De Sofonisba Anguissola a Clara Peeters, las pintoras del Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Nacimiento de san Juan Bautista Artemisia Gentleschi Óleo sobre lienzo, 184 x 258 cm h. 1635 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cubamatinal / Madrid, 11 de abril de 2019.

El Museo del Prado y el Ayuntamiento de Madrid han puesto en marcha una campaña para conocer y dar visibilidad a las pintoras que forman parte de la de la colección del Museo del Prado. La acción, que se puede ver desde el mes de abril en diferentes soportes exteriores de la ciudad, se suma, en el Ayuntamiento de Madrid, al eje que busca visibilizar la obra y el papel de las mujeres a lo largo de la historia en los ámbitos de la cultura y la ciencia.

En este caso, y en homenaje al bicentenario del Museo del Prado, el Ayuntamiento de Madrid invita a conocer el trabajo de tres mujeres artistas cuyas obras están integradas en la colección del Museo del Prado y que, sin embargo, son aún desconocidas para el gran público. En gran formato y en diferentes puntos de la ciudad, se puede descubrir la obra de artistas como Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola y Clara Peeters.

Situadas en mupis digitales de toda la ciudad y en las grandes pantallas de Gran Vía y Callao, en total serán seis obras que por sí solas son ya exponentes de la más alta calidad pictórica del Renacimiento y el Barroco y que dan testimonio del papel secundario al que se vieron relegadas sus autoras.

En el caso de Artemisia Gentileschi podremos disfrutar de la obra Nacimiento de San Juan Bautista, firmadas por Sofonisba Anguissola, la campaña mostrará las piezas Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, Felipe II y Retrato de la reina Ana de Austria. Las obras con las que contará la campaña pertenecientes a Clara Peeters serán Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas.

Esta acción, enmarcada en las líneas de trabajo visibilización de las mujeres relvantes en el arte y la ciencia, se une también a otros homenajes que el Ayuntamiento de Madrid ha querido llevar a cabo para celebrar el bicentenario de la institución cultural más importante de la ciudad y una de las más importantes del mundo como es el Museo del Prado. En las pasadas Navidades, el protagonismo fue para otros de los artistas con los que cuenta el museo como son Bartolomé Murillo y Juan Bautista Maíno. La Adoración de los Pastores de Murillo, y La Adoración de los Reyes Magos de Maíno se reprodujeron a gran tamaño en la Puerta de Alcalá como homenaje navideño al bicentenario.

La posibilidad de ver las obras de estas artistas en los soportes exteriores del Ayuntamiento de Madrid forma parte de la voluntad de dotar a este mobiliario urbano de contenido cultural, más allá del publicitario e informativo.

Tres grandes artistas Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 – Nápoles, hacia 1654) fue una pintora barroca italiana, representante del caravaggismo. En sus cuadros desarrolló temas históricos y religiosos. Fueron célebres sus pinturas de personajes femeninos como Lucrecia, Betsabé, Judith o Cleopatra, en los que subvierte los modelos de feminidad establecidos y perpetuados por pintores masculinos. Fue la primera mujer en hacerse miembro de la Accademia del Disegno de Florencia, donde trabajó bajo los auspicios de Cosme II de Médici y tuvo una clientela internacional. Vivió en varias ciudades italianas, como Venecia, donde conoció a Anthony Van Dyck y Sofonisba Anguissola, y Napolés, donde recibió por primera vez un pedido para la pintura al fresco de una iglesia en la ciudad de Pozzuoli, cerca de Nápoles. También trabajó en Londres con su padre bajo el patrocinio de Carlos I de Inglaterra.

Sofonisba Anguissola, nació en Cremona, en 1535 y murió en Palermo en 1625. Está considerada la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento. Cultivó el retrato y el autorretrato, estableciendo nuevas reglas en el ámbito del retrato femenino. A los 27 años se estableció en España, en la corte del rey Felipe II. Para la Historia del Arte, juega un importante papel como eslabón entre el retrato italiano y el español en el siglo XVI, además de su notable influencia en el desarrollo posterior de este género en Italia. Su trayectoria resultó un precedente para varias mujeres artistas que habían sido excluidas de la enseñanza académica, de gremios y talleres y del mecenazgo papal, pero que sí encontraron respaldo en las cortes europeas entre los siglos XVI y XVIII.

Clara Peeters (Amberes, c., 1590 – después de 1621) fue una pintora flamenca considerada una de las iniciadoras del bodegón o naturaleza muerta en los Países Bajos. Se caracterizó por popularizar el uso del autorretrato escondido en objetos de las naturalezas muertas que muchos otros artistas emularían. En el mundo se conservan unas 30 obras atribuidas a esta pintora que fue una de las pocas mujeres artistas activa en Europa durante la primera mitad de siglo XVII. En 2016 Clara Peeters se convirtió en la primera mujer pintora protagonista de una exposición individual en el Museo del Prado.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Un cómic de Sento : “Historietas del Museo del Prado”

Cartas a Ofelia / Museo del Prado

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Cubierta cómic “Historietas del Museo del Prado”. Sento. © Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 23 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Este cómic de Sento, basado en una idea de José Manuel Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas y responsable de la línea editorial de cómics del Museo del Prado, se publica con motivo del Bicentenario del Prado para contar algunas de las anécdotas que ha protagonizado la institución en sus 200 años de historia y que no siempre han llegado al público.

El cómic, que reúne siete relatos, se inicia con la ficción de la visita de Goya el primer día de apertura y continúa con historias reales sobre los visitantes, los vigilantes, los restauradores, los conservadores, los directores, las visitas oficiales, la prensa y las exposiciones. Un libro que aproximará al lector al estrecho vínculo que se ha forjado entre las obras de arte que alberga el Prado y los profesionales que tienen el privilegio de trabajar en contacto directo con ellas. Una conexión que ha trascendido este ámbito y alcanza por igual a sus visitantes, que sienten como suya esta institución bicentenaria.

De la mano de Etelvino Gayangós -conserje perpetuo de este museo e interlocutor de pintores, trabajadores y visitantes-, sus 99 páginas a color narran una visión diferente de la que se ofrece en los relatos oficiales, pero no menos real, y basada en hechos documentados como la historia del robo de piezas del Tesoro del Delfín que, hace cien años, puso a prueba al “laboratorio de criminalística” de la época; la fake news de la que fue objeto el Museo en el siglo XIX —un pavoroso incendio en sus salas— que contribuyó a rescatarlo del olvido gubernamental; la bomba que cayó cerca de la institución en la Guerra Civil y que, guardada durante décadas por un particular, hoy forma parte de su catálogo; o la historia del visitante anónimo que durante años guardó las postales recuerdo de su visita.

