso creativo del artista.

Para asistir a las conferencias es necesario recoger una entrada en las taquillas 1 y 2, desde 30 minutos antes del comienzo de la conferencia. El miércoles será gratuita al coincidir con el horario de gratuidad del Museo.

Velázquez, Retrato de Felipe III. Donación de William B.  Jordan a American Friends of The Prado Museum. Sala 24. Edificio Villanueva.

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

El Museo del Prado descubre un nuevo título manuscrito por Goya en un dibujo relacionado con la Justicia

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Lux ex tenebris. Álbum C, 117 Francisco de Goya Papel verjurado, agarbanzado. Aguada, tinta china, tinta parda. 1812-1814 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cubamatinal/ Madrid, 1 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

Durante los trabajos de restauración y conservación preventiva de los dibujos de Goya intensificados con motivo de la redacción del catálogo razonado y la exposición que se mostrará en la Fundación Botín, el Museo del Prado ha descubierto, en uno de los dibujos, una inscripción manuscrita del propio maestro que resulta de gran importancia para comprender el sentido del dibujo y su manera de pensar: No a todos conviene lo justo.

Este título es una buena muestra de la capacidad de Goya para interpretar la sociedad de su tiempo, en la que las libertades políticas y la justicia que promovió la Constitución de Cádiz no provocaron el mismo entusiasmo en toda la población. Pero también el texto y su dibujo son una muestra de la trascendencia de la obra de Goya, susceptible de adaptarse al paso del tiempo y cobrar actualidad, pues en el fondo, sus composiciones son emblemas del comportamiento y de la esencia del ser humano.

Antecedentes

El dibujo es parte del Álbum C, realizado entre los años de la Guerra de la Independencia y los posteriores de la represión fernandina. Algunos autores han retrasado su fecha final a los años del Trienio Liberal (1820-23) pues los últimos dibujos podrían vincularse al restablecimiento, en 1820, de la Constitución de Cádiz. El Álbum aborda temas muy variados que van desde aspectos de la vida cotidiana, con presencia de numerosos mendigos, a visiones oníricas del mundo de la noche.

Un grupo muy cuantioso lo componen los dibujos de condenados por la Inquisición y escenas de la crueldad de las cárceles. Finalmente, otro conjunto notable incide en la crítica a las costumbres de las órdenes monásticas, en la representación de la vida de los frailes, y en el proceso de secularización tras los decretos desamortizadores. Por último hay un conjunto de dedicado a las libertades políticas elaborado bajo el entusiasmo que provocó la proclamación de la Constitución de Cádiz. Es el Álbum numéricamente mayor y el único que ha llegado casi intacto, conservándose en el Museo del Prado 120 de los 126 dibujos conocidos.

Lamentablemente este álbum, como el resto de los que elaboró Goya, fue desmembrado tras su muerte. Fue su hijo Javier el encargado de reorganizar los dibujos en tres álbumes facticios, seguramente ya con el objetivo de venderlos. Uno de esos álbumes ingresó en el Museo en 1872 procedente del Museo de la Trinidad. El dibujo cuyo título ha sido descubierto, formaba parte de un álbum encuadernado en piel roja con hojas de papel rosa que contenía 186 dibujos variados pertenecientes a casi todos sus álbumes, desde el de Sanlúcar a los de Burdeos, y que había sido adquirido previamente por el Museo de la Trinidad en 1866 a Román Garreta y Huerta. A finales del siglo XIX las hojas del álbum se separaron para exponer los dibujos en marcos.

En los últimos años los dibujos se han ido separando de los soportes de papel rosa para una mejor conservación, pues la adhesión provocaba grandes deformaciones y abolsamientos. Con esta intervención, realizada por las restauradoras del Museo del Prado María Eugenia Sicilia y Minako Wada, se ha conseguido eliminar las alteraciones anteriormente mencionadas, al tiempo que se ha efectuado una limpieza de los restos de adhesivos así como una hidratación de papel. Estas tareas de restauración y conservación preventiva se han incrementado con motivo de la preparación del Catálogo razonado de los dibujos de Goya que prepara el Museo del Prado con el apoyo de la Fundación Botín.

Es precisamente en este momento del trabajo cuando se ha localizado este nuevo texto de Goya, de gran importancia para comprender el sentido del dibujo y su manera de pensar.

