Creadores de conciencia, en el Círculo de Bellas Artes

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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Samuel Aranda, Mujer refugiada y su hijo caen al agua durante desembarco. Lesbos, Grecia 2015.

 

Cubamatinal / Madrid, 22 de febrero de 2019.

Creadores de conciencia es un proyecto que nace por iniciativa de DKV, una empresa que conmemora el vigésimo aniversario de su obra social con el empeño de poner en valor el trabajo de los fotorreporteros y reconocer con ello la trascendencia de su oficio: añadir luz a la oscuridad y dar voz a los que no la tienen.

La labor de estos profesionales sostiene el primer frente de la veracidad en la comunicación, sobre ellos descansa la credibilidad de los medios que publican sus imágenes. Practican un oficio voluntariamente silencioso, vocacional a veces, y con grandes dosis de riesgo, desprecio a la comodidad personal y a la seguridad económica.

Suelen ser individuos solitarios, hechos al oficio de cazador, dotados de un sentido de la realidad extremo, hábiles en la estrategia del acercamiento y de la más diversa procedencia en intereses y formación. Anclados a su compromiso profesional, a la decisión voluntaria que les ha llevado hasta allí, su meta es la foto, y no les preocupa su trascendencia ni repercusión. No pretenden adoctrinar a nadie y sin embargo la fuerza de sus imágenes provoca conciencia y tuerce voluntades aun a su pesar.

Acusados a veces de esteticistas de la miseria humana, su trabajo se instala en la gestión del contenido y de su forma. Es el eterno problema de la comunicación de las catástrofes humanas, cuando la dureza del contenido se representa bajo una soberbia forma estética. En no pocos casos, esas acusaciones suelen ser el subterfugio al que se acogen los que prefieren defender el paraíso de la no conciencia.

El trabajo de los cuarenta fotógrafos expuesto aquí conforma un mapa de hechos que resultan a la postre un retrato veraz de los dilemas a los que se enfrenta la comunidad mundial en su presente y en su futuro. Un dibujo trazado sobre unas imágenes que hablan de compromiso, testimonio personal y excelencia profesional.

Los autores de las obras presentes en esta exposición son: Samuel Aranda, Bernat Armangué, Walter Astrada, Sandra Balsells, Lurdes R. Basolí, Javier Bauluz, Clemente Bernad, Pep Bonet, Manu Brabo, Olmo Calvo, Sergi Cámara, José Cendón, José Colón, Javier Corso, Ricky Dávila, Juan M. Díaz Burgos, Ricardo García Vilanova, Antonio González Caro,  Diego Ibarra Sánchez, Sebastian Liste, JM López, Andoni Lubaki, Kim Manresa, Enric Martí, Andrés Martínez Casares, Maysun, Fernando Moleres, Alfonso Moral, Emilio Morenatti, Daniel Ochoa de Olza, Ana Palacios, Santi Palacios, Judith Prat, Abel Ruiz de León, Rafael S. Fabrés, Gervasio Sánchez, Carlos Spottorno, Rafael Trobat, Guillem Valle y  Mingo Venero.

Del 25.02.2019 al 28.04.2019. Martes a domingos. 11:00 > 14:00 y 17:00 > 21:00.
Lunes cerrado. Sala Picasso Comisariado: Chema Conesa. Organiza: CBA & DKV.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Lang Lang en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Lang Lang durante su actuación frente a Las Meninas. Foto © Museo Nacional del Prado

Cubamatinal / Madrid, 22 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Más de 48.000 personas han disfrutado del homenaje de Lang Lang al Bicentenario del Museo del Prado a través de las redes sociales.

Con motivo de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado recibió ayer la visita única y excepcional de uno de los pianistas clásicos más reconocidos y aclamados a nivel internacional, Lang Lang. 

Ayer, jueves, 21 de marzo, el afamado pianista chino recorrió algunas de las salas de la colección permanente del Museo del Prado para brindar su personal homenaje a los 200 años de historia de la institución y a la capacidad inspiradora de las obras que atesora.

En la sala 12, frente a Las Meninas, obra maestra de Velázquez, considerado por los españoles participantes en un estudio como el mejor pintor de todos los tiempos, Lang Lang interpretó diversas obras. Entre ellas, ‘Para Elisa’ de Beethoven y ‘Gota de Lluvia’ de Chopin. También realizó una recreación de ‘La Maja y el Ruiseñor’ de Granados.

Este homenaje extraordinario, que fue seguido por 13.000 personas en directo a través de las cuentas oficiales del Prado en Instagram y Twitter, se ha reproducido ya en más de 48.000 ocasiones y se podrá seguir disfrutando en: 

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo del Prado visto por los españoles

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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El 3 de mayo en Madrid o ”Los fusilamientos” Goya 1814. Óleo sobre lienzo. 268 x 347 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 19 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Con motivo de la celebración del Bicentenario del Museo del Prado, el Instituto Sondea ha elaborado un informe con la información obtenida a través de un cuestionario que se ha diseñado específicamente para proporcionar información estadística sobre la percepción que los españoles tienen del Museo del Prado, así como otras cuestiones como preferencia de autores, obras o hábitos de visita.

La  encuesta se ha dirigido a individuos de 18 a 65 años residentes en España seleccionados de forma intencional y proporcional a las cuotas de población española en función de sexo, grupos de edad y Comunidad Autónoma, obteniendo una respuesta final de 3.321 individuos, representativa del conjunto de los españoles.   Las conclusiones más destacadas del estudio son:

  1. El Museo del Prado es el museo que tienen más presente casi 9 de cada 10 españoles (86,51%), seguido del Reina Sofía y el Thyssen. El Louvre es el museo extranjero más recordado con un 32,36%.
  1. Más de 7 de cada 10 españoles se sienten muy orgullosos o bastante orgullosos del museo del Prado (71,54%).
  1. Los adjetivos con los que los españoles más relacionan al Museo del Prado son ‘Español’ (48,47%), seguido de ‘Público’ (40,98%) y ‘Universal’ (40,88%).
  1. Los calificativos que mejor definen el contenido de la colección del Prado son: “Clásico” (40,21%), “Enriquecedor” (39,53 %) y “Maravilloso” (31,31 %).
  1. De los pintores del Prado, Velázquez está considerado el mejor de todos los tiempos (37,14%) y el que mejor representa a España (40,25%), seguido en segundo puesto por Goya.
  1. Las Meninas de Velázquez es el cuadro favorito de los españoles (60,10%), siendo el elegido por 6 de cada 10. A 22 p.p. de diferencia está La maja desnuda de Goya (38,31%), seguida de cerca en el tercer puesto por el cuadro, también de Goya, El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos (33,78%) y el tríptico del Jardín de las delicias del Bosco (30,05%).
  1. El cuadro que los españoles pondrían en el salón de su casa es Las Meninas de Velázquez (31,34%), seguido por un 25,44% que pondría El Jardín de las delicias del Bosco y un 23,03% que pondría Chicos en la playa de Sorolla.
  1. Para la mayoría de los encuestados la compañía ideal para visitar el Museo del Prado es su pareja (70,74%). 2 de cada 3 españoles preferirían visitar el Museo del Prado y ver los cuadros es de forma espontánea (64,40%).
  1. Rafael Nadal (17,78%), Dani Rovira (15,24%) y Alaska (14,73%) son los españoles célebres con los que un mayor porcentaje de los encuestados visitarían el Museo del Prado. Will Smith (17,43%) y el Papa Francisco (10,87) son las personalidades internacionales más mencionadas.
  1. El 94,88% de los españoles afirma que el Museo del Prado es una de las grandes aportaciones de España a la cultura universal.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix  José Hernández.

 

Lo indescriptible de Jenny Holzer en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Banco de caliza Indiana Buff. Texto: Erlauf, 1995. © 2019 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY/VEGAP. Foto: Erik Sumption

 

Cubamatinal / Bilbao, 20 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Durante más de cuarenta años, la artista estadounidense Jenny Holzer ha presentado sus mordaces ideas, argumentos y aflicciones en lugares públicos y en espacios y exposiciones internacionales, como la Bienal de Venecia, el Museo Guggenheim de Nueva York, el Whitney Museum of American Art y el Louvre Abu Dhabi. Su medio, ya se plasme en camisetas, placas o señales electrónicas, es el texto. Su producción, que se inicia en los años setenta con una serie de carteles distribuidos por las calles de Nueva York y se extiende en el tiempo hasta sus más recientes proyecciones lumínicas sobre paisajes y arquitectura, se ha enfrentado a la ignorancia y la violencia con humor, compasión y valentía.

Del 22 de marzo al 9 de septiembre de 2019, el Museo Guggenheim Bilbao acogerá la muestra más exhaustiva dedicada a su obra hasta la fecha. Comisariada por Petra Joos en colaboración con la artista, la muestra resalta la arquitectura de Frank Gehry a través de instalaciones diseñadas ex profeso para estos espacios. Entre las obras seleccionadas se incluyen los carteles con los Truismos (Truisms) y los Ensayos incendiarios (Inflammatory Essays), que se presentan con texto en cinco idiomas; placas de bronce fundido; letreros de metal esmaltado que hacen referencia a los comienzos de Holzer en el arte público; así como bancos y sarcófagos de piedra con inscripciones. Como complemento de sus obras tempranas se presentan también dibujos, objetos y recuerdos pertenecientes al archivo de la artista.

Algunas pinturas al óleo y acuarelas más recientes sobre documentos oficiales estadounidenses que se han hecho públicos reflejan la respuesta de Holzer ante la información redactada y difundida por su Gobierno a raíz de los acontecimientos del 11-S. Nuevos montajes robotizados, especialmente concebidos para la muestra, dan vida a rótulos electrónicos cuyo texto se muestra de manera continua, en ocasiones iluminando huesos humanos presentes en el espacio expositivo.

La exposición incluirá asimismo un conjunto de obras en papel y esculturas realizadas por artistas que han influido en la práctica de Holzer, como Rosa Bonheur, Paul Klee, Louise Bourgeois, Paul Thek, Charles Burchfield, Kiki Smith, Lee Lozano y Nancy Spero, entre otros.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

La farmacia tropical de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla en el Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

 

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La campana, la excavadora y la farmacia tropical, 2013.Vídeo de alta definición en color, con sonido, 20 min 40 s. Cortesía de los artistas © Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla

Cubamatinal / Bilbao, 14 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

La obra de Jennifer Allora (Filadelfia, EE. UU., 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, Cuba, 1971), en la intersección entre la videoinstalación, la performance y la escultura, convierte a sus creadores en un referente artístico ineludible de las dos últimas décadas. La farmacia tropical, concebida especialmente para su presentación en la sala 103 del Museo Guggenheim Bilbao, articula tres piezas en un conjunto que ejemplifica la consistencia y la diversidad del trabajo  que los artistas desarrollan en la isla en la que residen, Puerto Rico, territorio que ambos investigan como prisma en el que confluyen cuestiones geopolíticas, ecológicas, culturales e históricas.

La pieza que da nombre a la exposición, La campana, la excavadora y la farmacia tropical (The Bell, the Digger, and the Tropical Pharmacy, 2013), documenta de un modo impactante la demolición de una de las plantas industriales pertenecientes a compañías farmacéuticas estadounidenses más importantes de la isla.

Este acontecimiento ejemplifica bien la profunda asimetría del marco económico y político de la excepcionalidad colonial, caracterizada por la fuga desenfrenada de capitales de un territorio “no incorporado” y por la escasa responsabilidad corporativa en la explotación de los recursos locales. Si bien la idea de “farmacia tropical” evoca el enorme potencial de la biodiversidad del Caribe para uso humano, también hace alusión, irónicamente, a la situación de abandono y a las carencias sanitarias de Puerto Rico.

En esta obra de Allora & Calzadilla aparece una excavadora cuya pala se ha reemplazado por una campana, lo que transforma la demolición en una suerte de performance sonora que imprime carácter emotivo al acto de clausura. Esta sorprendente pieza se alterna en la pantalla con Glándulas de sudor, tierras de sudor (Sweat Glands, Sweat Lands, 2006), obra realizada en colaboración con el músico René Pérez Joglar, más conocido como Residente Calle 13, ganador de varios premios Grammy.