“Y recuerden: las miradas preservan los cuadros, acrecientan el espíritu de sus creadores y cultivan la inteligencia del que lo hace. Pasen y vean o, en este caso, lean y miren.” Etelvino Gayangós

 ÍNDICE

1819-2019  Una noticia incendiaria. 1

891  El robo del Tesoro.

1918  Una bomba en el Museo.

1936-2003  Una visita fugaz. 1

988  La larga espera.

1990  El nuevo Bruegel el Viejo.

 2010  La postal de Casimiro.2012

Sento Vicent “Sento” Llobell Bisbal (Valencia, 1953) es uno de los miembros clave del movimiento de la nueva historieta valenciana, que en los años ochenta desarrolló un estilo vinculado a la línea clara. Tras licenciarse en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, entre 1979 y 1981 ejerció como profesor de Anatomía, trabajo que abandonó para dedicarse profesionalmente a la historieta con el nombre de Sento. 

En la actualidad, ha retomado la docencia e imparte cursos en la Escuela Superior de Arte y Tecnología de Valencia. Tiene publicados doce álbumes de cómic, seis libros ilustrados, seis novelas gráficas, más de veinte carteles y numerosas ilustraciones e historias cortas para diferentes revistas, entre las que destacan sus aportaciones a las emblemáticas Bésame mucho y Cairo. También ha diseñado cinco fallas vanguardistas y la gigantesca figura transitable del parque Gulliver de Valencia. 

En 2013 ganó el Premio Internacional Fnac-Sinsentido de Novela Gráfica por Un médico novato, la adaptación al tebeo de las memorias de su suegro durante la Guerra Civil, continuado y recopilado finalmente en un solo tomo en 2017 bajo el título Dr. Uriel.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

El Museo del Prado presenta la donación de la familia Ellacuria Delgado, descendiente del pintor Cecilio Pla (1859-1934)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cecilio Plá pintando un paisaje en su taller Anónimo Papel fotográfico Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 25 de marzo de 2019.

 Querida Ofelia:

En la sala 62 A del edificio Villanueva se presenta una pequeña muestra de la generosa donación realizada en 2018 por los hermanos Ellacuria Delgado, hijos de Ana María Delgado, nieta de Cecilio Pla Gallardo (1859-1934), pintor valenciano de especial interés en el panorama artístico español del siglo XIX y del que el Museo del Prado conserva algunas de sus principales obras.

En torno a un autorretrato de Cecilio Pla, adquirido por el Estado en 2018, se articulan una serie de documentos gráficos, dibujos, cartas y algunas de las medallas recibidas durante su carrera para reflejar la heterogeneidad de esta donación y permitir al visitante descubrir algunos detalles de la vida y carrera artística de este pintor.

Esta donación supone la incorporación al Museo de un nuevo archivo personal de artista, que además, en este caso, es muy nutrido, diverso y completo. Por ello, fortalece una de las nuevas vías de crecimiento de las colecciones del Prado. Su interés no se limita al conocimiento de la pintura decimonónica. Al igual que los fondos de Valentín Carderera y de Enrique Simonet, este también está centrado en un solo artista, pero, en este caso, dada la relación docente y personal que Pla tuvo con buena parte de los artistas jóvenes desde comienzos del siglo XX, nos ofrece información relevante para el estudio de todos estos.

Por su taller pasaron artistas tan relevantes como Gabriel Morcillo, José López Mezquita y Carolina del Castillo, la mujer artista más relevante entre el numeroso grupo de alumnas que asistían a sus clases. El archivo, además, se ha conservado de manera casi íntegra hasta ahora, hecho no muy frecuente en el caso de los artistas decimonónicos, cuyos fondos personales a menudo se han perdido o disgregado. 

Por tanto, su interés reside no solo en el conocimiento que ofrece para el estudio de la figura de Cecilio Pla, pintor representado en nuestras colecciones, sino también en el conocimiento del panorama artístico español. 

La selección de dibujos expuestos permite observar su calidad como dibujante y su dedicación a la ilustración gráfica, así como su interés por el paisaje y las escenas marítimas. Dentro de las casi quinientas cartas donadas se encuentran remitentes como el compositor Ruperto Chapí, el escritor Miguel de Unamuno y su paisano Joaquín Sorolla. El conjunto de más de trescientas fotografías es también de gran importancia y permite estudiar el proceso creativo de muchas de sus pinturas. La donación también incorpora las principales medallas recibidas a lo largo de su carrera, de las que aquí se muestran dos de las más importantes.

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

 Félix José Hernández.

 

Creadores de conciencia, en el Círculo de Bellas Artes

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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Samuel Aranda, Mujer refugiada y su hijo caen al agua durante desembarco. Lesbos, Grecia 2015.

 

Cubamatinal / Madrid, 22 de febrero de 2019.

Creadores de conciencia es un proyecto que nace por iniciativa de DKV, una empresa que conmemora el vigésimo aniversario de su obra social con el empeño de poner en valor el trabajo de los fotorreporteros y reconocer con ello la trascendencia de su oficio: añadir luz a la oscuridad y dar voz a los que no la tienen.

La labor de estos profesionales sostiene el primer frente de la veracidad en la comunicación, sobre ellos descansa la credibilidad de los medios que publican sus imágenes. Practican un oficio voluntariamente silencioso, vocacional a veces, y con grandes dosis de riesgo, desprecio a la comodidad personal y a la seguridad económica.

Suelen ser individuos solitarios, hechos al oficio de cazador, dotados de un sentido de la realidad extremo, hábiles en la estrategia del acercamiento y de la más diversa procedencia en intereses y formación. Anclados a su compromiso profesional, a la decisión voluntaria que les ha llevado hasta allí, su meta es la foto, y no les preocupa su trascendencia ni repercusión. No pretenden adoctrinar a nadie y sin embargo la fuerza de sus imágenes provoca conciencia y tuerce voluntades aun a su pesar.

Acusados a veces de esteticistas de la miseria humana, su trabajo se instala en la gestión del contenido y de su forma. Es el eterno problema de la comunicación de las catástrofes humanas, cuando la dureza del contenido se representa bajo una soberbia forma estética. En no pocos casos, esas acusaciones suelen ser el subterfugio al que se acogen los que prefieren defender el paraíso de la no conciencia.

El trabajo de los cuarenta fotógrafos expuesto aquí conforma un mapa de hechos que resultan a la postre un retrato veraz de los dilemas a los que se enfrenta la comunidad mundial en su presente y en su futuro. Un dibujo trazado sobre unas imágenes que hablan de compromiso, testimonio personal y excelencia profesional.