El texto descubierto

Los dibujos de sus álbumes, como sus series de estampas, presentan secuencias narrativas o ideológicas que permiten leerlos como un libro. En el caso del Álbum C los textos de Goya aparecen bajo la imagen y pueden ser considerados algo más que un título. Son en realidad un breve comentario que da sentido o explica el dibujo.

En el dibujo titulado Lux ex tenebris [Álbum C 117, D-4086] una mujer en el aire con la Constitución de 1812 en sus manos, personifica la Verdad que todo lo ilumina frente a las fuerzas del Antiguo Régimen, representadas en las sombras. Es en el dorso de este dibujo donde se ha encontrado el nuevo texto que comenta el siguiente dibujo del Álbum, No a todos conviene lo justo [Álbum C 118, D-4084]. Este dibujo es el único que no tiene el título escrito bajo la imagen debido a que la composición cubre toda la hoja de papel, motivo por el que Goya lo escribió en el dorso del anterior, enfrentado por tanto a la imagen. Ilustra las reacciones que provoca la llegada de la Justicia como consecuencia de la instauración de la Constitución de Cádiz de 1812. La balanza, que resplandece como un sol que todo lo ilumina, causa admiración y alegría entre sus partidarios, situados a la izquierda, y temor entre sus detractores, a la derecha.

Con gran cariño desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai.

Una vídeo-instalación que recoge el mensaje de Goya y lo re-interpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

 En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

 Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Forzar la máquina de Lee Lozano en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Lee Lozano. Ream, 1964. Óleo sobre lienzo. 198,1 x 243,8 cm.

Cubamatinal/ Madrid, 31 de mayo de 2017.

El Museo Reina Sofía presenta la primera retrospectiva en España dedicada a la artista norteamericana Lee Lozano (New Jersey, 1930- Dallas, 1999). Bajo el título Forzar la máquina, la muestra exhibe una selección de alrededor de 150 obras entre pinturas y dibujos de diferentes series que van desde 1960 hasta 1972.

La obra de Lozano permite crear un relato que articula temáticas recurrentes y contextos que conformaron su identidad creativa. Con una carrera corta en relación a la de otros artistas, se pueden destacar tres cuestiones que atraviesan su obra. En primer lugar, la sexualidad polimorfa como eje de una filosofía estrechamente ligada a la emancipación y la insumisión. En segundo, un interés particular por la ciencia y los fenómenos relacionados con la energía, que la artista llegó a formalizar en su propia práctica y por último, un empeño constante en fusionar su arte con su vida.

La exposición rastrea la trayectoria de Lozano, que en los años 60 cuestionó todas y cada una de las estructuras impuestas socialmente, zarandeando los presupuestos ideológicos y formales del arte, hasta consumar su retirada definitiva en 1972. En tan solo doce años produjo una obra profundamente provocadora, impregnada del espíritu reivindicativo, libre y desenfadado que acompañó la eclosión de los movimientos civiles y antibélicos de la época. Sus pinturas y dibujos representaban cuerpos abyectos y fragmentados, sencillas herramientas de trabajo transformadas en órganos sexuales, objetos industriales sobredimensionados, formas que seguían las reglas de la progresión matemática y piezas lingüísticas que adoptaban ideas del arte minimalista y conceptual, pero que en muchos sentidos también las subvertían.

1960-1972: Doce años de actividad artística

Tras estudiar filosofía y ciencia en la Universidad de Chicago (1948-1951), la artista compaginó su interés por el psicoanálisis con su formación en arte, graduándose en el Art Institute de Chicago en 1960. En 1961 se instaló en Nueva York y se puso en contacto con Richard Bellamy, que acababa de fundar la Green Gallery, el espacio artístico que impulsaría la carrera de artistas como Robert Morris, Donald Judd y Claes Oldenburg. Allí se sumergió rápidamente en la escena artística de Manhattan y, tras participar en algunas muestras colectivas, inauguró su primera exposición individual en la Bianchini Galleryen 1966.

