El Museo del Prado traslada el reto #10yearchallenge al mundo del arte

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, Velázquez, 1634-1635. El príncipe Baltasar Carlos, Juan Bautista Martínez del Mazo, 1645 Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 24 de enero de 2019.

Querida Ofelia.

 El Museo del Prado participa del reto viral #10yearchallenge mostrando a populares personajes retratados en las obras de su colección con un intervalo de diez años. Además, la institución anima a sus seguidores a sumarse a la iniciativa con la búsqueda de nuevos protagonistas, gracias a las posibilidades que ofrece su página web por medio de su buscador de colección, en donde es posible consultar fechas, tipos de retrato, personajes ilustres, etc.  

Las Meninas, Velázquez, 1656 Doña Margarita de Austria, Juan Bautista Martínez del Mazo, 1665-1666

Margarita de Austria (1651-1673) era hija de Felipe IV y Mariana de Austria. A sus 5 años se convierte en la protagonista de “Las meninas” de Velázquez y diez años más tarde la retrataría Martínez del Mazo poco antes de que se casara con su tío, el emperador Leopoldo I, a finales de 1666. Fallecería a los 21 años por las secuelas de su cuarto parto.

El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, Velázquez, 1634-1635 El príncipe Baltasar Carlos, Juan Bautista Martínez del Mazo, 1645 

El príncipe Baltasar Carlos (1629-1646) era hijo de Felipe IV e Isabel de Francia. Velázquez lo retrata a caballo con 6 años en su papel de heredero de la Corona. Inteligente y dispuesto, era la única faceta positiva del difícil momento que atravesaba la monarquía española. Nadie podía adivinar que el retrato de Martínez del Mazo, a los 16 años, sería el último, pues moriría al año siguiente por viruela.                                                                                                                                                                   

Carlos II niño, Sebastián de Herrera Barnuevo, hacia 1670 Carlos II, Juan Carreño de Miranda, hacia 1680 

Carlos II (1661-1700) fue el último rey de la dinastía Habsburgo española. Hijo de Felipe IV y de Mariana de Austria, Herrera Barnuevo lo retrata a los 9 años de edad, cuando se temía que no llegara a la edad adulta por su carácter frágil y enfermizo. 

Fernando VII, Luis de la Cruz y Ríos, hacia 1825 Fernando VII con manto real, Goya, 1814-1815 

El rey Fernando VII (1784-1833) era hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma. El retrato de Goya coincide con el inicio del periodo absolutista del monarca que gobernaría hasta su muerte en 1833, exceptuando el breve intervalo en 1823 en que fue destituido por el Consejo de Regencia. Murió a los 48 años de edad, sin herederos varones, lo que daría lugar a las Guerras Carlistas entre su hija Isabel II y su hermano el infante don Carlos   

El rey Alfonso XIII, Román Navarro García de Vinuesa, 1912 Alfonso XIII, Juan Antonio Benlliure y Gil, 1902 

Alfonso XIII (1886-1941) fue hijo de Alfonso XII y María Cristina de Habsburgo. Rey de España desde su nacimiento, su madre ejerció como regente hasta que Alfonso XIII, a la edad de 16 años, fue declarado mayor de edad y asumió las funciones de Jefe del Estado, momento en el que es retratado por Juan Benlliure. Su reinado duró hasta 1931 con la proclamación de la Segunda República. Alfonso XIII viviría el resto de su vida en el exilio.  

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Hoy toca el Prado. Doce meses, doce obras maestras

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cupón MAYO: El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos Goya.

Cubamatinal / Madrid, 23 de enero de 2019.

José Pedro Pérez-Llorca, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, y Miguel Carballeda, Presidente del Grupo Social ONCE, han presentado esta mañana una serie de cupones conmemorativos del Bicentenario del Museo del Prado. 

La serie “12 meses, 12 obras maestras”, que comienza el 27 de enero con el cupón protagonizado por Mesa de los Pecados Capitales del Bosco, corresponderá a los cupones del sorteo del último domingo de cada mes. A estos 12 cupones se unirá uno más, correspondiente al sorteo del 19 de noviembre, coincidiendo con el día exacto del Bicentenario, que estará ilustrado por Dánae recibiendo la lluvia de oro, obra de Tiziano. 

La ONCE colabora también con el Prado en la exposición “Hoy toca el Prado”, patrocinada por la Fundación AXA que podrá visitarse en A Coruña, Cáceres, Málaga, Alicante, Zaragoza y Lleida, entre otras, durante 2019. 

“12 meses, 12 obras maestras”

Febrero  

Autorretrato. Alberto Durero.

Marzo 

Las tres Gracias. Pedro Pablo Rubens. 

Abril 

El Descendimiento. Roger van der Weyden.  

Mayo

El 3 de mayo en Madrid o Los fusilamientos. Francisco de Goya 

Junio

 Las meninas o La familia de Felipe IV. Velázquez. 

Julio

Chicos en la playa. Joaquín Sorolla.  

Agosto 

El Cardenal. Rafael.  

Septiembre

Orestes y Pílades o Grupo de San Ildefonso. Escuela de Pasiteles. 

Octubre

Judith en el banquete de Holofernes. Rembrandt.  

Noviembre 

David vencedor de Goliat. Caravaggio. 

Diciembre

El caballero de la mano en el pecho. El Greco. 

Hoy toca el Prado” Esta exposición comenzó su andadura en las salas del Museo del Prado en el año 2015 y desde entonces ha itinerado por diferentes ciudades de la geografía española. En 2019 lo hará, entre otras, por A Coruña, Cáceres, Málaga, Zaragoza y Lleida.  

Se trata de una exposición desarrollada por el Área de Educación del Museo con la colaboración de técnicos de la ONCE y profesionales con discapacidad visual, que ofrece imágenes en relieve de una selección de obras representativas de la colección del Prado, y que pueden ser recorridas o tocadas con las manos para permitir una nueva lectura de las mismas. 

La pintura religiosa, la mitología, la escena costumbrista, el retrato y la naturaleza muerta son los géneros que se acercan a personas ciegas o con resto de visión a través de la reproducción en relieve de obras como Noli me tangere de Correggio, La fragua de Vulcano de Velázquez, El quitasol de Goya, La Gioconda del Taller de Leonardo da Vinci, El caballero de la mano en el pecho del Greco y Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio de Van der Hamen, estas tres últimas reproducidas a tamaño real. A estas imágenes se une, en cada una de las sedes, la reproducción de una de sus obras más emblemáticas. 

La exposición se desarrolla a través de paneles y cartelas en braille, al tiempo que una audio-descripción de apoyo va proporcionando las indicaciones necesarias para hacer el recorrido táctil de las piezas expuestas. De este modo los visitantes pueden acceder a las obras a través de los sentidos de la vista, el tacto y el oído. Asimismo se ofrecen unas gafas opacas –que impiden la visión- para facilitar esta experiencia sensorial a todo tipo de público.  

Con gran cariño desde nuestra culta y querida Madrid,

Félix José Hernández.

 

En el Museo del Prado la última carta de Goya a Martín Zapater

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Carta a Martín Zapater con dibujos de una corazón ardiente y dos pequeñas figuras (anverso) Francisco de Goya 10 de noviembre de (1790) Pluma, tinta ferrogálica sobre papel verjurado, 220 x 150 mm Madrid, Museo Nacional del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 11 de diciembre de 2018

Querida Ofelia,

El Museo del Prado, la Fundación Amigos del Museo del Prado (Círculo Velázquez, comisión de dibujos y estampas) y la Fundación Botín han adquirido una carta de Goya a Martín Zapater fechada el 10 de noviembre de 1790 que perteneció a José María Cervelló, bibliógrafo y miembro de la Fundación Amigos del Museo del Prado, cuya biblioteca y colección de estampas forman parte de los fondos del Prado desde 2003.

Esta carta es significativa de la primera parte de la carrera de Goya. A esta etapa pertenecen el Cuaderno italiano, los dibujos preparatorios para sus pinturas y cartones de tapices, los contenidos en las cartas a Martín Zapater y los relacionados con el grabado, que estos años culminan con los dibujos preparatorios para los aguafuertes basados en las pinturas de Velázquez, y se recogen en el volumen II del “Catálogo razonado de los dibujos de Goya” editado con la Fundación Botín.