Los autores de las obras presentes en esta exposición son: Samuel Aranda, Bernat Armangué, Walter Astrada, Sandra Balsells, Lurdes R. Basolí, Javier Bauluz, Clemente Bernad, Pep Bonet, Manu Brabo, Olmo Calvo, Sergi Cámara, José Cendón, José Colón, Javier Corso, Ricky Dávila, Juan M. Díaz Burgos, Ricardo García Vilanova, Antonio González Caro,  Diego Ibarra Sánchez, Sebastian Liste, JM López, Andoni Lubaki, Kim Manresa, Enric Martí, Andrés Martínez Casares, Maysun, Fernando Moleres, Alfonso Moral, Emilio Morenatti, Daniel Ochoa de Olza, Ana Palacios, Santi Palacios, Judith Prat, Abel Ruiz de León, Rafael S. Fabrés, Gervasio Sánchez, Carlos Spottorno, Rafael Trobat, Guillem Valle y  Mingo Venero.

Del 25.02.2019 al 28.04.2019. Martes a domingos. 11:00 > 14:00 y 17:00 > 21:00.
Lunes cerrado. Sala Picasso Comisariado: Chema Conesa. Organiza: CBA & DKV.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Lang Lang en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Lang Lang durante su actuación frente a Las Meninas. Foto © Museo Nacional del Prado

Cubamatinal / Madrid, 22 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Más de 48.000 personas han disfrutado del homenaje de Lang Lang al Bicentenario del Museo del Prado a través de las redes sociales.

Con motivo de la celebración de su Bicentenario, el Museo del Prado recibió ayer la visita única y excepcional de uno de los pianistas clásicos más reconocidos y aclamados a nivel internacional, Lang Lang. 

Ayer, jueves, 21 de marzo, el afamado pianista chino recorrió algunas de las salas de la colección permanente del Museo del Prado para brindar su personal homenaje a los 200 años de historia de la institución y a la capacidad inspiradora de las obras que atesora.

En la sala 12, frente a Las Meninas, obra maestra de Velázquez, considerado por los españoles participantes en un estudio como el mejor pintor de todos los tiempos, Lang Lang interpretó diversas obras. Entre ellas, ‘Para Elisa’ de Beethoven y ‘Gota de Lluvia’ de Chopin. También realizó una recreación de ‘La Maja y el Ruiseñor’ de Granados.

Este homenaje extraordinario, que fue seguido por 13.000 personas en directo a través de las cuentas oficiales del Prado en Instagram y Twitter, se ha reproducido ya en más de 48.000 ocasiones y se podrá seguir disfrutando en: 

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Segunda parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cristo abrazando a San Bernardo Francisco Ribalta Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm 1625 – 1627 Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 15 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

El Descendimiento Van der Weyden Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. 

 El Descendimiento se pintó para la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, que fue fundada en el siglo XIV por el gremio de ballesteros, vendida en 1798 y demolida poco después. La ocupación de los fundadores queda indicada por las dos pequeñas ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla.

La copia más antigua que puede fecharse, el Tríptico Edelheere de 1443 (Lovaina, iglesia de San Pedro), demuestra que ya estaba terminado en ese año. Comprado a la capilla lovaniense por María de Hungría, en 1549 colgaba en la capilla de su palacio en Binche. Antes de 1564 su sobrino Felipe II lo tenía en la capilla del Pardo, uno de sus palacios madrileños. Llevado al Escorial en 1566, permaneció allí hasta su traslado al Museo del Prado en 1939.

El Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas pequeñas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, posiblemente sin imágenes. En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos cierres, que fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los originales, desaparecieron sin dejar rastro.

 Todavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atlético, y no se aprecian en él las huellas de la flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica se sacrifica a la elegancia de las formas. Más raro es que propiamente barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto el derecho, justo para que se vea el globo como una diminuta mancha clara.

De la herida que tiene en el costado mana sangre, que se está en los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el cuerpo de la cruz tres hombres. El de más edad es probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El más joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también blancas y una casaca de damasco azul claro.

La figura que viste de dorado es probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, inv. 74). La mujer que, a la derecha del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado.

El tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con él, está viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco, entrecerrados.

Las lágrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen.

 El espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las figuras. En el remate superior, la cruz está inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones.

Alargó así de manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y el manto escondieran la base de la cruz y uno de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde está forzada para que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero. Aunque estos subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas producen una sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de advertirlas.

Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica en la de la Virgen, y son también similares las de María Salomé y José de Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa.

Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayoría están a punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador una impresión de inmutable estabilidad que se contradice de inmediato. La cabeza de Cristo está situada en un eje horizontal que ya resulta poco natural, pero además la perspectiva de la nariz está forzada para subrayar aún más esa horizontalidad.

Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el artista puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que normalmente estarían en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye, aunque de manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es la incipiente e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura, la luz y la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.

 Es probable que Van der Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera aprobado por sus clientes. Después lo copió a mano alzada con largas pinceladas ricas en aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la reflectografía infrarroja. Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el hombre barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños.

Esos cambios de opinión son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con viveza y audacia, revela una creatividad espontánea que puede sorprender a muchos de los que lo ven. Así, el microscopio o los detalles fotográficos sumamente ampliados son el mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la confianza de su pincelada (Texto extractado de Campbell, L. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 74-81).

 Cristo abrazando a San Bernardo Ribalta 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm. 

 Es esta una de las composiciones más bellas de la producción final de Ribalta. La figura de Cristo parte de un modelo realizado por Sebastiano del Piombo en su Llanto sobre Cristo muerto (San Petersburgo, Hermitage), obra que el español copió en dos ocasiones. La corpulenta anatomía de Cristo, las facciones y la expresión de su rostro, así como el sentido lumínico están en deuda con la pintura del italiano.   La disputa con los doctores en el Templo Veronés Hacia 1560. Óleo sobre lienzo, 236 x 430 cm. 

 Ilustra el último pasaje de la infancia de Cristo (Lucas 2, 41-50), cuando a los doce años fue llevado por sus padres a Jerusalén para celebrar la Pascua. María y José perdieron a su hijo, al que encontraron en el Templo discutiendo con los doctores. La superioridad teológica de Cristo se subraya mediante su ubicación en alto en el eje de la composición. Con sus manos hace un gesto, el llamado cómputo digital, de enumeración de los argumentos esgrimidos ante la mirada de los doctores.

Del auditorio sobresale un anciano barbado que seguramente sea el comitente. Viste hábito de caballero del Santo Sepulcro y sostiene un bordón de peregrino, lo que permite suponer que acaso encargara la pintura para conmemorar una peregrinación a Tierra Santa. Datado en la década de 1560, la interpretación de los números “MDXLVIII” que aparecen en el libro que porta el personaje en primer plano como fecha del cuadro: 1548, ha generado polémica entre los especialistas, muchos de los cuales rechazan tal posibilidad por considerarla incompatible con la maestría exhibida por su autor. Aducen también en contra de una fecha tan temprana la derivación del fondo arquitectónico de los grabados de la edición de Vitruvio publicada en 1556.