En las primeras obras de Lozano se aprecia la influencia del lado más salvaje del “Monster Roster Group”, un colectivo de artistas que trabajaban en Chicago (Leon Golub, Nancy Spero, Westermann, Oldenburg) y que crearon una obra marcada por el lenguaje de la guerra y de la agresividad animal, un vocabulario característico de la posguerra, revestido a menudo de un estilo figurativo de carácter sexual. Lozano comenzó creando pinturas en las que mezclaba la frenética pincelada de los expresionistas abstractos con una evocadora imaginería basada en la viñeta y en el sexo, cargada de humor sarcástico y agresividad. Sus dibujos de factura infantil, realizados en crayones, carboncillo y lápices de colores, muestran un variado repertorio de objetos cotidianos (cepillos de dientes, pinzas, enchufes, cajas de fusibles, destornilladores, etc.). En sintonía con las conquistas de la vanguardia Pop, la artista se nutre de su entorno próximo, poblando sus dibujos de motivos inconexos procedentes de su estudio. La manera extraña en que éstos flotan en el espacio y el trazo expresionista e impulsivo que casi es una tachadura identifican estas caóticas composiciones reminiscentes del automatismo surrealista. La ligazón entre el cuerpo y la comida, objeto de varios dibujos, evidencia un particular sentido del humor, reforzado por irónicas locuciones. Son imágenes repletas de partes del cuerpo aisladas: bocas con amplias sonrisas, dientes, penes erectos y pechos, agrupadas de diferentes maneras, y en espacios en los que se retuercen creando una sensación de claustrofobia.

A partir de 1962, la artista incorpora a su obra aviones que se introducen en una oreja, salen de una boca o vuelan alrededor de una cabeza. Estos aviones son metáforas que representan la circulación de las ideas y la energía de la actividad creativa. Para Lozano, una obra se conforma de materia o energía. La obra que es materia consiste en «una precipitación, un sedimento, las cenizas de una idea, siempre imperfecta y tarde o temprano desechable». La irreverencia y la provocación deliberadas le sirve para revisar todas y cada una de las instituciones que pautan la conducta social: el matrimonio, la familia monógama, la academia, la religión, el negocio del sexo, las convenciones de belleza y la moral prevaleciente. De esta época es la Subway Series (1962), que alude a la cosificación del cuerpo. Inspirados en los anuncios del metro, estos dibujos utilizan el lenguaje de la publicidad, pero el mensaje subliminal que juega con el exceso psíquico del deseo como incitador del consumo se transforma aquí en obsceno y desvergonzado. Particularmente interesante es el dibujo de una máquina de escribir –Sin título, 1962- cuyo teclado resume la poética de Lozano a través de expresivos monosílabos y emoticonos.

El año 1964 marca un punto de inflexión en su producción, tanto en términos de formato e imaginería como de color, que cambia hacia una paleta más austera. En un medio dominantemente masculino como la pintura, los motivos que centran ahora la atención de Lozano (puntas de destornillador, tuercas, grapadoras, martillos, etc.) comparten con la industria un léxico específico (productividad, agresividad y vigor varonil) que apunta a un viraje en la estrategia de la artista y en su adopción de ciertos códigos. Es indudable que Lozano conocía bien la dificultad de hacerse un hueco en un entorno hostil. Esos detalles sobredimensionados de utensilios industriales invaden ahora los primeros planos e imprimen una tensión que sobrepasa los límites del lienzo. Estos objetos de contornos definidos y ambiguos aún retienen una cierta referencia sexual, pero la frialdad de lo mecánico anuncia un giro hacia la abstracción y el minimalismo. Teniendo en cuenta los lazos de amistad que la unían en ese momento a un artista tan activo como Carl Andre, no es de extrañar que las pinturas de Lozano de 1964 recogieran algo del minimalismo de este artista, afín a las pinturas de Lozano tanto en términos de contenido como de ejecución.

A partir de mediados de los 60, la obra de Lozano se vuelve más abstracta y minimalista. Figuras geométricas atraviesan lienzos y paneles de margen a margen. La artista utilizaba los colores para provocar emociones, y reflexionaba sobre la idea de las “pinturas de energía” en obras como Big Circle, cuyos segmentos circulares crean efectos ópticos. Una estela surca la profundidad del espacio como lo haría un cohete en ascensión, el recorrido de un arco, la matriz de un círculo o la disolución de la luz en los cuerpos sólidos. Su trabajo se centra ahora en la espacialidad, en un intento por plasmar la cuarta dimensión en esas obras que llevaron a la artista a la conceptualización de su práctica pictórica entre 1969 y 1970. Sus pinturas y estudios perforados se basan en cálculos matemáticos y son un buen ejemplo de su método de trabajo riguroso y preciso.