Carta a Martín Zapater con dibujos de un corazón ardiente y dos pequeñas figuras  10 de noviembre de [1790]  Pluma, tinta ferrogálica sobre papel verjurado (corondeles horizontales, 25 mm y uno terminal de 18 mm), 220 x 150 mm 

Filigrana: Vilaplana 

Inscripciones: En el recto de la hoja, en la zona superior derecha, a pluma, tinta ferrogálica, de mano de Zapater: “ra [recibida] en 13”; en el ángulo superior derecho, a lápiz verde: “35” 

Madrid, Museo Nacional del Prado 

Procedencia: Martín Zapater, hasta su muerte en 1803; por herencia familiar a Francisco Zapater y Gómez, al menos a partir de 1866; Albin Schram, Lausana (Suiza); Christie’s, Londres, 3 de julio de 2007, lote 235; José María Cervelló (†2008), Madrid; María Teresa Ortiz, viuda de Cervelló (†2008), Madrid; herederos de María Teresa Ortiz, 2009; Museo Nacional del Prado, 2018 Bibliografía: Canellas 1991, pp. 28-29, n.º 169 bis; Águeda y Salas (1982) 2003, pp. 307-8, n.º 120; Ansón Navarro 1995b, p. 288; Symmons 2004, p. 218, n.º 202; Zens 2005, p. 168, n.º 120; Andioc 2008b, pp. 137-38 

 Transcripción:  [Dibujo] 

Asta la venta del espíritu S.to / hemos tenido buen viaje, pero / biendo q.e no salían de mi casa / â recivirnos consenti la nobe- / dad, q.e hemos encontrado, (tantas / alabanzas de la ermosura de / mi niño an benido ā parar, ā – / encontrarlo), echo un monstruo, / de inchado lleno de viruelas, con- / sideras como estare yo? 

 Dicen q.e ba por sus terminos re / gulares y q.e esperan q.e saldra / es de las malas / noticias q.e te puedo embiar / para mi, y no estrañes me / ōlbide de otras, asta tranqui- / lizarme 

 D.n Santiago seārā cargo de / lo mismo q.e te digo de quien se / ha benido prendado  tu [dibujo] Franco de Goya [rúbrica] 

 9bre. 10 

 Ya no puedo entrar en / palacio q.e no pasen 40 dias 

Qdo. Martín 

Los comentarios sobre los dibujos de esta carta son escasos al no haberse localizado la misma hasta su reciente venta en Londres en 2007 y haber sido conocida solo por la transcripción de Canellas. No por ello, sin embargo, las interpretaciones que se han avanzado en los últimos años han sido menos divergentes que en otras ocasiones. La carta se fecha al regreso de Goya a Madrid después de un inesperado viaje a Zaragoza para visitar a Zapater el 12 de octubre de 1790 acompañado de otro amigo común, José Yoldi. Goya se hospedó en casa de Zapater, según dice este en su correspondencia con el hermano de Yoldi, Joaquín, que vivía en Buenos Aires, y regresó a Madrid el 4 de noviembre.

 Contiene dos dibujos que se sitúan al inicio y al final de la carta. El primero es un corazón con la red de vasos sanguíneos en la superficie y en la parte superior la extremidad de dos arterias, tal y como aparecía en libros de medicina de la época, como la Anatomía completa del hombre de Martín Martínez, de la edición de 1728, ilustrado por Matías de Irala, con numerosas reediciones posteriores. La particularidad decisiva del dibujo es que el corazón está ardiendo o inflamado de amor.  El segundo dibujo cierra la carta incluido en la despedida y firma.

El dibujo podría interpretarse tanto como una figura en pie, de la que se aprecian las dos pìernas, que lleva a otra a cuestas, la cual se abraza a su portor. Lo que en la actualidad es un agujero del papel, sería originalmente la cabeza del primero, que cubre una parte de la cabeza del que va cargando con él.

Es similar al tema de Eneas y Anquises en la pintura, tema que pudo haber inspirado a Goya tanto como dos figuras del Incendio del Borgo de Rafael en los frescos de las Estancias del Vaticano, que utilizó para dos figuras de uno de sus Desastres de la guerra, el titulado Escapan entre las llamas (Desastres, 41). En este caso, el artista podría identificarse con una u otra figura, tanto la que necesita la ayuda de otro y supone un peso para él, como el que carga con este.

En el contexto de la carta y su tono desesperado por la grave enfermedad de su hijo, es posible que Goya expresara la primera de las dos opciones y se sintiera como una carga para su amigo Zapater, por lo que su despedida habría sido “Tu pesada carga, Francisco de Goya”. 

Importancia de las cartas de Goya a Zapater para el conocimiento de su obra y personalidad. 

Estas obras tienen un papel esencial en el conjunto de las colecciones de Goya en el Museo del Prado y para el conocimiento de Goya como artista y ser humano. La investigación futura sobre el pintor pasa desde luego por el estudio riguroso y sistemático de toda su obra, que incluya pinturas, estampas y dibujos, así como todos los documentos con él relacionados.

Para el estudio de los dibujos, esenciales en el conocimiento total de Goya, por ser en su caso las obras más directas y claras de su estilo y de su modo de hacer, es esencial asimismo el conocimiento total de su grafía, y ésta se expresa mejor que en ninguna otra de sus obras en sus cartas.

El modo de hacer del artista aparece en los rasgos, los trazos, las letras y hasta la forma única y particular de impostación del texto en la página. El interés por un conjunto documental de este calibre no se basa en un sentido “fetichista” del documento, sino en el análisis riguroso de unas obras del artista que se extienden a lo largo de un número considerable de años de su vida, escritas en muy diferentes estados de ánimo y que constituyen un documento fehaciente y objetivo de su personalidad.

Hay que señalar cómo Goya es uno de los primeros artistas modernos, en el cual el documento escrito y el artístico se funden sin solución de continuidad, como queda claramente de manifiesto en sus dibujos o en el reciente hallazgo del cuaderno italiano, preferente adquisición del Prado en los últimos años.

No es necesario señalar la importancia que para la historia tiene el documento original. Sólo el documento original es testigo de sí mismo y sólo él trasciende al tiempo, ya que de otro modo, sin la consulta del original por los futuros historiadores, no será posible tener la certeza de su existencia histórica.

La figura de Goya reviste para España una significación especial, pero no debe olvidarse la importancia que su figura de artista único, verdadero e irrepetible tiene para el resto del mundo. La historia ha determinado que el Museo del Prado sea en la actualidad el centro que guarda un mayor número de obras capitales del pintor, y que sea aquí, en el Prado y en España donde haya que acudir para conocerlo y estudiarlo de verdad.

Es asimismo una cuestión de protección y valoración de nuestro patrimonio histórico, artístico y cultural el que la mayor parte de las obras del artista, aún dispersas, sigan engrosando los ricos fondos del Prado.

El carácter universal de Goya, por encima del de otros artistas españoles, algunos ya definitivamente perdidos para España, hacen necesario, e incluso me atrevería a decir que obligatorio, el ir enriqueciendo las colecciones que el Estado posee ya de obras del pintor. El prestigio acumulado del Prado en este sentido ha de irse potenciando aún más si cabe con un mayor patrimonio que permita desarrollar y depurar en el futuro los estudios sobre el pintor.

Antecedentes de adquisición de las cartas de Goya por el Museo del Prado

El primer conjunto de 61 cartas fue adquirido en 1976 a la marquesa de Casa Riera.  En mayo del 2000 fueron adquiridas en la sala Finarte de Madrid otro lote de 40 cartas de Goya a Martín Zapater propiedad de  los herederos de doña María Brey, viuda del Sr. Rodríguez Moñino. 

En Mayo de 2004 se adquirió un lote de 19 cartas en Subastas Salamanca S.L. procedentes de la antigua colección del Marqués de Casa Torres. 

 En septiembre de 2008 se adquirió por venta directa a Carlos de la Herrán, una de las cartas más antiguas conocidas, la 3ª.

 Finalmente en 2009 se adquirió a la heredera de José María Cervelló  la carta de Goya a Joaquín Ferrer. Aunque no forma parte del grupo de cartas a Martín Zapater, se trata de una de las cartas más interesantes escritas por Goya. No solo por los asuntos de los que habla, directamente relacionados con los Toros de Burdeos, los Caprichos y las miniaturas sobre marfil, sino también por expresar su estado físico y emocional en estos últimos años de vida en Burdeos. 

 La carta que ahora se presenta fue adquirida por José María Cervelló  en la subasta de Christie’s, Londres, en 3 de julio de 2007. Tras su muerte, la carta pasó a sus herederos a quienes el Museo Nacional del Prado, la Fundación Amigos del Museo del Prado (Círculo Velázquez, comisión de dibujos y estampas) y la Fundación Botín han adquirido. 