En 1648 en la Casa Contarini de Padua, se cita en 1686 en el Alcázar de Madrid y acaso fuera adquirida por Velázquez en su segundo viaje a Italia (1649-1651).

San Andrés Rubens 1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm. 

Dentro de este apostolado pintado por Rubens entre 1610-1612, San Andrés, al igual que san Felipe, lleva a cuestas la cruz en la que fue crucificado; una cruz en aspa denominada Decussata. La muestra en primer término a diferencia del otro, tapada por el gran manto rojo que lleva. La posición de la cruz en aspa hace que el rostro llame más la atención. 

 La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres.

En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.   Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador.

Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos.

Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras.

Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal. 

 En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.  

 El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona “Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma”.

Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.  Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

 La Coronación de la Virgen Velázquez 1635 – 1636. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134,5 cm. 

 Velázquez pintó La Coronación de la Virgen con destino al nuevo oratorio de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid, donde debía completar la serie de nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora de Alessandro Turchi enviada a Madrid desde Roma, en 1635 o antes, por el cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Es su última pintura religiosa. El oratorio, situado en la primera planta del Alcázar, a la parte de la Galería del Cierzo, se decoró con pinturas murales de Angelo Nardi y un retablo construido por Martín Ferrer sobre trazas de Juan Gómez de Mora (perdido); y, probablemente en 1636, se colgaron en él cincuenta y cuatro pinturas, entre ellas el gran Cristo crucificado de Federico Barocci.

La iconografía de La Coronación de la Virgen velazqueña es tradicional, y sigue modelos anteriores de Durero y El Greco. El angelote arqueado hacia atrás en el lado derecho parece cita de uno similar en un grabado de Schelte a Bolswert según la Asunción de la Virgen de Rubens.

Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que presentan las figuras, un tanto extraño en Velázquez, se pueden explicar por referencia a la serie de pinturas ya existente y a la que el maestro debía adaptarse. Incluso el gesto con que María se lleva la mano al pecho podría estar pensado como un eco del de la mano izquierda de la Virgen en La Anunciación de Turchi. 

La Coronación se suele datar en la primera década de 1640, pero hay sólidas evidencias circunstanciales para pensar que estuviera pintada en 1636. Como antes se ha dicho, la serie de Turchi ya estaba en Madrid en 1635, y es probable que el propio oratorio quedara listo para su uso dentro del año 1636. Antonio Palomino, que suele ser preciso en la cronología, situó la ejecución de la pintura por la época de La rendición de Breda, que casi con seguridad estaba terminada en abril de 1635: En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor Don Ambrosio Espínola (…); como también otro de la Coronación de Nuestra Señora, que estaba en el oratorio del cuarto de la Reina en Palacio (Palomino, [1724] 1986, p. 171). Carmen Garrido, manejando sólo datos técnicos, ha argumentado de forma convincente que las características de la ejecución corresponden a la práctica de Velázquez en torno a 1635.

Aunque Ceballos ha propuesto recientemente que fuera Borja quien encargase la obra a Velázquez para la reina después de su regreso a Madrid, también es posible que fuera un encargo de la propia reina, o del rey como regalo para decorar el oratorio de su esposa. Siempre ha sido reconocida la autoría de Velázquez, salvo un curioso lapsus en 1735, cuando se anotó entre las obras salvadas del incendio del Alcázar en diciembre de 1734 como original del Racionero Cano (Texto extractado de Finaldi, G. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 325).

 La Trinidad El Greco 1577 – 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm. 

 Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al llegar a España, junto con la Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente en Chicago, Art Institute) y cuatro lienzos de dimensiones mucho más reducidas: las imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista y los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo, State Hermitage Museum) y San Benito.

Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz pintada sobre madera (colección particular). La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios por otra parte del periodo inicial del Greco en Toledo.

La representación de Cristo muerto sostenido parcialmente por Dios Padre, sentado en un trono de nubes, acompañado por la paloma, símbolo del espíritu santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los ejemplos más logrados del carácter de la pintura del Greco en su primera etapa en España. Parte de una composición tomada de Alberto Durero en la que se aúnan dos iconografías tardomedievales: la Compassio Patris (el Padre Eterno sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús) y la del Trono de Gracia, en el que Cristo aparece crucificado, convertido en una suerte de Piedad masculina.

En las dos iconografías se mantiene una misma simbología eucarística y redentora, el ofrecimiento y aceptación por parte de Dios Padre del sacrificio de su Hijo para que la humanidad alcance la salvación. Aunque la idea compositiva partía de Durero, la formulación de la tela mostró la absorción del Greco de lo mejor de la pintura italiana, y especialmente del tono heroico empleado por Miguel Ángel para la figura de Cristo. El otro elemento fundamental de la obra es el colorido empleado.

El Greco se circunscribe aquí a una paleta que toma aspectos de la escuela veneciana, pero también del manierismo romano. Se destaca el cuerpo monocromo, cadavérico de Cristo, impregnado de los tonos cenicientos de las nubes. Flanqueando esta importante figura, tanto Dios Padre como el cortejo de ángeles muestran en sus túnicas unas entonaciones esplendentes: azules, rojo carmín, verde, morado y amarillo culminados por el cielo dorado que enmarca la nívea aparición del Espíritu Santo (Texto extractado de Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2011, p. 18).

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Primera parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Magdalena penitente, José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm.

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

Magdalena penitente José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm. 

 Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.

 Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos. 

 El carácter seriado de estos cuadros se hace evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos, también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades específicas al conjunto.

 Son todas ellas figuras de gran efectividad devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión, monumentalidad y belleza (Texto extractado de Portús, J.: Guía de la Pintura Barroca Española, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 70).

La siesta o Escena pompeyana Alma Tadema 1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cm. 

 La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino.

De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.

 El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de AlmaTadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (18141902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta.

La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente.

El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.

 El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.

 La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873).

Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal (Texto extractado de G. Navarro, C.: “A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel Andrea del Sarto 1522. Óleo sobre tabla, 177 x 135 cm. 

 Hacia 1522, el banquero florentino Lorenzo di Bernardo Jacopi Jacorsa encargó esta obra, también conocida como Madonna della Scala, al artista florentino. El tema del cuadro no es de fácil interpretación y nunca hubo acuerdo sobre su significado. La Virgen y el Niño ocupan el centro de la representación. A la derecha hay un ángel con un libro en las manos y al fondo una ciudad fortificada en la falda de una montaña. A la izquierda, tras el hombre sentado, descrito a veces como san Mateo, otras como San José, e incluso como san Juan Evangelista, una mujer lleva a un niño de la mano, actualmente identificados como santa Isabel y san Juan Bautista huyendo de la Matanza de los Inocentes. Que fue un encargo importante lo demuestran los numerosos dibujos preparatorios conservados y el complejo trabajo subyacente puesto al descubierto por el infrarrojo.