La escena transcurre en una lechonera, precaria construcción empleada como asador, donde un vehículo ha sido acondicionado como mecanismo para asar carne. En su interior, un hombre hace girar el artilugio accionando el acelerador, mientras se oye la interpretación vocal de Residente, que hace alusión a procesos orgánicos, la prehistoria y el capitalismo, entreverando estas referencias con flashes de percepción animal y un ecosistema tropical en crisis.

Estas dos proyecciones se suceden, entablando un diálogo continuo con Fecha límite (Deadline, 2007), película rodada en 16 mm tras el paso del huracán George por San Juan de Puerto Rico. El filme capta una rama que se sostiene precariamente en el aire entre dos palmeras. Suspendida de un hilo de cometa invisible, la palma desafía la gravedad en su caída interrumpida e introduce un insólito intervalo en medio de la devastación del paisaje.

En conjunto, las tres piezas que constituyen La farmacia tropical constituyen un ejemplo paradigmático del proceder de Allora & Calzadilla, quienes transforman, yuxtaponen y reinventan las funciones de los objetos cotidianos en situaciones límite. Con un impulso transformador, sus obras son, a la vez, una reacción ante la desesperación material y un intento por reactivar la esperanza.

Allora & Calzadilla. La farmacia tropical. Guggenheim Bilbao.Del 15 de marzo, 2019 al 23 de junio, 2019. Comisario: Manuel Cirauqui.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

 

El martirio de San Andrés de Rubens, obra invitada en el Museo Thyssen

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Peter Paul Rubens. El martirio de San Andrés (ca. 1638̶ 1639). Fundación Carlos de Amberes, Madrid

Cubamatinal / Madrid, 10 de febrero de 2019.

Querida Ofelia:

Del 11 de febrero al 7 de abril de 2019 Desde el 11 de febrero, El martirio de san Andrés (c.1638-1639), de Peter Paul Rubens, estará en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza como “obra invitada”, colgado en el hall central del Palacio de Villahermosa. Este óleo sobre lienzo fue encargado para el altar mayor de la iglesia del antiguo Hospital de San Andrés de los Flamencos, origen de la actual Fundación Carlos de Amberes, por Jan van Vucht, un flamenco representante de la imprenta Plantin-Moretus de Amberes que residía en Madrid.

La obra ha permanecido en poder de la Diputación del Hospital de San Andrés desde que Jan Vucht lo donase a su muerte en 1639. En el siglo XIX, pasó temporadas en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial y en la Real Fábrica de Tapices. A lo largo del siglo XX, el lienzo fue objeto de intentos de venta y de compra, sobrevivió a la Guerra Civil y estuvo en el Museo del Prado hasta 1989. Desde 1992, está en la Fundación Carlos de Amberes.

Se trata de una obra maestra de la última época del artista y en ella se aprecian las características propias de su estilo, particularmente, su excepcional composición, las expresiones y los gestos de los personajes, el exquisito dinamismo barroco y la asombrosa claridad narrativa.

Rubens da rienda suelta a la paleta de color con pinceladas libres claramente influenciado por Tiziano. Destaca asimismo el marco original, –realizado según los dictados del artista– y encargado a Abraham Lers y Julien Beyma, ambos al servicio de Felipe IV. En cuanto a la iconografía, el pintor recoge el momento en el que Egeas, procónsul de la provincia romana de Acaya, encarceló y colgó de la cruz a san Andrés tras enterarse de la conversión al cristianismo de gran parte de la población de Acaya, entre ellos, su mujer. Durante su martirio nunca dejó de predicar y la multitud no tardó en amotinarse contra Egeas, quien trató entonces de liberar a Andrés, pero este se negó.

El martirio de san Andrés se une en el Museo Thyssen a otros cuadros del maestro holandés pertenecientes a la colección Thyssen-Bornemisza, como son La ceguera de Sansón, Venus y Cupido, Retrato de una joven dama con rosario y La Virgen con el Niño, santa Isabel y san Juan Bautista.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Volver a casa de H.C. Westermann en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cubamatinal / Madrid, 3 de marzo de 2019.
Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía ha organizado, con el apoyo de Terra Foundation for American Art, H.C. Westermann: Volver a Casa, la mayor retrospectiva en Europa de Horace Clifford Westermann (Los Ángeles, 1922 -Danbury, EE.UU, 1981), un singular artista de difícil clasificación dentro de la historia de la escultura la segunda mitad del siglo XX cuya obra, sin embargo, ejerció una gran influencia en sus coetáneos y que ha servido posteriormente de inspiración para nuevos lenguajes visuales.

Sin pertenecer a las principales corrientes de su época, como el minimalismo, el expresionismo abstracto o el pop art, este singular artista abordó desde su particular estilo cuestiones de la condición humana y las preocupaciones de la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX, inmersa en la tensión de la Guerra Fría, el consumo y la cultura de masas. La exposición presenta cerca de 130 obras de Westermann fechadas entre 1954 y 1981: la mayoría de ellas intrigantes esculturas realizadas en madera con perfección de ebanista, pero también se incluyen grabados, dibujos y cartas, así como pinturas de su primera etapa artística.

El imaginario de Westermann revela su traumática experiencia como marine durante la Segunda Guerra Mundial a bordo de un portaaviones así como con un agudo conocimiento de su país, desde sus conflictos militares o su vastos y espectaculares paisajes hasta la soledad de las grandes ciudades o la cultura televisiva y publicitaria.

Todo ello se muestra en obras como sus elocuentes death ships (barcos de la muerte), su serie de litografías See America First (Primero conozca América, 1968) o los linóleos Disasters in the Sky (Desastres en el cielo, 1962).

Por otro lado, si bien la producción de Westermann no puede reducirse a un estilo determinado, en ella persiste su preocupación por asuntos como la muerte y el continuo del trabajar. Se trasluce también un interés por hallar y construir un lugar propio. La comisaria Beatriz Velázquez indica a este respecto que para Westermann, la práctica artística supone un hacer, un construir permanente. A través de él se entiende que una persona es en el mundo en la medida en que habita, y habita en la medida que construye su espacio, su habitación, su abrigo.

La construcción de la obra propia, del lugar en el mundo, conlleva dificultades. Quizá por eso las obras de Westermann que tienen como tema la casa remiten a un contenido de imposibilidad. Desde los momentos tempranos de su carrera, la casa fue a veces prisión, otras veces un mausoleo para el aún vivo y muchas otras, sitio inexpugnable que dificulta el habitar. En otras obras, la casa marca el momento definitivo de muerte. Es decir, la conquista del hogar únicamente llegaría en la muerte y, por eso, la de Westermann es una empresa sostenida, pero no terminable, de ir -o volver-a casa.