 Fundación Botín

 La Fundación Marcelino Botín fue creada en 1964 por Marcelino Botín Sanz de Sautuola y su mujer, Carmen Yllera, para promover el desarrollo social de Cantabria. Hoy, cincuenta años después, la Fundación Botín contribuye al desarrollo integral de la sociedad explorando nuevas formas de detectar talento creativo y apostar por él para generar riqueza cultural, social y económica.

Actúa en los ámbitos del arte y la cultura, la educación, la ciencia y el desarrollo rural, y apoya a instituciones sociales de Cantabria para llegar a quienes más lo necesitan. La Fundación Botín opera sobre todo en España y especialmente en Cantabria, pero también en Iberoamérica.  www.fundacionbotin.org

Fundación Amigos del Museo del Prado

La Fundación Amigos del Museo del Prado es una institución cultural privada sin ánimo de lucro cuyo origen se sitúa en 1980 a partir de la iniciativa de un grupo de fundadores, que en torno a la figura del historiador Enrique Lafuente Ferrari aportaron el primer capital necesario para desarrollar el proyecto. La institución ejerce una doble labor ya que además de su respaldo al Prado, fomenta la incorporación de Amigos del Museo con el objetivo de que constituyan un soporte amplio y comprometido en el tiempo. Desde su creación, numerosos particulares, instituciones y empresas han contribuido a sus fines.

Creada por la Fundación, la Comisión de Dibujos y Estampas nace para ofrecer a los miembros del Círculo Velázquez un mayor compromiso con el Museo. Tiene como objetivo la adquisición de obras en papel, con el fin de contribuir al conocimiento y difusión del dibujo y la estampa.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Museo del Prado 1819-2019, un lugar de memoria (segunda parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Still Life with Bouquet, 1871 (oil on canvas)
Bodegón con ramo de flores. Pierre-August Renoir. Óleo sobre lienzo, Houston, The Robert Lee Blaffer Memorial Collection.

 

Cubamatinal/ Madrid, 16 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia: Te remito la continuidad de las Etapas cronológicas de la Exposición del Bicentenario del Museo del Prado iniciadas en la Primera Parte de esta crónica. (Enlace a la Primera Parte)

 VI.- 1931-1939.- En el camino. República y Guerra Civil

 Las inusuales circunstancias históricas por las que atravesó el país en la década de 1930 tuvieron un reflejo directo en la vida del Museo del Prado. En 1933 se promulgó una pionera  ley de patrimonio que sentó las bases de la actualmente vigente. Para llamar la atención sobre la importancia de ese hecho para el avance en el arraigo del concepto de “patrimonio colectivo”, en la exposición habrá un espacio dedicado a una de las iniciativas más importantes y singulares que se han hecho para difundir el conocimiento de las obras del Museo: El llamado “Museo circulante”, que formaba parte de las Misiones Pedagógicas, y acercó el Prado a numerosos, y en ocasiones recónditos, lugares del país, a través de copias de algunas de sus obras señeras.

En los años siguientes, ya no fueron copias, sino originales los que viajaron. La Guerra Civil hizo que se tomara la decisión de evacuar los cuadros más importantes del museo, que iniciaron un periplo que los llevó a Valencia, y que para muchas culminó en Ginebra, donde se celebró una exposición con las mismas en 1939. Ha sido uno de los episodios más dramáticos de la vida del Prado, y de los que mejor muestran hasta qué punto los destinos de la nación y los de su principal museo han ido con mucha frecuencia de la mano. Fotografías, mapas, grabaciones, y alguna obra relacionada con el suceso, servirán para recrear estas páginas de la historia del museo, que hace unos años fueron objeto de una exposición.

 VII.- 1939-1975.- El franquismo

En las décadas centrales del siglo XX, el Museo del Prado ya había consolidado su condición de “lugar” importante para la cultura occidental. Desde hacía décadas habían sido muchos los escritores e intelectuales que utilizaron sus salas y sus obras para reflexionar sobre cuestiones que trascienden lo puramente histórico y artístico. Esa tendencia se agudizó  desde mediados de siglo, y ha dado lugar a un corpus de ensayos, poemas, piezas de teatro y otras obras literarias de una notable envergadura y gran variedad.

 Paralelamente, fueron muchos los artistas contemporáneos  que -como en el siglo XIX- utilizaron las obras del Prado para enfrentarse no solo a su propia tradición profesional, sino también a asuntos generales de las condición humana, y que en sus propias pinturas, esculturas o fotografías reflejaron ese diálogo.

La nómina de creadores atraídos por el museo y sus obras es muy elevada y variada, e incluye a nombres como Pollock,  Motherwell, Zoran Music, el Equipo Crónica, Antonio Saura y un largo etcétera. Algunos de ellos se sintieron especialmente atraídos por Las meninas, una obra cuya complejidad narrativa y estructural la hace muy atractiva al pensamiento contemporáneo, muy interesado en la metaficción, tanto literaria como artística.

Entre los muchos que se sintieron atraídos por el cuadro figuran artistas como Hamilton, Oteiza, o Arikha, pensadores como Foucault, o dramaturgos como Buero Vallejo. También Picasso, cuya famosa serie de 1957 está basada en el recuerdo personal que tenía de la obra. Era un recuerdo vinculado a su instalación en la llamada “Sala de Las meninas”, por lo que en esta parte de la exposición habrá un espacio dedicado a ese lugar tan singular dentro de la topografía del museo.

El notable desarrollo de la fotografía y la filmografía durante la segunda mitad del siglo XX hace que haya quedado una gran cantidad de imágenes y grabaciones que muestran el museo y sus salas habitados por visitantes, la mayoría de ellos son anónimos, pero otros son personajes importantes de la vida artística, intelectual, cultural y social de la época. Por eso, esta será la sección en la que se dará cabida a los visitantes del Prado, a través de fotografías y grabaciones. Entre todos estos apartados, este capítulo de la exposición será el que describa de manera más nítida hasta qué punto el museo había alcanzado ya un lugar importante en nuestro imaginario colectivo.

 VIII.- 1975-2019.- Una historia compartida

Desde el punto de vista de la perspectiva histórica con la que se organiza esta exposición, las últimas décadas de la vida del museo constituye un periodo singularizado y con fuerte personalidad. En este tiempo ha habido un debate (solo recientemente cerrado) sobre la composición de sus colecciones, de manera que en 1971 volvieron al Prado los fondos con los que en 1894 se había fundado el Museo de Arte Moderno; y desde entonces han existido varios intentos de definir el dominio cronológico de la institución. Eso ha afectado a obras como las que integraron los legado Cooper y Miró, o al propio Guernica.

 En 1985 se produjo un hecho muy importante para nuestra historia patrimonial: la aprobación de la actual Ley de Patrimonio. Junto con los museos, ha sido la legislación el instrumento más importante para la salvaguarda de nuestro patrimonio colectivo. La manera como en la exposición se abordará el tema de esta Ley de Patrimonio, será mostrando una serie de obras que han podido ser adquiridas a través de las posibilidades que ofrece la Ley, como los derechos de tanteo y retracto, la dación o la potestad para calificar ciertas obras como inexportables. A través de esos medios, y mediante una interpretación garantista de la Ley, el Estado y el Museo han podido adquirir un número elevado de obras muy notables, que en otras circunstancias habrían traspasado nuestras fronteras.

La época que abarca el último capítulo se caracteriza en el contexto museográfico nacional e internacional por una decisiva apertura hacia el público, por la multiplicación de los instrumentos de diálogo con la sociedad, y por la extensión de los museos mucho más allá de sus realidades físicas. Entre los instrumentos fundamentales en los que se ha basado esta transformación figuran el establecimiento de una política muy activa de exposiciones, que no solo aportan temporalmente al museo obras ajenas, sino que sirven para mostrar piezas del Prado por todo el mundo, en ocasiones de manera monográfica; el impulso importante que se ha dado al Área de Educación, y al desarrollo de actividades relacionadas con la difusión del museo y la investigación sobre sus obras; y la utilización sistemática de las nuevas tecnologías para poner el Prado al alcance de todos. No en vano, la Ley de Patrimonio de 1985 declara que su principal objetivo es promover y garantizar “el acceso a los bienes” de valor histórico

Actividades complementarias

CLAVES

El Museo ofrece charlas didácticas sobre la exposición para facilitar al público la visita autónoma a la misma, proporcionándole las claves esenciales para apreciar y comprender mejor las obras que forman parte de la muestra.

Diciembre 2018 Lunes a las 11.00 y 17.00 h. Enero, febrero y marzo 2019 (hasta la finalización de la exposición) Jueves a las 11.00 y 17.00 h. Auditorio. Acceso libre para los visitantes del Museo.