La ordenada superficie visible oculta singulares e interesantes transformaciones que nos hablan tanto de las dudas del pintor a la hora de representar a la Virgen y al Niño -dudas que han creado un complejo entramado de líneas bajo ellos-, como de un cambio iconográfico en el que la supresión de elementos en el fondo y en la figura del ángel alteró la escenografía del episodio evangélico, matizando el significado de la obra.

 Uno de los datos más importantes que ha revelado el estudio con reflectografía infrarroja es la existencia, bajo la imagen de superficie, de dos representaciones diferentes de la Virgen y el Niño solapadas. Y no sólo encontramos estas figuras subyacentes, sino que además se ve cómo Sarto rectificó, a veces insistentemente, la posición de los brazos, las manos y la caída de los pliegues. La transformación del ángel plantea algunos interrogantes. En el dibujo subyacente se giraba hacia las dos figuras centrales, dando más la espalda al espectador. El diseño de sus alas era muy diferente y sujetaba un cordero en las manos en lugar del libro.

 Andrea suprimió en el fondo una serie de elementos que había dibujado inicialmente, cambiando el simbolismo y precisando la iconografía del cuadro, concediendo así una mayor presencia al grupo principal. En el documento de infrarrojos se ve cómo unas líneas -incisas y dibujadas- continúan paralelas a los escalones pintados, definiendo más peldaños, y llegan hasta una balaustrada rematada por una escultura sobre un pedestal; en éste se apoya un personaje rodeado por otras figuras, tras las cuales se elevan las trazas de un muro. Esta primera escenografía dibujada hace pensar que la Virgen, originalmente, estaba sentada a los pies de la escalera de un templo.

 Respecto al paisaje del último plano, en la imagen de la reflectografía infrarroja podemos ver, en la parte derecha, que la montaña era más alta y a sus pies el pintor había esbozado un bosque con aguada, ahora cubierto por la ciudad pintada, en un principio dibujada en lo alto de la colina. Sólo en la imagen del infrarrojo y en la radiografía se ven, detrás de la Virgen, las siluetas de dos troncos, que Sarto también llegó a pintar. El final de estos troncos señala el límite que tenía la primera representación de la Virgen y es muy posible que los introdujera en el momento del segundo cambio, antes de modificar su postura.

 La escena podría reflejar el episodio narrado en el Evangelio apócrifo del pseudoMateo en el que la Virgen y el Niño, en su huida a Egipto, entran a buscar hospedaje en Sotinen, ciudad de los confines de Hermópolis y, al no encontrar posada, se paran a descansar a la entrada del Capitolio de Egipto -“Templum ingressi sunt”- lugar donde se adoraba a 365 ídolos, quizás simbolizados por la escultura dibujada a la izquierda, mientras que las figuras situadas a su lado serían los sacerdotes del templo. Si se mantiene la identificación de la mujer y el niño que huyen con Isabel y el Bautista -episodio narrado en el Protoevangelio de Santiago- se enlazaría con el episodio de la Matanza de los Inocentes, relato que, por otra parte, sólo se encuentra en el Evangelio de Mateo, figura masculina de la izquierda. La figura alada mostraba un cordero a Jesús, anunciándole su Pasión.

Considerando que la obra fue el encargo de un banquero, cuyo patrón es san Mateo, se entendería que el cambio del escenario obedeciera a un deseo del cliente. El pintor, para hacer una referencia más clara al patronazgo y para suavizar la “dureza” del relato de los Inocentes, convirtió el fondo en un paisaje abierto, y sustituyó el cordero que sostiene el ángel por un libro, con lo que cobraba mayor importancia la faceta de Mateo sólo como escritor, más atractiva que la del evangelista que reflejó el lado más humano de Cristo e hizo la descripción más dramática de su Pasión.

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Mapa Teatro de los dementes ò faltos de juicio, en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

 

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Cubamatinal / Madrid, 8 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía acoge hasta el 29 de abril de 2019 la exposición De los dementes, ò faltos de juicio, un proyecto de Mapa Teatro creado específicamente para esta ocasión y que se presenta dentro del Programa Fisuras.

Mapa Teatro es un laboratorio de artistas fundado en París en 1984 por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden, artistas visuales y escénicos colombianos. Con sede en Bogotá desde 1986, se ha convertido desde entonces en uno de los colectivos más interesantes de la escena artística latinoamericana. Su trabajo se desarrolla en el ámbito de las “artes vivas”, un espacio propicio para la transgresión de fronteras –geográficas, lingüísticas, artísticas–y para la puesta en escena de preguntas locales y globales a través de diferentes dispositivos y formatos.

La práctica artística de Mapa Teatro utiliza distintos medios para la realización de sus obras (teatro, vídeo, instalación, ópera, radio, intervenciones urbanas, acciones y conferencias performativas) y articula mito, historia y actualidad en la investigación de archivos y documentos, que sirven de punto de partida para construir sus propias ficciones.

 De los dementes, ò faltos de juicio

Esta “etno-ficción” parte de una investigación sobre el pasado histórico del edificio del Museo que fue sede del Hospital General y de la Pasión de Madrid. Fundado en el siglo XVI por el rey Felipe II, este refugio dedicado a la hospitalidad (asistencia a los pobres y marginales de la ciudad), tardaría dos siglos más en convertirse en un centro sanitario moderno. En el siglo XVIII se inicia la construcción de un nuevo edificio y Fernando VI decretaría que las limosnas otorgadas por la familia real y las procedentes de las Indias fuesen destinadas a la financiación del Hospital General y Pasión. Allí se acogería a enfermos de todo tipoy, en los sótanos del edificio, a aquellos excluidos de la sociedad, entonces llamados “dementes ò faltos de juicio”. Cantidades considerables de monedas y objetos de oro llegadas de las provincias de América se destinaron al Hospital desde 1749.

El campo de investigación del proyecto se amplía a la región aurífera de Caldas, en Colombia, antiguamente Virreinato de Nueva Granada, donde Carlos III envió, a finales del siglo XVIII, a los ingenieros don Juan José D’Elhúyar y don Ángel Díaz Castellanos, con el encargo de modernizar las minas para hacerlas más rentables.

El equipo de Mapa Teatro rastreó los pasos de estos ingenieros hasta llegar a las minas de Marmato, explotadas desde antes de la colonización y que lo siguen siendo en la actualidad. En las minas de Marmato — tierra de la cultura precolombina Quimbaya —, don Ángel Díaz Castellanos sufrió los primeros síntomas de lo que en aquella época se diagnosticaba como auríferis delirium, por lo que tuvo que regresar a España y ser recluido en las Bóvedas del Hospital General y de la Pasión.