Las pinturas que abren la exposición pertenecen a los primeros años de formación de Westermann como estudiante de Bellas Artes en la Escuela del Art Institute de Chicago. En ellas se aprecia la influencia de las vanguardias europeas y su organización en campos de color bien delimitados apunta ya hacia la marquetería y anticipa el gusto del artista por el trabajo madera.

La transición entre estas imágenes y lo que será su medio preferente, el objeto en madera, puede observarse en Two Acrobats and a Fleeing Man (Dos acróbatas y un hombre huyendo, 1957), donde los tres personajes parecen desconectados del paisaje urbano en el que se encuentran, vaticinando las preocupaciones que serán duraderas en el artista, como la condición aislada -desabrigada, en definitiva-de la persona en el mundo. Las primeras esculturas, desde 1954, se acercan al mismo tema mostrando la angustia del confinamiento y de la muerte.

Los barcos de la muerte

La sala de los barcos de la muerte interrumpe el recorrido cronológico de la exposición, advirtiendo cuánto repitió Westermann este motivo (hasta en veinte ocasiones como escultura, y muchas más en obra sobre papel).

Barcos veleros, vapores, buques mercantes o de guerra, todos ellos presagian un destino fatal. Han perdido el mástil, o navegan peligrosamente escorados. Algunos no avanzan, atrapados en un mar de brea o en la calma chicha; otros vagan después de haber quedado abandonados. Muchas veces se esconden en su propia caja, como si fuera un ataúd

Con referencias a distintas fuentes literarias, así como a las vivencias del artista a bordo del portaviones U.S.S. Enterprise durante la Segunda Guerra Mundial -donde presenció bombardeos, ataques kamikaze, hundimientos y la amenaza de los tiburones-, los barcos sirven como alegoría de que vivir es errar y de que es difícil alcanzar puerto. Aunque quizás el tesón de Westermann al volver a botar sus barcos, una y otra vez, suponga un ánimo de sentido contrario: una orientación tenaz hacia el hogar.

Cajas, casas y cuerpos

En la segunda mitad de los cincuenta las piezas de Westermann fueron diversificándose en cuanto a escala y forma. Las figuritas dedicadas a la esterilidad de la vida moderna se alternaron con estatuas de medio tamaño donde, a menudo, el cuerpo es una carcasa incapaz de dar cobijo.

En correspondencia, Westermann comienza a fabricar cajas que representan reclusión. La caja aparece como morada para el hombre -que queda encerrado dentro-o, incluso, como mausoleo. Por su parte, las representaciones expresas de casas presentan proyectos fallidos: están en llamas o han sido abandonadas sin causa conocida.

Memorial to the Idea of Man If He Was an Idea (Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea, 1958), resume el fracaso del refugio en casa y cuerpo. Se trata de una estatua-armario, cíclope en cuya boca asoma una figura diminuta pidiendo ayuda. Su interior hueco aloja un barco que se hunde, un acróbata sin brazos y un personaje descabezado que trata en vano a jugar al béisbol. Como en La Odisea, esta obra refleja las desventuras que suceden al ir al reencuentro, una y otra vez postergado, del hogar.

En Mad House (Casa loca, 1958), y en otras esculturas tempranas como He-Whore (Mujeriego, 1957), el cuerpo ya no constituye sede de sosiego. El tono pesimista y agitado de estas obras fue entendido en su momento por ciertos críticos y comisarios como una respuesta del arte del momento, agotado el expresionismo en la abstracción, a la angustia y deshumanización de la posguerra.

Guerra fría y sociedad de consumo

A finales de los años 50 el artista se fija en la cultura de masas. La exposición concentra aquí obras que, con alusión a los productos de consumo y entretenimiento de la sociedad de la opulencia, reflejan inquietudes propias de la Guerra Fría. Es el caso de Brinkmanship (Estrategia de temeridad, 1958-1959), con referencias a la amenaza del desastre atómico y a las agresivas políticas bélicas del momento.

Westermann abordó la posibilidad de una guerra nuclear replicando en sus grabados y esculturas algunos de los motivos utilizados por el cine de ciencia ficción de la época al tratar dicha temática: la tecnología al servicio de la máquina de destrucción o el robot de origen extraterrestre. En conjunto, retratan un entorno que se percibía inhóspito, pese al confort doméstico propio de la sociedad de consumo.

El contexto artístico en EE.UU.

El empleo del imaginario de la cultura popular hizo que, iniciados los años 60, Westermann participara en varias de las exposiciones de los incipientes nuevos realismos y de arte pop. No obstante, será una exposición individual suya en la galería Allan Frumkin, en 1963, la que dará pie a un encaje más situado de su heterodoxo trabajo en el complejo escenario artístico de la época. En su caso concreto, dentro de la controversia entre el formalismo tardío y los minimalistas a propósito de lo objetual.

Las esculturas de aquella exposición, reunidas en gran parte en una de las salas, dan cuenta de un cierto viraje de Westermann hacia la objetualidad. Describiendo una talla como A Rope Tree (Un árbol de soga, 1963), el crítico Donald Judd repararía en su cadena de falsas apariencias: el contrachapado imita una soga, que a su vez imita un árbol como si en la distancia entre la representación y lo representado quedara desnuda la condición de objeto de la pieza. Por ello, Judd incluiría a Westermann dentro de la relación de artistas que hacían “objetos específicos”.

Otro crítico, Dennis Adrian, entendía las piezas del artista como objetificaciones de la experiencia y les adscribía el atributo de objetividad absoluta.

Correspondencias

La expresión sobre papel de Westermann se produjo en incontables cartas, porque el artista se correspondía a diario con colegas y familiares. En ellas informaba del progreso de su trabajo con dibujos que reproducen en detalle las piezas que construía. Además engarzaba las imágenes con el texto de muy diversas maneras, como parte inseparable de los mensajes que enviaba, sirviéndose de los vocabularios del cómic y los dibujos animados, fuentes que inspiraron también su obra escultórica.