 CONCIERTO DE INAUGURACIÓN DEL BICENTENARIO DEL MUSEO DEL PRADO

  Circa 1819. Música en torno a la fundación del Museo del Prado

La orquesta La Tempestad propone el estreno de un conjunto de obras relacionadas con la época, el contexto y los protagonistas de la fundación del Museo del Prado. Destaca el estreno en tiempos modernos de una de las cuatro sinfonías compuestas por la infanta María Luisa de Borbón, un caso excepcional de mujer compositora que hasta ahora había pasado inadvertido. 

 También es importante la recuperación del primer concierto español para violonchelo, compuesto por el director de la real Cámara de Fernando VII, y de algunas arias compuestas para la reina María Isabel de Braganza por su maestro de música Marcos Portugal. 

Completan el programa una sinfonía de Mozart y un aria de Rossini, compositores de éxito europeo de finales del siglo XVIII y principios del XIX que tuvieron una temprana recepción en la corte española. Concierto organizado con la colaboración de ICCMU.

 16 de noviembre a las 19.00 h. Auditorio. Precio: 12 euros Venta de entradas on-line del 29 de octubre al 11 de noviembre. Venta de entradas en las taquillas del Museo a partir del 12 de noviembre. Las entradas con reducción en el precio se podrán adquirir en las taquillas del Museo el mismo día del concierto.

 CONFERENCIAS

Con motivo de la exposición el Área de Educación incluirá en su ciclo habitual varias conferencias relacionadas con la muestra.  Se van a programar más conferencias pero sólo estas están confirmadas

 17 de noviembre a las 18.30 h Circa 1819. Música en torno a la fundación del Museo Nacional del Prado Judith Ortega y Ana Lombardía. Instituto Complutense de Ciencias Musicales

 21 de noviembre a las 18.30 h La exposición Museo del Prado 1819-2019. Un lugar para la memoria Javier Portús. Museo del Prado

 12 de diciembre a las 18.30 h Éxodo y exilio del Museo del Prado  Arturo Colorado. Universidad Complutense de Madrid

 Auditorio. Para asistir a las conferencias es necesario adquirir una entrada en las taquillas 1 y 2, desde 30 minutos antes del comienzo de la actividad. 

 CONGRESO

 El Museo del Prado en 1819 y la política borbónica de instituciones culturales

Este congreso internacional se organiza con motivo de la celebración del segundo centenario de la inauguración del Museo del Prado. El objetivo es poner de manifiesto y contextualizar la política borbónica de creación de instituciones culturales y científicas, en la que el Museo se enmarca, con vistas a hacer de la Corte una verdadera capital, primero del imperio español y después del Estado liberal.  En este marco se pretende destacar el valor histórico e institucional del Museo dentro de esa política de creación de aquellas instituciones que, como también sucedía en otros lugares de Europa, daban nueva imagen y prestigio a la Monarquía, y entendían el pasado y sus manifestaciones como un patrimonio que había que conservar.

14 y 15 de enero. Auditorio Inscripción del 26 de noviembre al 10 de enero en www.museodelprado.es

 Audioguías

La audioguía de la exposición “Museo del Prado 1819 – 2019. Un lugar de memoria” está disponible en 5 idiomas (castellano, inglés, francés, italiano y coreano). Incluye un audio introductorio y un total de 21 comentarios sobre obras y otros aspectos de la muestra.  El precio de alquiler es  3,50 € (6,00 € audioguía combinada: exposición + colección permanente)

Régimen de acceso 

La compra de entradas con pase horario para la exposición puede efectuarse anticipadamente por internet (www.museodelprado.es) o en las taquillas del Museo  al precio de 15 euros (reducida o gratuita, conforme a las condiciones habituales ya establecidas). La entrada permite la visita a la colección permanente, la exposición “Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria” y a las exposiciones temporales coincidentes con su calendario de apertura.

 De lunes a sábado de 18.00 a 20.00 horas, y domingos y festivos de 17.00 a 19.00 horas, todos los visitantes que quieran acceder a la exposición podrán beneficiarse de una reducción en el precio de la entrada individual que les corresponda, así los visitantes con tarifa general adquirirán una entrada reducida por importe de 7,50 euros y los colectivos con derecho a entrada reducida podrán adquirir la entrada con una reducción del 50%, es decir, a un precio de 3,75 euros.

 El horario de visita a la exposición será de lunes a sábado, de 10.00 a 20.00h., y domingos o festivos, de 10.00 a 19.00h.

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Museo del Prado 1819-2019, un lugar de memoria (primera parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Museo Nacional Thyssen- Bornemisza
Amazona de frente Édouard Manet. Óleo sobre lienzo, 73 x 52 cm h. 1882. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

 

Cubamatinal / Madrid, 16 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

Desde que el Museo Real se abrió el 19 de noviembre de 1819 con fondos procedentes de las colecciones reales, esta institución se ha convertido en uno de los principales depositarios de la memoria pictórica occidental, en punto de referencia fundamental de la cultura española y en un objeto de orgullo colectivo. Doscientos años después de su fundación, el Museo del Prado reflexiona sobre todo ello y lo comparte con sus visitantes en un formato expositivo que durante casi cuatro meses convertirá sus salas A y B en un rico centro de interpretación de su desarrollo y significancia histórica.

 Comisariada por Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Prado y en sus propias palabras, la muestra “propone un recorrido cronológico por el devenir del museo, que es un criterio que permite subrayar lo que tiene de institución viva y especialmente permeable a los vaivenes históricos del país. Entre los hechos que se han tomado como puntos de referencia principales a la hora de hilvanar esa historia figuran la conciencia patrimonial española, la forma como se ha ido resolviendo el diálogo de la institución con su público y la sociedad, el reflejo que han tenido en el museo algunos momentos críticos de estos dos siglos de historia nacional, los criterios por los que se ha guiado el enriquecimiento de sus colecciones y la política expositiva, el desarrollo de la historia del arte como disciplina humanística, el impacto que han tenido el museo y sus colecciones sobre el arte y los artistas de los siglos XIX y XX o los contenidos simbólicos que se han ido asociando a la institución”

 Así, el recorrido cronológico se articula en ocho etapas a través de las que se muestra cómo la institución ha desarrollado una personalidad propia, que a su vez ha sido reflejo del devenir histórico del país. Entre los temas tratados destaca, por su relevancia artística, el de la importancia que ha tenido el museo como espacio de reflexión e inspiración para sucesivas generaciones de artistas nacionales e internacionales, que se encuentra representado con obras de Renoir, Manet, Chase, Sargent, Arikha o Pollock, entre los artistas foráneos, y de  Rosales, Saura y,  muy singularmente, Picasso, entre los nacionales.

El recorrido ilustra también, sirviéndose de todo tipo de documentos y obras de arte representativas en cada caso, los avatares institucionales del Prado; la manera como han ido creciendo sus colecciones, y la variedad de fórmulas que se han empleado para ello; los criterios de organización y exposición de la colección; la forma como ha ido asumiendo la promoción de los estudios histórico-artísticos; y las formas a través de las cuales ha ido plasmando su vocación pedagógica, y se ha expresado su relación con la sociedad.   

La exposición cuenta con un total de 168 obras originales, de las que 134 forman parte de las colecciones propias y las 34 restantes se reciben en préstamo desde distintas instituciones nacionales e internacionales – EEUU, Francia, Hungría, Reino Unido, Israel, Alemania y Rusia- para crear un contexto que ayude a entender el Museo del Prado en relación con tendencias generales de la política patrimonial europea y mostrar algunos de los términos del diálogo que han mantenido los artistas contemporáneos con la institución. 

 Catálogo de la exposición Este libro sirve como catálogo de la exposición con la que el Museo del Prado celebra su Bicentenario. Por primera vez, la institución plantea una muestra en la que se hace un recorrido ordenado por su historia. Para llevarlo a cabo se ha contado con más de un centenar de obras de sus propios fondos y con una treintena procedentes de otros museos y colecciones, pues uno de los objetivos del proyecto es mostrar el diálogo que artistas, intelectuales y la sociedad en general han mantenido con el Prado en estos dos siglos. 

 La publicación que acompaña a la muestra tiene dos partes diferenciadas.  Un completo y sugestivo ensayo firmado por el comisario, Javier Portús, aborda los mismos temas que aparecen en la exposición y en un orden similar, utilizando como material de base para ilustrarlo las piezas que se exponen.