A través de una instalación que ocupa tres lugares del Museo -Espacio 1, escaleras y Sala de Bóvedas-, Mapa Teatro crea esta ficción relacionando los mencionados espacios del Museo con su pasado histórico, su financiación mediante el oro procedente de América, y la actual explotación minera con el delirio del capital financiero globalizado.

Como parte de esta “etno-ficción”, Mapa Teatro ha rastreado algunas huellas imperceptibles que dejó don Ángel Díaz Castellanos a su paso por estos mismos espacios y por las minas de Marmato en busca de sus quimeras.

Delirio aurífero

Todos los materiales recogidos en sus investigaciones por Mapa Teatro han sido trasladados hasta los tres espacios del Museo y transformados en imágenes, sonidos y máquinas para dar le cuerpo a este delirio aurífero.

El recorrido comienza en el Espacio 1, donde se exhibe el relato que articula la investigación bajo forma de atlas: videos con imágenes de las minas de Marmato, mapas, facsímiles de documentos rescatados de los archivos del antiguo hospital  (actas, constituciones, ordenanzas, etc.), cartas de don Ángel Díaz, planos arquitectónicos del edificio o artículos periodísticos, entre otros. Junto a ellos, se muestran también varias piezas etnográficas, incluida una estatuilla en oro de un cacique Quimbaya.

Un circuito cerrado de televisión nos muestra imágenes de los otros dos espacios, manteniendo una línea continua con toda la exposición. Así, en las escaleras se presenta una instalación audiovisual con imágenes del transporte de las mulas utilizadas por los mineros para poder acceder a las minas. Estas imágenes recorren las cinco plantas de altura del edificio, permitiendo al visitante vivir la experiencia física de ese ascenso.

En la Sala de Bóvedas, el espectador podrá relacionar el espacio arquitectónico de Sabatini con el interior de una mina tradicional. Allí, una instalación formada por material original traído de la mina de Marmato interactúa con una proyección de vídeo grabado en las mismas minas. Rieles con sus vagonetas mantienen un viaje continuo que articula esta sala con las escaleras.

En palabras de José A. Sánchez : “Si don Ángel Díaz Castellanos (que acabó sus días ‘demente’, recluido entre las mismas paredes que ahora albergan esta exposición) actúa como personaje relacional para la generación de la narrativa, los mineros son los médiums que traen de vuelta al presente el delirio del oro, con todas sus implicaciones simbólicas y políticas. Solo que en este caso los cuerpos de los mineros, como los de los productores de este gesto, se ofrecen en latencia, y corresponde a los visitantes la responsabilidad de hacerlos presentes para que la ficción no se diluya, el espacio sea habitado como lugar de acción y conflicto, los objetos y las imágenes sean rearticulados como pensamiento poético y el gesto, en definitiva, se renueve como manifestación de vida”.

La exposición se acompaña de una publicación ilustrada que incluye textos de José Antonio Sánchez y Suely Rolnik.

Actividades Paralelas

Con motivo de la exposición se llevará a cabo un Laboratorio, dividido en dos partes: una visita guiada a la exposición con los artistas y el teórico de las artes escénicas José Antonio Sánchez y un encuentro con el colectivo Mapa Teatro en el que examinarán el proceso creativo de la muestra que presentan en el Museo, iniciado a partir de una investigación sobre el uso originario como hospital del Edificio Sabatini.

Por otra parte, días antes de la clausura de su proyecto expositivo, los directores de Mapa Teatro, Heidi y Rolf Abderhalden, junto a su equipo conformado por Ximena Vargas y José Ignacio Rincón presentarán Museo Vivo, una conferencia performativa que establecerá un diálogo con las piezas expuestas en las salas, poniendo en relación el ámbito escénico y el expositivo, dos espacios que se entrecruzan en las investigaciones de este grupo de artistas. Reflexionarán además sobre el uso de la institución museística en la memoria, en los procesos colectivos de paz y en la fabricación de la historia.

Mapa Teatro. De los dementes, ò faltos de juicio. 30 de octubre de 2018 –29 de abril de 2019. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Edificio Sabatini. Espacio 1, escaleras y Sala de BóvedasCoordinador : Rafael García.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

La última comunión de san José de Calasanz de Goya, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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La última comunión de san José de Calasanz, Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 303 x 222 cm 1819 Madrid, Colección Padres Escolapios.

 

Cubamatinal / Madrid, 29 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan La última comunión de san José de Calasanz, obra realizada por Goya que gracias a la colaboración de la Orden de las Escuelas Pías de la provincia de Betania, su propietaria, permanecerá en la sala 66 del edificio Villanueva como préstamo durante un año, prorrogable por otro.

 La incorporación temporal de esta pintura a las colecciones del Museo adquiere una especial relevancia al tener lugar coincidiendo con la celebración de los doscientos años desde que éste abriera sus puertas en 1819, el mismo año en que fue pintada la obra. Su exhibición en el contexto de la mayor y más completa colección del artista permite profundizar en la esencia de su pintura, y de su arte en general, que revela  un profundo y excepcional conocimiento del ser humano y de sus tensiones, desgarros y padecimientos. Goya pone todo ello de manifiesto en este gran lienzo de altar, con el estudio de cada uno de los caracteres de la escena, que parecen prefigurar un tema clásico del mundo occidental, como es el de estudio de las tres edades del hombre, o el de la mansedumbre contra la violencia, o el de la luz y la sombra como metáfora de los actos y pensamientos de los protagonistas. 

 La pintura religiosa de Goya

 La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

 La última comunión de san José de Calasanz, realizada en 1819 para las Escuelas Pías de Madrid, dos años después del también excepcional cuadro de altar de las Santas Justa y Rufina, para la catedral de Sevilla, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. 

 En los últimos años el Museo del Prado ha adquirido diversos cuadros de devoción privada de Goya, como la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, con el fin de enriquecer la representación de la pintura religiosa del artista.

 La última comunión de san José de Calasanz

 Pintada en 1819 para la iglesia de San Antón del colegio de las Escuelas Pías de Madrid, fue el último de los grandes cuadros de altar de Goya. Nada se sabe de la relación de Goya con los escolapios en ese período, al margen de la creencia popular de que el artista estudió en las Escuelas Pías de Zaragoza, lo que no está probado, ni de la razón del encargo, aunque es posible que mantuviera relación con ellos ya que la orden estaba regida por aragoneses. El tema representado pudo ser propuesto por estos, como era habitual en los encargos de la Iglesia, centrado en la importancia que la Eucaristía había tenido para Calasanz, que en sus colegios instaló siempre en el centro la capilla para la celebración de la misma.  