Otras misivas muestran escenas y paisajes que conforman comentarios sobre la actualidad de su época. En estas cartas-dibujo encontramos también cómo las preocupaciones del artista por la muerte y la residencia a menudo viajan parejas.

En una de ellas Westermann narra un suicidio que conoció en 1965, viviendo en San Francisco. Como adiós, el suicida dejó escritas las palabras “I’m Goin’ Home” (“Me voy a casa”). Este episodio impactó al artista, quien convirtió la frase en material de varios de sus trabajos.

See America first

See America First (Primero conozca América), es el título que el artista adoptó en 1968 para una serie de 18 litografías tomando prestado el eslogan de una campaña de turismo de principios del siglo XX que animaba a los ciudadanos estadounidenses a explorar su propio país en lugar de viajar al extranjero.

Las obras, que en parte detallan su propio viaje por todo el país, someten a un escrutinio crítico a la América del momento, de forma parecida al de las esculturas anteriores que aludían a la guerra.

Se trata de estampas sensiblemente abstractas del paisaje y panorama norteamericanos, que emplean figuras tipo (como el alter ego del artista luciendo esmoquin o el hombre Michelin), elementos extraídos de los death shipsy todo un repertorio de imágenes de la cultura popular y suburbana. Todo ello con trazos deudores, en muchos casos, del cómic, que al final de los sesenta estaba gestando la historieta underground.

El absurdo: herramientas inservibles

Desde mediada la década de los sesenta, los objetos de Westermann acusan distintas reducciones al absurdo. Por una parte, el artista recurre a distintas capas de contradicción entre los títulos, materiales y referentes representados de sus piezas, confeccionando lo que la crítica ha llamado paradojas visuales y materiales. Otras veces Westermann incide en los fallos de funcionalidad de mecanismos y estructuras, como en Antimobile (Antimóvil, 1966).

Hay piezas que surgen por la intervención del escultor en una herramienta, que queda inservible. Así, agotada su razón instrumental, lo que antes era un utensilio ahora pasa a ser obra de arte.

Así, uno de los dispositivos inútiles, Im Goin’ Home on the Midnight Train (Me voy a casa en el tren de medianoche, 1974), contiene un martillo inoperante de dos cabezas. El título recuerda de nuevo las palabras del suicida, “me voy a casa”, para situar el hogar como hito del final de la vida. El resultado del trabajo, la casa completada, llega precisamente con el final del trabajo -el martillo inoperante, por ejemplo)-que es, a la vez, el final de la vida. Westermann ensambló esta pieza en un período de grave convalecencia, al borde de la muerte.

El título de la obra deja entrever que el artista, en su dificultad para trabajar, estaba a punto de “llegar a casa”. Lo cual, por extensión, permite entender el proyecto de hacer hogar, de obrar haciéndose un lugar, como empeño de la labor artística de Westermann.

Habitar como morir

El artista ahondó también en sus investigaciones sobre el asunto de la muerte en la segunda parte de su carrera aunque ya no discurrirán ya tan asociadas a la prisión y caducidad del cuerpo.

Algunos objetos replican formas arquitectónicas de túmulos y monumentos funerarios; otros sondean la condición mortal o la latencia de la muerte. Por ejemplo, próxima al sentido de muerte como tránsito está Suicide Tower (Torre de suicidio, 1965) que, más que representar el momento de muerte, recrea el tiempo previo a un salto fatal. La acción de dilatar o demorar la muerte es otra de las reflexiones recurrentes de H. C. Westermann.

Tras este apartado, la muestra finaliza deteniéndose en la obra gráfica y ya más tardía de Westermann como su serie The Connecticut Ballroom (El salón de baile de Connecticut, 1975), que presenta presagios poco halagüeños de la catástrofe ambiental y desolación postnuclear.

Catálogo

Con motivo de la exposición y bajo el mismo título, el Museo Reina Sofía ha editado un catálogo en el que, además de ilustraciones de las obras expuestas, se incluye un ensayo de la comisaria Beatriz Velázquez, la traducción al español de un texto histórico de Dennis Adrian acerca del artista, y textos de otros autores como Jo Applin, Diedrich Diederichsen y Ana Merino.

FECHAS: 5 de febrero de 2019 –6 de mayo de 2019
LUGAR: Edificio Sabatini, 3ª planta
ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
COMISARIADO: Beatriz Velázquez y Manuel Borja-Villel
ACTVIDADES: Taller acerca de H.C. Westermann

RELACIONADAS:7, 14 y 21 de marzo. Con Beatriz Velázquez, Carlos Fernández-Pello y Patricia Mayayo.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid.

Félix José Hernández.

Los desertores, de Joaquín Berges

Cartas a Ofelia / Crónicas literarias 

desertores

 

Cubamatinal / París, 27 de enero de 2019.

Joaquín Berges nos ofrece una excelente novela, en la que  interactúan ficción e historia, narrada con la maestría literaria de un escritor ya en grado pleno de madurez. Sin lugar a dudas, es una novela impresionante sobre el drama de millones de seres humanos durante la Primera Guerra Mundial, lo que se refleja en sus páginas estupendas.

Una emotiva historia entre padres e hijos que une el presente con las trincheras de la guerra.

“Miércoles, 10 de noviembre de 1915.

 Querido padre:

Desde que salimos de Inglaterra no hemos hecho más que viajar en tren y en barco, además de marchar en fila durante horas bajo una fuerte lluvia que nos ha traído recuerdos del hogar. Nos dicen que estamos en C., aunque todavía no hemos visto ninguna población. Aquí solo hay una llanura interminable, un desierto de cultivos y campos en barbecho. Y nubes que los sobrevuelan dejando el rastro de su sombra sobre ellos, como si quisieran labrarlos desde el cielo.

Lo importante es que ya estamos en Francia y se rumorea que pronto entraremos en acción. Esto es lo único que nos motiva. Estamos hartos de los entrenamientos, los ejercicios físicos y las charlas de nuestros superiores. Queremos enfrentarnos al enemigo y acabar con él.

Por suerte, apenas disponemos de tiempo libre. No serviría de nada porque no hay mucho que hacer por aquí salvo tumbarse a ver las nubes, jugar a las cartas o leer. No podemos cantar el repertorio de canciones que aprendimos en Old Trafford, así que hemos sustituido la música por los versos que escriben los poetas.