A continuación se suceden cuatro estudios que examinan cuestiones más precisas: Pierre Géal revisa los antecedentes del museo, María de los Santos García Felguera estudia la política de adquisiciones, Pedro J. Martínez Plaza se detiene en las donaciones y legados, y María Dolores Jiménez-Blanco analiza las relaciones entre el Prado y la política española en estos doscientos años.  304 páginas  210 x 263 mm  Rústica, castellano  PVP: 20 euros

La exposición Título: “Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria”  Lugar: Museo Nacional del Prado, edificio Jerónimos. Salas A y B. Fechas exposición: 19 de noviembre de 2018 – 10 de marzo de 2019 Comisario: Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo del Prado Organizada por: Museo Nacional del Prado.

 Secciones I.- 1819-1833. El Museo Real

La decisión de reunir lo mejor de las colecciones reales en el Museo del Prado, lejos de ser un hecho aislado, se pone en relación con un doble contexto. Por un lado, la política patrimonial de la Ilustración, cuando se dieron los primeros pasos tendentes al establecimiento de un inventario de la riqueza patrimonial del país, a la reivindicación de los artistas españoles, y a la búsqueda de fórmulas para facilitar el acceso a las colecciones reales. Por otro, es reflejo del interés que en el mundo occidental se dio por la creación de museos, que tuvo como hito fundamental el Louvre, al que siguieron, en la misma época en que se abrió el Prado, instituciones que llegaron a tener  tanta importancia como la Pinacoteca de Berlín o la National Gallery de Londres.

Además de mostrar al público los tesoros de las colecciones reales, la creación del Prado estuvo movida por un afán reivindicativo. Hasta entonces la pintura española apenas era conocida fuera del país, y con el nuevo museo se aspiraba a que alcanzara un lugar importante en relación con otras escuelas nacionales. De hecho, cuando se abrió el museo, solo se expusieron cuadros de artistas españoles; y las primeras adquisiciones que se hicieron fueron de obras de pintores nacionales hasta entonces mal representados en las colecciones reales.

 II.- 1833-1868 El Museo de la Trinidad. El descubrimiento europeo del arte español

Uno de los fenómenos que mejor caracterizan el devenir de la pintura antigua española durante el siglo XIX fue la dispersión. Las crisis bélicas, como la Guerra de la Independencia; la adopción de medidas liberalizadoras como la Desamortización de 1835; o las dificultades generales de la economía, se tradujeron en el cambio de manos y la diseminación masiva de cuadros y otros bienes históricos, cuando no de su destrucción.

 Una parte muy importante salió del país, y acabó en colecciones particulares y museos; y una proporción notable de lo que permaneció en España se fue integrando en diferentes museos locales que se crearon precisamente para custodiar este patrimonio. Desde entonces, el museo público se ha convertido en España en uno de los instrumentos más efectivos para la protección patrimonial.

 Entre esas instituciones, cabe destacar el llamado Museo Nacional de la Trinidad, abierto en Madrid en 1838 con fondos procedentes de la desamortización en la capital y provincias limítrofes. Actuó como museo independiente hasta que en 1872 se fusionó con el Prado, al que aportó más de mil obras de desigual calidad. Entre ellas abundan las de artistas apenas representados en las colecciones del Prado, lo que contribuyó a llenar de manera importante las lagunas del museo y a consolidar su condición de punto de referencia de nuestra historia pictórica. De la Trinidad procede, por ejemplo, el grueso de la colección de obras de Pedro Berruguete, Vicente Carducho o Juan Bautista Maíno. También con ese museo se vincula el origen de la gran colección de El Greco, uno de los varios artistas que actualmente se asocian íntimamente al Prado, pero cuya colección ha ido creciendo gradualmente, desde unos comienzos modestos.

 Además de una importante dispersión de pinturas procedentes de conventos, en esa época se produjo la disolución de algunas de las grandes colecciones aristocráticas que se habían formado durante el Siglo de Oro. Muchos de esos cuadros acabaron en el Museo del Prado, como los procedentes de la venta de la colección Osuna a finales de Siglo, o los legados por los duques de Pastrana en esa misma época.

La mayor parte, sin embargo, traspasaron nuestras fronteras, y junto con las obras apropiadas durante la Guerra de la Independencia, o muchas de las que salieron con ocasión de la Desamortización, nutrieron a una elevada cantidad de colecciones particulares.  Paradójicamente, esta dispersión patrimonial actuó activamente en favor de uno de los efectos buscados cuando se creó el Museo: dar visibilidad a los artistas españoles, y promover su estudio y aprecio. Las galerías públicas europeas empezaron a contar con “salas españolas”, como se verá en la exposición. Todo ello se acompañó de una producción historiográfica y literaria cada vez más interesada por la pintura española.

 III.- 1868-1898. La nacionalización del Prado. Una meca para los pintores.

 La historia del Prado ha estado siempre intensamente ligada a los vaivenes políticos del país. Un ejemplo lo constituye la revolución liberal de 1868, que condujo a la nacionalización de la institución, hasta entonces de titularidad real. Asociado a este hecho, se produjo la ya comentada incorporación de la Trinidad en 1872.

 El paso de un “museo real” a un “museo nacional” se visualizará en esta exposición a través de la política de depósitos que se inició entonces. Cientos de obras propiedad del museo pasaron a ser custodiados en numerosas instituciones oficiales, entre ellas otros museos. Con ello el Prado asentó definitivamente su condición de punto de referencia en el contexto de las instituciones culturales españolas.

 Hasta 1898 el Prado, lejos de ser exclusivamente un museo de “pintura antigua”, fue un museo moderno, que en sus salas exponía pintura contemporánea. De hecho, fue uno de los principales receptores de las obras que el Estado adquiría en las Exposiciones Nacionales, que empezaron a celebrarse en 1856 y condicionaron la práctica artística en España durante más de medio siglo.

 Relacionado con esa condición “viva” del museo, está el hecho de que durante gran parte del siglo XIX fue punto de referencia y fuente de inspiración para numerosos artistas, que no solo lo consideraron el destino ideal de sus obras, sino que aprendieron en él de los maestros antiguos y modernos que exponía. El fenómeno rebasó el ámbito español, afectó a algunos de los artistas internacionales más importantes, y se vincula con el gran interés que los movimientos pictóricos y literarios más avanzados de Europa desarrollaron por la pintura naturalista. Especialmente Velázquez fue un artista “moderno”, que influyó de manera importante en el desarrollo de la carrera de pintores como Manet, Sargent, Chase, Rosales, Sorolla, Picasso, etc.

 A lo largo del siglo XIX, el Prado fue definiendo de una manera cada vez más precisa su personalidad; y señalando en varias ocasiones cuál era su horizonte histórico artístico y su canon. Eso se visualizó de diferentes maneras, entre ellas la creación de la llamada “Sala de la Reina Isabel”, en la que se reunían las que se consideraban obras maestras de la institución, y que será objeto de un apartado de esta sección.

 IV.- 1898-1931. Una Edad de Plata. Progresos científicos.

La creación del Patronato En 1898 se inauguró el Museo de Arte Moderno, al que pasaron las obras de artistas vivos que poseía el Prado. Con eso, este museo se dedicó  casi definitivamente al arte antiguo.  En consonancia con esa “especialización” histórica del Prado, la institución en los años y décadas siguientes dio pasos muy importantes para ponerse al día desde un punto de vista científico; para aplicar métodos y criterios de la historia del arte en la organización y difusión de sus colecciones; y para dotarse de instrumentos de gobierno más modernos y ágiles.

 Una de las primeras iniciativas en ese sentido tuvo lugar en 1899, cuando se celebró el tercer centenario del nacimiento de Velázquez, y se dedicó al pintor la sala más importante del museo. Su organización respondió a criterios de selección y disposición de los cuadros muy avanzados en el contexto europeo. A esa iniciativa siguieron varias en el mismo sentido, como la organización de exposiciones monográficas sobre El Greco y Zurbarán, o la creación de salas también monográficas dedicadas a Murillo, Ribera o Goya.

 Otro paso importante para la modernización y profesionalización del museo fue la creación, en 1912, del Real Patronato, encargado de regir los destinos de la institución, y del que formaban parte políticos, coleccionistas e historiadores del arte. Su influencia se hizo sentir en un notable incremento de la actividad investigadora del Prado, ligada a nombres como Beroqui, Allende-Salazar, Sánchez Cantón o Berenson, y en el nombramiento del primer director que era historiador del arte, Aureliano de Beruete, hijo.