Lozano empezó en 1967 sus primeros estudios para Wave Series (Serie de ondas, 1969), un conjunto de once pinturas que completó en 1969. Cada una de las once obras que integran la serie se terminó en una sola sesión, y representa una onda electromagnética compuesta por numerosos riachuelos diminutos de pintura aplicada minuciosamente con peines de acero y cepillos de alambre duro. El momento más álgido de su carrera fue la presentación de esta serie en el Whitney Museum of American Art en 1970, todo un logro para una mujer artista en esa fecha y en ese lugar. Había decidido exponer las Wave Series primero en Nueva York y perseveró hasta reafirmarse en un medio especialmente competitivo. Estas pinturas conjugaron ciencia, arte y existencia en una investigación fundamentada en cálculos y formulaciones que giró en torno al fenómeno de las ondas electromagnéticas.

En ese mismo año, Lozano troqueló la parte inferior de una pintura de 1965 e intervino otras dos iniciadas en 1967. Las perforaciones practicadas en Punch, Peek and Feel siguieron un motivo previamente pintado, mientras que la permeabilidad de Stroke confirió a la pieza un potencial cambiante para operar en varias dimensiones. De 1970 data también Sin título, un lienzo de aspecto computacional que rompe la cadencia normalizada de otras piezas mediante la superposición fortuita de dos matrices.

En paralelo a los primeros bocetos para Wave Series, la artista empezó el registro y documentación de acciones cotidianas en sus cuadernos privados, escritos entre 1968 y 1972. Estos documentos dan testimonio del papel dominante que la percepción espacio/temporal desempeñó en su trayectoria vital y artística. Su amistad con Dan Graham, protagonista junto con ella y otros artistas neoyorquinos del giro hacia la desmaterialización del arte, se fraguó en este momento. Es ahora cuando la experimentación conceptual y performativa le llevó a producir una serie de obras llamadas Pieces [Piezas] o “piezas lingüísticas”, que le situaron en la vanguardia del arte conceptual que culminó en la exposición de 1971 Infofiction, celebrada en el Nova Scotia College of Art & Design de Halifax. Estas “piezas lingüísticas” (Grass Piece, No-Grass Piece, Masturbation Investigation, Dialogue Piece, Investment Piece) consistentes en textos manuscritos, parten del seguimiento de instrucciones autoimpuestas hasta derivar en Dropout Piece (Pieza de la deserción, 1970- 1972), su último trabajo que le llevó a romper con todo.

Expo: Lee Lozano. Forzar la máquina.

FECHAS : 30 de mayo de 2017 – 25 de septiembre de 2017.

LUGAR: Museo Reina Sofía. Edificio Sabatini, 3ª planta.

ORGANIZACIÓN : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

COMISARIOS : Manuel Borja-Villel y Teresa Velázquez.

COORDINACIÓN : Gemma Bayón.

Mis más sinceras gracias al Gabinete de Prensa del Museo Reina Sofía por toda la documentación ofrecida.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

 El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai. Una videoinstalación que recoge el mensaje de Goya y lo reinterpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

 

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

 

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

 

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 

Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación del MUSAC

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Abigail Lazkoz, «Armario con patas», 2017. Cortesía de la artista.

Cubamatinal / Madrid, 28 de mayo de 2017.

Querida Ofelia:

«Completando discursos» es un proyecto que pretende visibilizar e impulsar la labor del Centro de Documentación del MUSAC. Hasta el 3 de septiembre podrá verse en el Proyecto Vitrinas una selección de ediciones especiales que forman parte de los fondos documentales del museo, entre las que se encuentran libros de artista, libros-objeto, foto-libros, fanzines, carteles, revistas ensambladas, etc. Además, con motivo de este proyecto se presenta la página web http://www.musac.es/centrodocumentación, en la que tienen cabida todos los fondos documentales del museo.