Se ha organizado un curioso sistema de difusión literaria entre los regimientos. Cuando el poema de un soldado gusta a un oficial, se copia varias veces y se distribuye por toda la compañía. A veces se transmite por cable para que llegue al mayor número posible de unidades, y creo que van a organizar un concurso de poesía entre regimientos, lo cual no deja de ser curioso considerando la razón que nos ha traído hasta aquí.

 Me acaba de llegar uno hermoso y tétrico a la vez. Lo he leído en voz alta junto a Alfred.

Cuando haya muerto,

y forme parte del suelo de Francia,

todo esto recordaréis de mí:

fui un gran pecador, un gran amante,

y la vida me llenó de desconcierto.

¡Ah, el amor! ¡Habría muerto por amor!

El amor puede hacer mucho, tanto bien como mal.

Hace pensar en madres y en niños chicos,

y en tantas otras cosas.

¡Oh, hombres aún no nacidos, me marcho sin

terminar mi labor!

Ahí tenéis el conflicto: el mundo os odiará:

¡Sed valientes!

Vuestro hijo que os quiere,

 Albert »

 

“A veces, las decisiones se toman sin el concurso de la voluntad o el estado de ánimo, solo con el cuerpo, con una parte determinada del esqueleto que depende de cada individuo y cada circunstancia. En el caso de Jota fueron sus articulaciones ,más concretamente sus rodillas. Llevaba casi una hora en la cafetería, sentado junto a la cristalera, observando con la vista desenfocada los camiones que se detenían en el área de descanso, pendiente solo de las luces que llegaban y se apagaban. Se encendían y desaparecían. Y necesitaba levantarse.

Había tres camioneros en la barra, dos hombres que parecían de origen nacional y una mujer con el pelo rapado, las cejas rubias y los ojos claros. La había visto bajar de un camión azul marino con el morro plateado que le había recordado a un animal marino, un enorme cachalote con ruedas. Había pedido un pincho de tortilla y una cerveza sin alcohol, señal de que iba a volver a la carretera.

La idea del viaje se le había ocurrido una mañana al despertar, en esos segundos de incertidumbre en que la realidad parece posible, quizá porque todavía forma parte del sueño. Llevaba tiempo leyendo sobre la batalla del Somme, concentrado en fechas, lugares, nombres y detalles. No descartaba la posibilidad de visitar algún día la zona, aunque tampoco se atrevía a planteárselo seriamente.

No se habría levantado de la silla si no hubiera comenzado a sentir un hormigueo en las rodillas, primero en la derecha, luego en las dos. No quería que los camioneros lo tomaran por quien no era. Él tenía un buen coche y recursos suficientes para pagarse el viaje, lo que no tenía eran ganas de conducir. Prefería ser conducido en actitud relajada y contemplativa, sin tener que pensar en el itinerario o el tráfico. No quería hacerlo en un medio de transporte público, sino en un camión como los que él mismo había contratado durante años. Por eso se había sentado junto a la cristalera de la cafetería a observar los camiones.

Cogió el cuaderno de tapas verdes que había dejado sobre la mesa y se dirigió a la barra para pagar el café.

—Mi nombre es Jota —dijo.

 —Geike —respondió la camionera de los ojos claros.

 Seguramente pensó que Jota no era un nombre.

 —¿De dónde eres?

 —Bélgica.

 —¿Adónde te diriges?

 —Perpiñán.

 Jota no recuerda cómo la convenció para que lo llevara hasta allí. Lo hizo con un discurso incoherente, casi delirante. Luego ya se las arreglaría él para continuar hacia el noroeste de Francia, cerca de la frontera con Bélgica, que era adonde se dirigía. A Geike no se le ha olvidado. Dedujo que Jota era un hombre en apuros, un neurótico inquieto, quién sabe si un demente, aunque también recuerda que olía a perfume caro e iba bien vestido.

 Solo le hizo una pregunta:

 —¿Eres metido en un problema?

 Jota sonrió con una condescendencia de derrota, como si se diera pena a sí mismo. Ese gesto fue suficiente para que Geike lo admitiera en la cabina de su camión. Antes le informó de sus planes. Tenía que cargar en un almacén de Lleida al día siguiente a primera hora de la mañana. Luego descargaría esa mercancía en el Mercado Saint Charles de Perpiñán.

 —No tengo prisa —respondió Jota.

 No la había elegido por ser mujer. Ni por ser extranjera. Lo había hecho porque le gustó la franqueza de su mirada y el modo en que bebía su cerveza sin alcohol directamente del botellín. Tampoco quería compartir el viaje con una demente.

 —¿Qué mercancía has traído?

 —Kiwis.

 —¿Qué mercancía te llevas?

 —No sé. Creo que melocotones y nectarinos.

 —¿Siempre fruta?

 —Mi camión tiene frío.

 Lo dijo como si el vehículo pudiera tener sensaciones.

Jota se alegró de no ir en un cachalote con la panza llena de carne, pescado o productos lácteos.

 —Hablas muy bien el castellano —dijo.

 Geike hizo un movimiento de duda con la cabeza. Hablaba varios idiomas pero ninguno muy bien. Solo el suyo.

 —¿Eres escritor? —preguntó ella, señalando el cuaderno que Jota llevaba en la mano.

 Él negó sin intención de responder. No estaba admitiendo que no era escritor. Simplemente no pensaba decirle a qué se dedicaba. Al menos no todavía.

 —¿Periodista?

Jota continuó negando, aunque esta vez lo hizo sonriendo para no contrariar a su anfitriona.

 —¿No dirás a mí que haces turismo? —insistió Geike.

 —Voy en busca de alguien.

 —¿Una mujer?

 —Un hombre.

 —¿Alguien de la tuya familia?

 Geike se puso en pie. Era hora de marchar. Por un momento,Jota temió que fuera a dejarlo allí, en la barra del bar.

 —En realidad es alguien a quien no conozco —confesó.

 —Entonces, ¿para qué quieres ver a él?

 —No quiero verlo.

 Geike lo miró de reojo. Jota le mostró las palmas de las manos. Fue un gesto de disculpa. «No me dejes aquí. Todo tiene una explicación.»