 En esos años, coincidiendo con esa inquietud científica, se produce un notable interés por incorporar obras medievales o del principio del Renacimiento a la colección. Ese tipo de materiales con frecuencia previamente se consideraban campo propio de los museos arqueológicos, pero el desarrollo de la historiografía artística propició el paulatino aprecio de sus valores histórico-artísticos, y su incorporación a museos como el Prado.

 V.- Donaciones y legados

Junto con las colecciones reales, el Museo de la Trinidad y las compras por el Estado, la cuarta pata en la que se  sostiene la colección actual del Prado es la formada por las colecciones y legados que lo han tenido como destinatario, especialmente desde mediados del siglo XIX. El número de personajes y obras involucrados es muy alto, y para esta exposición se ha llevado a cabo una selección que incluye algunos de los más significativos, y que trata de mostrar lo que ha significado este aporte para la experiencia actual del museo. Así, la reunión de varios obras muy importantes de Goya mostrará hasta qué punto su colección actual se ha beneficiado de la generosidad de algunos coleccionistas; y lo mismo se podrá comprobar respecto de la pintura flamenca e italiana de principios de la Edad Moderna; a la pintura española del siglo XIX; o a la colección de escultura. Un apartado estará dedicado a algunos episodios de donaciones colectivas.

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

American Friends of the Prado Museum y Friends of Florence financiarán la restauración de La Anunciación de Fra Angelico

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cubamatinal / Madrid, 15 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

 La generosa colaboración de Friends of Florence y American Friends of the Prado Museum, que asciende a un total de 150 mil euros aportados al 50% por ambas instituciones, con el Museo del Prado permitirá acometer la restauración de La Anunciación, así como de otras obras ajenas al Prado que también formarán parte de una de sus grandes exposiciones previstas para el próximo año: “Fra Angelico y el origen del Renacimiento florentino”, una muestra que contará con alrededor de cuarenta pinturas y estará comisariada por Carl Brandon Strehlke, Conservador Emérito del Philadelphia Museum of Art.

 Datada a mediados de la década de 1420, La Anunciación de Fra Angelico, núcleo central de la muestra, es el primer altar florentino de estilo renacentista en el que se utiliza la perspectiva para organizar el espacio, y en el que las arquerías góticas se abandonan a favor de formas más rectangulares, de acuerdo con los diseños que Brunelleschi perseguía en sus innovadores planteamientos arquitectónicos de San Lorenzo y Santo Spirito. 

 El principal objetivo de esta restauración es  la recuperación del rico y brillante colorido y de la intensa luz que envuelve la escena, elementos característicos de esta pintura y de toda la obra de este gran artista,  que con el paso del tiempo habían quedado velados bajo capas de suciedad y polución acumuladas en la superficie. Igualmente necesaria en esta intervención es la eliminación de los abundantes repintes concentrados en la unión de dos de los cuatro paneles de madera que forman el soporte de la pintura. En el pasado  la obra sufrió  problemas estructurales en su soporte de madera al producirse la separación de dos de sus paneles causando pérdidas de capa pictórica a lo largo de la línea de unión de los mismos coincidentes con la figura del ángel. Esto dio lugar a diversas intervenciones,  la última realizada en 1943.  

La finalidad de estas restauraciones era reparar los daños y  asegurar la conservación de la obra, sin embargo, algunas de las más antiguas, además de restaurar las pérdidas que se habían producido en ambos lados de dicha unión repintaron amplias áreas de pintura original,  repintes que se han alterado intensamente  con el paso del tiempo manifestándose en la superficie en forma de manchas que degradan intensamente la estética de la obra.

 Junto a esta obra maestra se incluirán en la exposición otras obras florentinas cuyas  restauraciones se están llevando a cabo en Italia gracias también a la aportación económica de Friends of Florence y American Friends of Prado Museum como Virgen con Niño, y querubín de Michele da Firenze, propiedad del Museo Nazionale del Bargello; la terracota de Donatello, Virgen con Niño en trono, con dos ángeles y dos profetas, del Museo di Palazzo Pretorio; o Trinidad de Gherardo Starnina en la Collezione Chiaramonte Bordonaro.

 La exposición estudiará los inicios del Renacimiento florentino en torno a 1420 y 1430, con especial atención a la figura de Fra Angelico (Guido di Pietro Muguello, h. 1395/1400 – 1455). Fra Angelico es uno de los grandes maestros del Renacimiento, y fue responsable de los primeros grandes logros artísticos alcanzados en Florencia en esta época, junto a los pintores Massaccio, Masolino, Uccello y Filippo Lippi, los escultores Ghiberti, Donatello y Nanni di Banco, y el arquitecto Brunelleschi. La Anunciación será una obra central de la exposición y junto a ella se incluirán otras dos pinturas de Fra Angelico recientemente incorporadas a la colección del Museo: la donación el Funeral de San Antonio Abad que acompañó a la adquisición de la Virgen de la Granada, ambas obras procedentes de las colecciones del duque de Alba.

American Friends of the Prado Museum es una organización sin ánimo de lucro de los Estados Unidos, que tiene como principal objetivo contribuir a la difusión y conservación de una de las colecciones de arte europeo más importantes del mundo, y que nace con la vocación de reforzar los lazos culturales entre Estados Unidos y España a través del Museo del Prado y su legado histórico artístico. 

 Esta organización ha sido impulsada por un grupo de mecenas estadounidenses con el fin de canalizar el potencial filantrópico existente en Estados Unidos, país con una gran tradición en este sentido. Cabe destacar que entre los grupos de extranjeros que visitan el Museo del Prado, el de los ciudadanos norteamericanos es el más numeroso, siendo por tanto American Friends of the Prado Museum una excelente vía para potenciar la ayuda a la pinacoteca. 

Para fomentar el apoyo a una de las pinacotecas más importantes del mundo, American Friends of the Prado Museum ofrece un amplio programa de adhesión que parte de 100 dólares anuales y que incluye el acceso gratuito al Museo del Prado, tanto a la colección permanente como a las exposiciones temporales, así como visitas guiadas en inglés entre otros beneficios. 

 Las donaciones que recibe American Friends of the Prado Museum por parte de particulares, empresas o instituciones podrán adherirse a los beneficios fiscales estadounidenses.  

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Segunda parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cristo abrazando a San Bernardo Francisco Ribalta Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm 1625 – 1627 Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 15 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

El Descendimiento Van der Weyden Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. 

 El Descendimiento se pintó para la capilla de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, que fue fundada en el siglo XIV por el gremio de ballesteros, vendida en 1798 y demolida poco después. La ocupación de los fundadores queda indicada por las dos pequeñas ballestas que cuelgan en la tracería de las dos esquinas mayores de la tabla.

La copia más antigua que puede fecharse, el Tríptico Edelheere de 1443 (Lovaina, iglesia de San Pedro), demuestra que ya estaba terminado en ese año. Comprado a la capilla lovaniense por María de Hungría, en 1549 colgaba en la capilla de su palacio en Binche. Antes de 1564 su sobrino Felipe II lo tenía en la capilla del Pardo, uno de sus palacios madrileños. Llevado al Escorial en 1566, permaneció allí hasta su traslado al Museo del Prado en 1939.

El Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con varias alas. Es probable que el remate superior tuviera sus propias alas pequeñas y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, posiblemente sin imágenes. En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos cierres, que fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los originales, desaparecieron sin dejar rastro.

 Todavía con la corona de espinas, Cristo muestra un cuerpo bello pero no atlético, y no se aprecian en él las huellas de la flagelación: como en otros casos, la fidelidad anatómica se sacrifica a la elegancia de las formas. Más raro es que propiamente barba, pues la incipiente y cerrada que vemos debe entenderse como crecida durante los días de tormento. Tiene los ojos en blanco, y muy levemente abierto el derecho, justo para que se vea el globo como una diminuta mancha clara.

De la herida que tiene en el costado mana sangre, que se está en los velos de la Virgen- es tan transparente que se ve con claridad la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. Bajan el cuerpo de la cruz tres hombres. El de más edad es probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El más joven, que parece un criado, tiene los dos clavos -sanguinolentos y de espeluznante longitud- que han quitado de las manos de Cristo y ha logrado que la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas medias también blancas y una casaca de damasco azul claro.

La figura que viste de dorado es probablemente José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, inv. 74). La mujer que, a la derecha del todo, entrecruza las manos es la Magdalena. El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado.

El tarro que sostiene puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y ha caído al suelo en una postura que repite la del cuerpo muerto de Cristo. Sufriendo con él, está viviendo su Compassio. Tiene los ojos en blanco, entrecerrados.

Las lágrimas resbalan por su rostro, y junto a la barbilla una de ellas está a punto de gotear. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen.