La compleja escena permitió al artista expresar la religiosidad del santo, su fe, su vida humilde y penitencial y su labor de magisterio. Lo acompañan varios sacerdotes de la orden y algunos niños de los más pequeños que, arrodillados a su alrededor, están subyugados por la entrega y abandono total de su maestro, tocado por la luz divina. El cuadro estaba dirigido a los profesores y alumnos del colegio de Madrid y a los fieles que asistieran a las funciones religiosas en la popular iglesia de San Antón. De todos los cuadros religiosos de Goya es el más evocador de un mundo elevado de espiritualidad suprema y santidad y llama la atención la disposición espacial y luminosa que revela la lección aprendida de Las Meninas de Velázquez con la que Goya buscó deliberadamente crear la ilusión óptica de que el espacio real de la iglesia se prolongaba en el espacio imaginado del lienzo.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

Culpa y deudas de Dierk Schmidt

Cartas a Ofelia / Cronicas hispanas

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Untitled (Human Remains in Berlin) [Sin título (Restos humanos en Berlín)

Cubamatinal / Madrid, 8 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

El Palacio de Velázquez del Parque del Retiro acoge la primera retrospectiva en España del artista Dierk Schmidt (1965, Unna, Alemania), organizada por el Museo Reina Sofía, titulada Culpa y deudas, y que reúne un amplio conjunto de obras creadas desde la década de los 90 hasta la actualidad.

 

La trayectoria del artista alemán está ligada desde sus inicios a la crítica social, política e institucional. Schmidt se vale de lo estético y lo visual para abordar, por ejemplo, las omisiones y violencias de los relatos coloniales, uno de los temas centrales de su obra junto a la necesidad de restitución de objetos expoliados y la legislación internacional al respecto, la manipulación en los discursos museográficos o la condición artificiosa y espectacular de la política televisada.

La obra de Schmidt parte del género de la pintura histórica en la línea de artistas como Théodore Géricault, Öyvind Fahlström, Richard Hamiltono Allan Sekula. En sus proyectos de investigación, Schmidt utiliza de modo prioritario la pintura para explorar los límites de lo visible. Aun así, esta nunca llega a ser un instrumento artístico autosuficiente, sino que se complementa con textos e intervenciones en la arquitectura, de manera que sus obras no se captan solo solo con la mirada, sino también a través de la lectura y la experiencia física.

Su forma de trabajar se basa en una constante investigación tanto sobre los acontecimientos que se producen en el mundo como sobre la materialidad de la pintura, empleando una extensa variedad de medios (vidrio, plástico o lienzos) y Técnicas con las que multiplica los distintos significados de sus trabajos.

Culpa y deudas

Esta exposición, que supone la presentación más completa de su obra hasta la fecha, toma su título de las primeras traducciones alemanas del clásico de Dostoievski, Culpa y expiación (1866), luego traducida como Crimen y castigo. Schmidt comparte el tema de la novela, que trata del poder y sus abusos y de su vínculo con dilemas éticos y económicos, y aborda, como Dostoievski, la cuestión de la expiación individual en el entorno colectivo de la culpabilidad del Estado.

El Palacio de Velázquez es el marco donde se articula Culpa y deudas a partir de dos ejes de obras subjetivas y objetivas. Las obras que se derivan de la experiencia personal o de una subjetividad localizada se encuentran en las salas del ala izquierda del Palacio y los proyectos basados en la investigación objetiva se agrupan en las salas de la derecha. En medio, en el vestíbulo principal del edificio, varias obras de investigación e impugnación establecen una relación entre ambos extremos.

Schmidt, siempre atento a los contextos en los que desarrolla su práctica, ha realizado una intervención en la arquitectura del Palacio, Holesin the main hall(Agujeros en la sala, 2018). El artista ha practicado varios agujeros en una de las paredes interiores, de forma que si el visitante mira a través de ellos, la vista que tendrá de El Retiro no era muy distinta de la que encontraban los visitantes de las primeras exposiciones que albergó este lugar, que fue construido con motivo de la Exposición nacional de minería, artes metalúrgicas, cerámica, cristalería y aguas minerales en 1883, y que acogió también la Exposición general de Filipinas, Marianas, Carolinas y Palaosen 1887. De esta manera, la exposición establece una relación histórica entre la institución dedicada al arte contemporáneo y los marcos institucionales de la modernidad colonial e industrial.

Frente a la entrada principal del Palacio de Velázquez encontramos una nueva serie que Schmidt ha creado específicamente para esta exposición Focus on a Showcase Concerning the Archaeologist Julio Martínez Santa-Olalla (Foco sobre una vitrina relativa al arqueólogo Julio Martínez Santa-Olalla, 2018), que muestra una vitrina del Museo Arqueológico Nacional (MAN) y diversos objetos de la colección perteneciente al arqueólogo, fruto de las expediciones que realizó en la década de los 40 en el Sahara español, que el Estado adquirió en 1975.

Schmidt representa la vitrina del Sáhara que hay en el MAN pintada sobre cuatro placas de vidrio dispuestas de forma horizontal sobre el suelo, donde se abren a lo largo y ancho del eje central del edificio. La pieza funciona, así, como un espejo de la arquitectura del Palacio de Velázquez y refleja la estructura del techo.

Colonialismo y restitución

Uno de sus proyectos de investigación más importantes es Die Teilung der Erde—Tableaux zu rechtlichen Synopsen der Berliner Afrika-Konferenz(El reparto de la Tierra – Paneles sobre la sinopsis jurídica de la Conferencia de África en Berlín, 2005-2007). Compuesto por dos grupos de imágenes, el trabajo aborda la Conferencia de Berlín de 1884-1885, donde trece Estados europeos, más EE. UU., acordaron repartirse África, dando lugar a una nueva definición y legitimación del colonialismo.

Los dos conjuntos del proyecto, Salzburg Series (Serie de Salzburgo, 2005) y Kassel Series (Serie de Kassel, 2007) están formados por grandes pinturas sobre lienzo de formato vertical que tratan de traducir, en abstracto, la relación entre estructura y texto. Sobre un fondo de cartografías que delimitan sitios y territorios se ha añadido texto y símbolos en silicona.

Los sistemas jurídicos y económicos, las políticas transnacionales y la violencia estructural dirigida hacia el continente africano están representadas a través de un sistema de diagramas y códigos cromáticos, con símbolos que explican los efectos reales de estas abstracciones sobre los territorios y poblaciones.

Con cinco paneles y cinco grabados de la Conferencia de Berlín, sacados de periódicos de la época, la Serie de Salzburgo parte de la Conferencia y analiza sus consecuencias hasta llegar a la demanda presentada en 2001 por el Organismo para las Reparaciones del Pueblo Herero (HPRC) para la compensación económica por la «guerra de exterminio» que el Estado alemán llevó a cabo entre 1904 y 1908 contra los pueblos nama y herero del África del Sudoeste alemana (la actual Namibia).

Por su parte, la Serie de Kassel, presentada en la Documenta 12 en 2007, se compone de catorce paneles y se creó a partir de una investigación llevada a cabo durante una estancia de Schmidt en Namibia. Esta serie resulta más fácil de descifrar en la medida en que la información que estaba en catálogos y folletos se integra en los paneles.