—Voy en busca de su tumba —le dijo”

 Jota observa los camiones que entran y salen del mercado de frutas y verduras donde ha trabajado hasta su jubilación cuando, de pronto, sin comunicárselo a nadie, sube a uno de ellos en dirección a la frontera francesa. Va en busca de la tumba de Albert Ingham, un soldado británico que, con su amigo Alfred, combatió en la batalla del Somme, en 1916. Ambos vivieron juntos los horrores de la guerra y así es como fueron enterrados, el uno al lado del otro en un pequeño cementerio del norte de Francia; en la tumba de Albert Ingham figuran unas enigmáticas palabras que su padre ordenó inscribir al enterarse de las circunstancias en que había muerto su hijo. Jota viaja hasta allí guiado por el eco de esas palabras. En el trayecto, va leyendo las cartas que Albert envió a su progenitor, un testimonio desgarrador sobre la desolación de las trincheras salpicado de versos que escribieron los poetas de la guerra.

Arrastrado por esa historia de hace cien años, Jota revive la relación que mantuvo con su propio padre y el desmoronamiento familiar que causó la extraña enfermedad de su madre.

Si con La línea invisible del horizonte o Una sola palabra, Joaquín Berges (Zaragoza, 1965) abandonaba la comedia de sus anteriores novelas y se ponía serio, con Los desertores (Tusquets) el escritor emprende un viaje que va de la ficción a la realidad. O viceversa. Un salto, eso sí, a medias. “Hay una parte real, que está en el pasado, en 1916. Y una parte ficticia que está en el presente”, explica el propio Berges.” El Cultural

 “Los desertores mezcla la trama actual con poemas reales de soldados caídos en la batalla –“que prueban que la belleza es posible en medio del horror”–; cartas de uno de los soldados a su padre y partes a modo de ensayo para explicar aquella barbarie. “Tuve mucho miedo porque soy filólogo y no historiador. Me documenté como procede, obsesivamente, para evitar cualquier error”, cuenta aliviado, expresivo, fascinado con la grandeza del relato histórico.” El País

 Los desertores“, de Joaquín Berges, cuenta la historia de dos fugitivos: el de la guerra y el de la paz, el de la batalla que pasó a la Historia y el que lleva una historia personal por resolver.” Todo Literatura

Los desertores. Joaquín Berges. Reservados todos los derechos de esta edición para Tusquets Editores, S.A. Colección Andanzas 993. Diseño de la colección: Guillemot-Navares. Novela literaria. Ilustración de la cubierta : Soldados en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. © Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica Leonardo Dan Vinci (Milán). Rústica con solapas – 14,8 x 22,5 cm – 384 páginas – 19,00 euros – ISBN: 978-84-9066-613-5

Joaquín Berges (Zaragoza, 1965) es licenciado en filología hispánica por la universidad de su ciudad. Se dio a conocer con El club de los estrellados (Premio a la Mejor Ópera Prima en el Festival du Premier Roman de Chambéry y Nuevo Talento FNAC), a la que siguieron Vive como puedasUn estado del malestarLa línea invisible del horizonteNadie es perfecto y Una sola palabra. En 2015 recibió el Premio Artes & Letras del Heraldo de Aragón.

Félix José Hernández.

 

Hoy toca el Prado. Doce meses, doce obras maestras

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cupón MAYO: El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos Goya.

Cubamatinal / Madrid, 23 de enero de 2019.

José Pedro Pérez-Llorca, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, y Miguel Carballeda, Presidente del Grupo Social ONCE, han presentado esta mañana una serie de cupones conmemorativos del Bicentenario del Museo del Prado. 

La serie “12 meses, 12 obras maestras”, que comienza el 27 de enero con el cupón protagonizado por Mesa de los Pecados Capitales del Bosco, corresponderá a los cupones del sorteo del último domingo de cada mes. A estos 12 cupones se unirá uno más, correspondiente al sorteo del 19 de noviembre, coincidiendo con el día exacto del Bicentenario, que estará ilustrado por Dánae recibiendo la lluvia de oro, obra de Tiziano. 

La ONCE colabora también con el Prado en la exposición “Hoy toca el Prado”, patrocinada por la Fundación AXA que podrá visitarse en A Coruña, Cáceres, Málaga, Alicante, Zaragoza y Lleida, entre otras, durante 2019. 

“12 meses, 12 obras maestras”

Febrero  

Autorretrato. Alberto Durero.

Marzo 

Las tres Gracias. Pedro Pablo Rubens. 

Abril 

El Descendimiento. Roger van der Weyden.  

Mayo

El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos. Francisco de Goya 

Junio

 Las meninas o La familia de Felipe IV. Velázquez. 

Julio

Chicos en la playa. Joaquín Sorolla.  

Agosto 

El Cardenal. Rafael.  

Septiembre

Orestes y Pílades o Grupo de San Ildefonso. Escuela de Pasiteles. 

Octubre

Judith en el banquete de Holofernes. Rembrandt.  

Noviembre 

David vencedor de Goliat. Caravaggio. 

Diciembre

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. 

Hoy toca el Prado” Esta exposición comenzó su andadura en las salas del Museo del Prado en el año 2015 y desde entonces ha itinerado por diferentes ciudades de la geografía española. En 2019 lo hará, entre otras, por A Coruña, Cáceres, Málaga, Zaragoza y Lleida.  

Se trata de una exposición desarrollada por el Área de Educación del Museo con la colaboración de técnicos de la ONCE y profesionales con discapacidad visual, que ofrece imágenes en relieve de una selección de obras representativas de la colección del Prado, y que pueden ser recorridas o tocadas con las manos para permitir una nueva lectura de las mismas. 

La pintura religiosa, la mitología, la escena costumbrista, el retrato y la naturaleza muerta son los géneros que se acercan a personas ciegas o con resto de visión a través de la reproducción en relieve de obras como Noli me tangere de Correggio, La fragua de Vulcano de Velázquez, El quitasol de Goya, La Gioconda del Taller de Leonardo da Vinci, El caballero de la mano en el pecho del Greco y Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio de Van der Hamen, estas tres últimas reproducidas a tamaño real. A estas imágenes se une, en cada una de las sedes, la reproducción de una de sus obras más emblemáticas. 

La exposición se desarrolla a través de paneles y cartelas en braille, al tiempo que una audio-descripción de apoyo va proporcionando las indicaciones necesarias para hacer el recorrido táctil de las piezas expuestas. De este modo los visitantes pueden acceder a las obras a través de los sentidos de la vista, el tacto y el oído. Asimismo se ofrecen unas gafas opacas –que impiden la visión- para facilitar esta experiencia sensorial a todo tipo de público.  