A través de este proyecto se pretende dar cuenta de la importancia y el valor de las fuentes documentales a la hora de conocer e investigar el arte contemporáneo y sus procesos formales o discursivos. Aunque la ‘obra’ sigue siendo el objeto por excelencia en las exposiciones, programaciones y colecciones de los museos; muchos de los matices, procesos, situaciones e interacciones de la creación actual suelen desplegarse más allá de lo que comúnmente se conoce como «obra de arte». Es por ello que para completar los datos y aproximarse a la complejidad del arte se recurre cada vez con más frecuencia a las compilaciones documentales, los archivos, los libros de artista y las publicaciones especiales.

La selección que se mostrará en el Proyecto Vitrinas servirá para conocer la variedad de materiales y de formatos donde los artistas u otros agentes del arte encuentran un espacio para la especulación creativa y discursiva. Estos materiales, que nacieron con la idea de democratizar el arte facilitando su adquisición y difusión -sobre todo a partir de los años 60-, abren incógnitas de cara a su tratamiento documental.

En el caso del MUSAC, es la Biblioteca-Centro de Documentación quien asume el reto de la selección de elementos, clasificación, catalogación y conservación de un catálogo que con motivo de este proyecto recibe un importante impulso y que cada año irá aumentando sus fondos con adquisiciones y donaciones. Tras la muestra, estos materiales serán accesibles al público con petición previa de un día de antelación, cumpliendo así con la misión del museo de facilitar el acceso a los documentos y a la información.

Este fondo se compone de publicaciones de artista (formato libro/revista), libros-objeto, foto-libros, libros digitales, catálogos de artista, arte postal, periódicos, folletos, obras en soportes muy diversos, posters/carteles, recursos electrónicos (CD, disco), libros performance, novelas gráficas, fanzines, panfletos, flyers, etc.; además de colecciones completas y números sueltos de publicaciones periódicas, libros desde los años 60 hasta la actualidad, revistas ensambladas y un largo etcétera.

Entre estos materiales se encuentran, entre otros, carteles de Eulàlia Grau; serigrafías y libros de artista de Dora García; publicaciones del artista Jordi Mitjà; fascículos de «La línea sin fin», de David Bestué y Andrea Valdés; fanzines de la facultad de BBAA de la Universidad Complutense de Madrid; libros, periódicos y CD»s de Antoni Muntadas; el «Diccionario Personal de la Lengua Española» de Isidoro Valcárcel Medina; galletas poéticas de la editorial Delirio; obras de Perejaume, Marcel Dzama, Tracey Emin, Marcelo Expósito, Raimond Chaves, Wolfgang Tillmans, Oriol Vilanova, Antoni Miralda, Wolf Vostell; o fotolibros de Joel Sternfeld, Paul Graham, Alberto García Alix y Roni Horn.

Página web del Centro de Documentación

 Con motivo del proyecto «Completando discursos» se pone en marcha el espacio web www.musac.es/centrodocumentacion, que alberga el catálogo del Centro de Documentación y en el que se pueden consultar las fichas catalográficas de todos los elementos, con su descripción, tanto física como analítica.

La web tiene un sistema de búsqueda centrado en seis de los campos que conforman la descripción de cada elemento: autor, país, año, editorial, materia y categoría. Este sistema de búsqueda también permite establecer diferentes relaciones entre registros y se podrán visualizar las vinculaciones existentes entre los diferentes documentos y las obras de la Colección MUSAC.

Archivos y compilaciones documentales

En esta presentación del Centro de Documentación no podrían faltar las compilaciones documentales y archivos variados entre los que se encuentran el Fondo documental A UA CRAG; el Archivo Documental de Artistas de Castilla y León (ADACYL); el archivo «Feminismos León», el Archivo «La Voz de mi Madre», el archivo de “Agencia de desmontaje el Archivo de «Colonia Apócrifa», el archivo «Joan Brossa» o el archivo «David Iturregui».

Título del proyecto: Completando discursos. Ediciones especiales del Centro de Documentación. Fechas: 20 de mayo – 3 de septiembre de 2017.Lugar: MUSAC. Proyecto Vitrinas.

Actividades en relación a la exposición:

– Taller de artista: ‘Estrategias de la postverdad. Archivos y documentación’, por Rosell Meseguer. 30 de junio – 1 de julio de 2017.

– Presentación del número 1 de la revista «LabOla». Con la presencia de Alba González, editora y el artista Mario Montoya. 9 de junio, 19:00 h.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.