En la exposición se pueden ver dos imágenes de políticos sacadas de los medios de comunicación y pintadas en estilo figurativo que rompen la forma de representación de ambas series. Una de ellas, perteneciente a la Serie de Salzburgo, es un óleo del presidente ruso, Vladimir Putin, hablando con Alpha Oumar Konaré, presidente de la Comisión de la Unión Africana, durante la cumbre del G7+1 celebrada en Escocia en 2005. La otra, incluida en la Serie de Kassel, es un retrato de la antigua ministra alemana de Cooperación Económica y Desarrollo Heidemarie Wieczorek-Zeul en la que aparece llorando en público mientras se disculpa por la responsabilidad del Estado alemán ante los pueblos herero y nama.

Los dispositivos museográfios son motivo de atención en la serie Broken Windows 2.0(Vitrinas Rotas 2.0, 2013) y Broken Windows 6.3(Vitrinas Rotas 6.3, 2014-2016)donde el artista apela a este soporte omnipresente en los museos para aludir a la descontextualización y fetichismo del objeto etnográfico, al empobrecimiento de la experiencia. Además, estos vidrios pintados por Schmidt retienen la condición de marcos y encuadres mediante rasguños y perforaciones, “remitiendo a las prácticas coloniales de saqueo o a iniciativas de resistencia y restitución”.

Broken Windows 6.3consta de expositores vacíos que representan la función abstracta de la vitrina sin los objetos que normalmente tiene asociados. Las pinturas de Broken Windows 2.0están hechas sobre cristal acrílico sobre los que Schmidt ha pintado la vitrina vacía, la pared del museo con el impacto de la bala de la Segunda Guerra Mundial o el Neus Museum, con el busto de Nefertiti.

Estas dos series de Broken Windows representan cuadros históricos a los que, en apariencia, se ha quitado toda sustancia histórica, y donde las vitrinas vacías, con dibujos de roturas, agujeros y fragmentos de texto, cuestionan la legitimidad de los objetos que deberían albergar.

En la siguiente sala dos obras reflejan la destrucción del medio ambiente y la sustracción de imágenes. La serie de Image Leaks – On the Image Politics of Resourdes  (Filtración de imágenes – Sobre la política de imagen de los recursos, 2011-2014) trata del vertido de crudo en 2010 de la plataforma petrolífera Deepwater Horizon, propiedad de BP, y de la operación que la compañía puso en marcha para controlar la imagen pública de la posterior contaminación del golfo de México. Para Images Leaks, Schmidt pintó unas hojas de vidrio con alquitrán y betún de base oleosa, creando de este modo un cuadro que se instala encima de las cabezas de los visitantes de la sala.

Por su parte, Seascape (Marina, 2011) pintado también con alquitrán, entronca con la tradición de las «marinas» y muestra la superficie contaminada del océano con unos magníficos efectos de reflejos y los colores del arco iris.

La crítica institucional, otro de los focos de atención de Schmidt, se ha materializado en acciones junto al colectivo activista Artefakte // anti-humboldt, y se puede ver en obras como Berliner Schlossgeister (Fantasmas del Palacio de Berlín, 2002-2004), en la que denuncia la contradicción que implica la reconstrucción por las autoridades alemanas de un palacio imperial del siglo XVIII para convertirse en la sede del Humboldt Forum, el museo universal de las culturas del mundo.

Uno de los casos más importantes del trabajo del grupo Artefakte//anti-humboldt fue el regreso en 2011, de veinte cráneos herero y nama a Namibia. Esta acción se representa en otra de las obras de Schmidt pintadas sobre vidrio: Untitled (Human Remains in Berlin) (Sin título (Restos humanos en Berlín, 2014-2015). Se trata de una fusión o superposición de imágenes de la ceremonia de restitución, en 2011, de las calaveras herero y nama con el cuadro del artista berlinés Hans Looschen Altperuanische Gräberfunde (Hallazgos de tubas en el antiguo Peú,1905).

Las salas del ala izquierda del Palacio acogen las obras más tempranas y “subjetivas” de la producción de Schmidt. En ellas se abordan cuestiones como la crítica capitalista, la precariedad del trabajo, la alienación o la artificiosidad de los debates televisados.

Las obras de la serie McJob (Trabajo basura,1997-2002) abordan la cuestión del trabajo; en concreto, la del trabajo alimenticio del artista: pintar. Pintadas sobre láminas de plástico transparente los cuatro cuadros se inspiran “literalmente en la falta de fundamento, con espacios en blanco que las abren a la pared que tienen detrás: una imagen de la emergencia económica que fragmenta el espacio social, los cuerpos individuales y el tiempo” en palabras del comisario Lars Bang Larsen. “La inestabilidad de las láminas de plástico”, continua, “insinúa la precariedad y el carácter efímero de lo que se gana como, por ejemplo, pintando vagones de tren con pintura tóxica”.

Mediante la exposición de procesos audiovisuales de edición e incongruencias ópticas en las imágenes, Schmidt cuestiona el concepto de subjetividad visual del espectador, fomentando la crítica y análisis de lo que se está viendo. En I Know Something . . . You Don’t Know . . . “When opinion becomes an occasion for calculation” (Sé algo… que tú no sabes… “Cuando la opinión se convierte en una oportunidad para hacer cálculos” 2001–2006) crea una versión ficticia de un programa real de debate político de la televisión alemana con el fin de examinar las cualidades del espectáculo y la artificialidad que caracterizan a la de las economías dominantes del mundo.

La pintura sobre lámina de plástico IBM Sticks on Hollerith (IBM se ciñe a Hollerith, 2007) muestra una escena de investigación de las conocidas como “tecnologías Hollerith”, que los nazis emplearon para coordinar el Holocausto. Schmidt amplía esta historia y la lleva a los debates contemporáneos acerca del pago de indemnizaciones por parte del Estado y de la industria a las víctimas de trabajos forzados.

Finalmente, el tríptico Denk Alles—o.T.—Laufweg (Piensa en todo – Sin título – Sal corriendo, 1995) reúne elementos opuestos y los hace coincidir: abstracción y concreción, monocromo y figurativo, lleno y vacío, maquinal y accidental, disolución y formación. Según el comisario “es como la plasmación del diálogo entre las diversas formas, fuerzas y argumentos que se desarrolla en la cabeza del artista y que define el motor político-estético de su proyecto”.

Dierk Schmidt. Culpa y deudas.

Fechas : 9 de octubre de 2018 – 10 de marzo de 2019.

Lugar : Palacio de Velázquez. Parque del Retiro.

Organización : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Comisariado : Lars Bang Larsen.

Coordinación : Patricia Molins y Leticia Sastre.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.