 El espacio contenido en la caja dorada no tiene nada que ver con el espacio que ocupan las figuras. En el remate superior, la cruz está inmediatamente detrás de la tracería, pero cuando descendemos vemos que delante de la cruz hay espacio para Nicodemo, Cristo y la Virgen. Sabedor de que esas incongruencias espaciales no podían ser demasiado evidentes, Van der Weyden ocultó las principales intersecciones.

Alargó así de manera extraordinaria la pierna izquierda de la Virgen, de manera que el pie y el manto escondieran la base de la cruz y uno de los largueros de la escalera. La postura del hombre de verde está forzada para que su pie derecho y el ribete de piel de su vestido oculten en parte el otro larguero. Aunque estos subterfugios no son apreciables de manera inmediata, las perspectivas falsas producen una sensación de incomodidad en el espectador, que no puede dejar de advertirlas.

Dentro de este escenario, las figuras trazan una estructura lineal perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el centro exacto de la tabla. La postura de Cristo se duplica en la de la Virgen, y son también similares las de María Salomé y José de Arimatea, que establecen entre ellas una sintonía visual. San Juan y la Magdalena funcionan en cambio como paréntesis que abrazan al grupo central. Con los pies cruzados, la Magdalena tiene que apoyarse en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. Pese a ello se está deslizando hacia el suelo, donde compondría una imagen poco decorosa.

Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies; en su mayoría están a punto de derrumbarse. Se produce así en el espectador una impresión de inmutable estabilidad que se contradice de inmediato. La cabeza de Cristo está situada en un eje horizontal que ya resulta poco natural, pero además la perspectiva de la nariz está forzada para subrayar aún más esa horizontalidad.

Como todo el cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha, el artista puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las partes que normalmente estarían en sombra sean muy luminosas. Otro elemento que contribuye, aunque de manera distinta, a la extrañeza que produce la imagen es la incipiente e inesperada barba. Y las espinas que se clavan en la frente y la oreja transmiten dolor. Pero es el expresivo empleo de la estructura, la luz y la irracionalidad lo que más subraya el horror de la escena.

 Es probable que Van der Weyden empezara por realizar un boceto detallado para que fuera aprobado por sus clientes. Después lo copió a mano alzada con largas pinceladas ricas en aglutinante, para obtener el audaz dibujo subyacente que muestra la reflectografía infrarroja. Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el hombre barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños.

Esos cambios de opinión son siempre interesantes, y el dibujo subyacente, realizado con viveza y audacia, revela una creatividad espontánea que puede sorprender a muchos de los que lo ven. Así, el microscopio o los detalles fotográficos sumamente ampliados son el mejor camino para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la confianza de su pincelada (Texto extractado de Campbell, L. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 74-81).

 Cristo abrazando a San Bernardo Ribalta 1625 – 1627. Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm. 

 Es esta una de las composiciones más bellas de la producción final de Ribalta. La figura de Cristo parte de un modelo realizado por Sebastiano del Piombo en su Llanto sobre Cristo muerto (San Petersburgo, Hermitage), obra que el español copió en dos ocasiones. La corpulenta anatomía de Cristo, las facciones y la expresión de su rostro, así como el sentido lumínico están en deuda con la pintura del italiano.   La disputa con los doctores en el Templo Veronés Hacia 1560. Óleo sobre lienzo, 236 x 430 cm. 

 Ilustra el último pasaje de la infancia de Cristo (Lucas 2, 41-50), cuando a los doce años fue llevado por sus padres a Jerusalén para celebrar la Pascua. María y José perdieron a su hijo, al que encontraron en el Templo discutiendo con los doctores. La superioridad teológica de Cristo se subraya mediante su ubicación en alto en el eje de la composición. Con sus manos hace un gesto, el llamado cómputo digital, de enumeración de los argumentos esgrimidos ante la mirada de los doctores.

Del auditorio sobresale un anciano barbado que seguramente sea el comitente. Viste hábito de caballero del Santo Sepulcro y sostiene un bordón de peregrino, lo que permite suponer que acaso encargara la pintura para conmemorar una peregrinación a Tierra Santa. Datado en la década de 1560, la interpretación de los números “MDXLVIII” que aparecen en el libro que porta el personaje en primer plano como fecha del cuadro: 1548, ha generado polémica entre los especialistas, muchos de los cuales rechazan tal posibilidad por considerarla incompatible con la maestría exhibida por su autor. Aducen también en contra de una fecha tan temprana la derivación del fondo arquitectónico de los grabados de la edición de Vitruvio publicada en 1556.

En 1648 en la Casa Contarini de Padua, se cita en 1686 en el Alcázar de Madrid y acaso fuera adquirida por Velázquez en su segundo viaje a Italia (1649-1651).

San Andrés Rubens 1610 – 1612. Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm. 

Dentro de este apostolado pintado por Rubens entre 1610-1612, San Andrés, al igual que san Felipe, lleva a cuestas la cruz en la que fue crucificado; una cruz en aspa denominada Decussata. La muestra en primer término a diferencia del otro, tapada por el gran manto rojo que lleva. La posición de la cruz en aspa hace que el rostro llame más la atención. 

 La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres.

En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.   Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador.

Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos.

Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras.

Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal. 

 En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.  

 El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona “Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mi que tiene el duque de Lerma”.

Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.  Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado (marzo 2015).

 La Coronación de la Virgen Velázquez 1635 – 1636. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134,5 cm. 

 Velázquez pintó La Coronación de la Virgen con destino al nuevo oratorio de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid, donde debía completar la serie de nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora de Alessandro Turchi enviada a Madrid desde Roma, en 1635 o antes, por el cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Es su última pintura religiosa. El oratorio, situado en la primera planta del Alcázar, a la parte de la Galería del Cierzo, se decoró con pinturas murales de Angelo Nardi y un retablo construido por Martín Ferrer sobre trazas de Juan Gómez de Mora (perdido); y, probablemente en 1636, se colgaron en él cincuenta y cuatro pinturas, entre ellas el gran Cristo crucificado de Federico Barocci.

La iconografía de La Coronación de la Virgen velazqueña es tradicional, y sigue modelos anteriores de Durero y El Greco. El angelote arqueado hacia atrás en el lado derecho parece cita de uno similar en un grabado de Schelte a Bolswert según la Asunción de la Virgen de Rubens.

Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que presentan las figuras, un tanto extraño en Velázquez, se pueden explicar por referencia a la serie de pinturas ya existente y a la que el maestro debía adaptarse. Incluso el gesto con que María se lleva la mano al pecho podría estar pensado como un eco del de la mano izquierda de la Virgen en La Anunciación de Turchi. 

La Coronación se suele datar en la primera década de 1640, pero hay sólidas evidencias circunstanciales para pensar que estuviera pintada en 1636. Como antes se ha dicho, la serie de Turchi ya estaba en Madrid en 1635, y es probable que el propio oratorio quedara listo para su uso dentro del año 1636. Antonio Palomino, que suele ser preciso en la cronología, situó la ejecución de la pintura por la época de La rendición de Breda, que casi con seguridad estaba terminada en abril de 1635: En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor Don Ambrosio Espínola (…); como también otro de la Coronación de Nuestra Señora, que estaba en el oratorio del cuarto de la Reina en Palacio (Palomino, [1724] 1986, p. 171). Carmen Garrido, manejando sólo datos técnicos, ha argumentado de forma convincente que las características de la ejecución corresponden a la práctica de Velázquez en torno a 1635.

Aunque Ceballos ha propuesto recientemente que fuera Borja quien encargase la obra a Velázquez para la reina después de su regreso a Madrid, también es posible que fuera un encargo de la propia reina, o del rey como regalo para decorar el oratorio de su esposa. Siempre ha sido reconocida la autoría de Velázquez, salvo un curioso lapsus en 1735, cuando se anotó entre las obras salvadas del incendio del Alcázar en diciembre de 1734 como original del Racionero Cano (Texto extractado de Finaldi, G. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 325).

 La Trinidad El Greco 1577 – 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm. 

 Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al llegar a España, junto con la Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente en Chicago, Art Institute) y cuatro lienzos de dimensiones mucho más reducidas: las imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista y los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo, State Hermitage Museum) y San Benito.

Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz pintada sobre madera (colección particular). La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios por otra parte del periodo inicial del Greco en Toledo.

La representación de Cristo muerto sostenido parcialmente por Dios Padre, sentado en un trono de nubes, acompañado por la paloma, símbolo del espíritu santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los ejemplos más logrados del carácter de la pintura del Greco en su primera etapa en España. Parte de una composición tomada de Alberto Durero en la que se aúnan dos iconografías tardomedievales: la Compassio Patris (el Padre Eterno sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús) y la del Trono de Gracia, en el que Cristo aparece crucificado, convertido en una suerte de Piedad masculina.