Con gran cariño desde nuestra culta y querida Madrid,

Félix José Hernández.

 

El arte en revolución de Chagall a Malévich, en la Fundación MAPFRE de Madrid

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

 

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Kazimir Malévich. Suprematismo, 1915-1916. Museo Regional de Bellas Artes Kovalenko, Krasnodar INV. КП-10432 Ж-358. © The Krasnodar Regional Art Museum named after F.A. Kovalenko, 2018, provided with assistance from the State Museum and Exhibition Center ROSIZO

 

Cubamatinal / Madrid, 19 de enero de 2019.

Querida Ofelia:

En el transcurso del siglo XIX al XX, los artistas rusos, revolucionarios antes de la revolución, rompieron con los moldes establecidos y se adelantaron a la modernidad de un modo nunca visto antes en su país.

Fundación MAPFRE, con el Grimaldi Forum Monaco, presenta la exposición De Chagall a Malévich: el arte en revolución, que reúne más de 90 obras y 23 publicaciones de los artistas que vivieron la transformación de una sociedad llena de esperanza y convencida de que con la revolución había empezado un mundo nuevo.

A principios del siglo XX Rusia se consolidó como uno de los centros de la vanguardia artística mundial del que surgieron algunas de las propuestas más radicales y revolucionarias del arte y el diseño modernos. Muchos artistas del país viajaron a Francia y Alemania, donde entraron en contacto con los movimientos culturales más avanzados, y algunos coleccionistas cumplieron un papel clave al adquirir numerosas obras vanguardistas en las galerías de París, para fomentar la difusión de ese arte nuevo en las capitales rusas.

El ambiente social que desembocó en la Revolución de Octubre de 1917 explica de qué modo las propuestas de estos artistas acompañaron, anunciaron o glosaron lo que iba a ser el proceso revolucionario y el cambio de paradigma que conllevó su llegada.

Porque no fue la revolución la que forjó las vanguardias y la modernidad: fueron los artistas los que se erigieron en revolucionarios, seguros de que cuando llegara la revolución se convertiría en lo que esperaban, y, por consiguiente, en lo que la misma esperaba de ellos. La realidad no cumplió sus expectativas, dando origen a desilusiones, que también fueron las semillas de un nuevo lenguaje visual.

La muestra tiene como figuras de referencia a Marc Chagall y Kazimir Malévich, en la medida en que representan dos polos en las innovaciones de la vanguardia pictórica: el caso de Chagall, más poético y narrativo que abre el camino al surrealismo; el de Malévich, más radical y tendente a la abstracción geométrica. Entre ambos se despliega la obra de otros veintisiete artistas que trabajan la pintura y la escultura al tiempo que contestan los principios fundamentales de esas artes.

En el elenco de creadores es destacable la presencia de una importante nómina de mujeres artistas, cuyo trabajo resultó fundamental en el desarrollo de las vanguardias rusas previo y posterior a la Revolución de Octubre. Entre otros, Natalia Goncharova, Liubov Popova, El Lisitski, Vasili Kandinsky o Alexandr Ródchenko, así como de una selección de artistas responsables de la renovación del campo del diseño gráfico, que vive un extraordinario desarrollo en esas décadas de fervor creativo y compromiso político.

La exposición concluye en los años treinta, momento crítico en que los artistas ven reducida su capacidad de acción ante la evolución del régimen hacia un estado totalitario.

Mujeres artistas: En la época inmediatamente anterior y posterior a la Revolución de Octubre de 1917 los artistas trabajaban unidos para acabar con tradiciones y jerarquías anticuadas e imaginar una sociedad nueva. Estos objetivos permitían y, de hecho, fomentaban la participación de mujeres. Esta exposición incluye obras maestras de Xenia Ender, Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rózanova, Varvara Stepánova, y Nadiezhda Udaltsova.

Neoprimitivismo, tradición y modernidad: Bien entrada ya la primera década del siglo XX, destacados artistas rusos, ucranianos y de ascendencia judía dieron vida al neo-primitivismo, movimiento nacional que combinaba un renovado interés en las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, tan en boga en ese momento en París y Múnich. Aunque seguían practicando géneros clásicos —tales como el paisaje, el desnudo, el retrato y la naturaleza muerta—, estos artistas, entre ellos Marc Chagall, Natalia Goncharova, Piotr Konchalovski, e Iliá Mashkov, aplicaban a sus escenas los vivos colores del expresionismo, así como las superficies planas y las texturas propias del cubismo.

Suprematismo, geometría abstracta: El Suprematismo era una corriente artística radical cuando fue introducida en Rusia por Kazimir Malévich alrededor de 1913. Las composiciones suprematistas basadas en formas geométricas eran totalmente abstractas. Este movimiento dotó a los artistas revolucionarios de los instrumentos necesarios para crear una estética innovadora para una nueva utopía. Libres de la carga de la representación, las formas reducidas encarnaban, según Malévich, “la supremacía del sentimiento puro en el arte creativo”.

Pintar en cuatro dimensiones: Al igual que los cubistas, el artista Mijaíl Matiushin quería acceder a una cuarta dimensión, potenciando la conciencia respecto al entorno. Este proyecto solo podía ser implementado por un artista visionario que, mediante la práctica de sus capacidades perceptivas, fuera capaz de reconocer la complejidad y la simultaneidad del espacio y expresarlo de forma visible. Las teorías y enseñanzas de Matiushin le llevaron a crear junto a sus alumnos Borís y Xenia Ender representaciones novedosas de la naturaleza en dos dimensiones. Sus obras, basadas en entornos y fenómenos naturales, funcionan esencialmente como paisajes, aunque tienen poco que ver con las convenciones tradicionales del género.

De Chagall a Malévich: el arte en revolución.  Exposición en Madrid. Sala Fundación MAPFRE Recoletos.  Esta exposición se muestra en el Paseo de Recoletos, 23 de Madrid a partir del 9 de febrero y hasta el 5 de mayo de 2019.

Exposición producida por Fundación MAPFRE en colaboración con Grimaldi Forum Mónaco y basada en el concepto original de Grimaldi Forum.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.