En las dos iconografías se mantiene una misma simbología eucarística y redentora, el ofrecimiento y aceptación por parte de Dios Padre del sacrificio de su Hijo para que la humanidad alcance la salvación. Aunque la idea compositiva partía de Durero, la formulación de la tela mostró la absorción del Greco de lo mejor de la pintura italiana, y especialmente del tono heroico empleado por Miguel Ángel para la figura de Cristo. El otro elemento fundamental de la obra es el colorido empleado.

El Greco se circunscribe aquí a una paleta que toma aspectos de la escuela veneciana, pero también del manierismo romano. Se destaca el cuerpo monocromo, cadavérico de Cristo, impregnado de los tonos cenicientos de las nubes. Flanqueando esta importante figura, tanto Dios Padre como el cortejo de ángeles muestran en sus túnicas unas entonaciones esplendentes: azules, rojo carmín, verde, morado y amarillo culminados por el cielo dorado que enmarca la nívea aparición del Espíritu Santo (Texto extractado de Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2011, p. 18).

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo Nacional del Prado “viste” las fachadas del edificio Villanueva con obras maestras (Primera parte)

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Magdalena penitente, José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm.

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y El Corte Inglés han colaborado en el proyecto “Vestir el Prado” para apostar por nuevas lecturas de su propia colección y compartirlas con toda la sociedad más allá de sus muros.

 Más de 11.000 m2 de PVC microperforado cubrirán las fachadas del edificio Villanueva con detalles de las telas del Prado para que el día 19 de noviembre luzcan con los tejidos que han representado los maestros de la pintura, las “telas” del Prado, pero telas “pintadas” en las que se ven los golpes de pincel, los movimientos y la pintura, los craquelados y cambios que provoca el tiempo. Una nueva mirada al interior de la colección en la que se han buscado calidades, gamas cromáticas, materias y gestualidades que se potenciarán entre sí y que visualmente se integran en la arquitectura. 

 Para este proyecto único se han seleccionado un total de once detalles de nueve obras que cubrirán las fachadas con quince lonas. La disputa con los doctores en el Templo de Veronés, La Coronación de la Virgen de Velázquez y  La Trinidad del Greco decorarán la fachada oeste (puerta de Velázquez), La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto, Magdalena penitente de Ribera y La siesta de Alma Tadema vestirán la fachada este y Cristo abrazando a San Bernardo de Ribalta engalanará la fachada sur (puerta de Murillo). La fachada norte (puerta de Goya) se descubrirá al público el próximo 19 de noviembre durante un simbólico acto de presentación.

Magdalena penitente José de Ribera 1641. Óleo sobre lienzo, 182 x 149 cm. 

 Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.

 Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos. 

 El carácter seriado de estos cuadros se hace evidente en sus grandes similitudes de tamaño, tema, técnica y composición. En todos los casos son obras que presentan a un santo aislado, en actitud penitente o meditativa, construido con una perspectiva que subraya la monumentalidad. Todos ellos se destacan sobre fondos oscuros que permiten a su autor hacer un auténtico alarde de sus capacidades para jugar con la fuerza expresiva del contraste entre los claros y los oscuros. En todos los casos, también, un fragmento de cielo abierto abre la composición lateralmente, y un tronco de árbol aporta una nota de dinamismo diagonal a la escena. Pero a pesar de esta uniformidad, Ribera ha conseguido dotar a la serie de suficiente variedad como para que cada uno de sus integrantes aporte cualidades específicas al conjunto.

 Son todas ellas figuras de gran efectividad devocional, en las cuales se consiguen una gran intensidad emotiva y se juega con la variedad que proporcionan las distintas anatomías y edades de los personajes. Ribera realiza una síntesis maestra entre devoción, expresión, monumentalidad y belleza (Texto extractado de Portús, J.: Guía de la Pintura Barroca Española, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 70).

La siesta o Escena pompeyana Alma Tadema 1868. Óleo sobre lienzo, 130 x 369 cm. 

 La siesta es uno de los cuadros de mayor envergadura de la producción de Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) y muy significativo por la singularidad de su formato. Pintado a comienzos de 1868, sólo un mes antes de que terminara la obra que le consagró definitivamente como uno de los artistas favoritos de la alta sociedad londinense, Fidias exhibiendo los frisos del Partenón (Birmingham Museum and Art Gallery), el lienzo madrileño comparte con éste la fascinación del artista por los famosos mármoles Elgin y, por extensión, por el recuerdo del mundo clásico grecolatino.

De hecho, quienes se han ocupado del cuadro del Prado han repetido que esos mismos mármoles fueron el motivo de inspiración de su composición, pues algunas de sus figuras parecen replicar las del famoso friso griego. Sin embargo, la fortuna posterior de estas dos pinturas es muy desigual, pues la del Prado ha pasado prácticamente desapercibida, incluso para quienes se han ocupado más pormenorizadamente de estudiar la obra del maestro victoriano. Buena parte de la responsabilidad de esa injusta falta de atención recae en la desafortunada historia de esta pieza.

 El origen de La siesta se remonta a un proyecto decorativo frustrado de AlmaTadema, ideado al parecer por su marchante en Londres, Ernest Gambart (18141902). Existe un primer prototipo para la composición con las figuras colocadas en posición invertida con respecto a la pintura del Prado, que si bien no puede considerarse exactamente un boceto tanto por su grado de acabado como por el hecho de que fue numerado como el resto de sus pinturas terminadas, ha de ser anterior a ésta.

La extremada diferencia de tamaño entre ambos cuadros, así como el hecho de que la más pequeña esté prácticamente terminada, aunque no del todo, dan a entender que se concibió no como una primera versión -tal y como se ha considerado en algunas ocasiones- sino más bien como una muestra de las intenciones artísticas de Alma-Tadema, eventualmente útil para atraer a algún posible cliente.

El efecto de monumentalidad del conjunto al completo en un formato tan grande, del que es único testimonio la obra del Prado, hubiera evocado con sorprendente naturalidad un friso clásico, casi tan contundente y rotundo como el propio Partenón. Por ello, el tamaño de las figuras que lo protagonizan, de escala superior a la humana, desempeña un papel fundamental. Gambart trató, sin éxito, de encontrar algún cliente que tomara la obra como primera pieza de una futura serie más amplia, destinada a ornar algún interior burgués, pero ante la relevancia adquirida por la pintura en el Salón de París de 1868 y en las exposiciones de Berlín y Múnich, terminó por quedársela él mismo.

 El pintor debió quedar insatisfecho por la falta de acogida para su idea de crear un conjunto de esas características porque, una vez asentado su prestigio en el mercado británico, realizó una serie compuesta por tres pinturas, de dimensiones mucho más discretas, que han de considerarse recuerdos palpables de la obra del Prado y de su proyecto frustrado. Una de esas pinturas, hoy en paradero desconocido, está datada en 1872, y las otras dos en 1873. Existe además una cuarta pintura, también relacionada estrechamente con el argumento, el formato y la composición del cuadro del Prado que, dadas sus dimensiones, debería considerarse como el hipotético cierre de este otro conjunto.

 La obra de Madrid es clara consecuencia del impacto visual de los frisos atenienses en la imaginación de Alma-Tadema tanto por su señalado sentido monumental como por su apariencia escultórica. Pero es muy perceptible también la influencia de las cerámicas de figuras rojas que tanto admiró, siempre con composiciones parecidas a la del cuadro, como la crátera de figuras rojas con una escena de banquete, una de las más importantes del siglo IV a.C., conservada en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, que representa también una escena musical durante una sobremesa (Pintor de Cuma A, Crátera de figuras rojas con escena de banquete, h. 340-330 a.C., Inv. 85.873).

Es sabido que Alma-Tadema copió y conservó consigo, a modo de repertorio, numerosas figuras de vasos y de otros elementos decorativos antiguos procedentes de ese mismo museo, que le sirvieron a menudo de punto de partida para sus obras, aunque la dependencia de su composición decorativa concreta no podría considerarse sino como una inspiración más y quizá no tanto una cita literal (Texto extractado de G. Navarro, C.: “A propósito de un lienzo de Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambart y su donación de pinturas al Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, XXVII, 45, 2009, pp. 85-99).

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel Andrea del Sarto 1522. Óleo sobre tabla, 177 x 135 cm. 

 Hacia 1522, el banquero florentino Lorenzo di Bernardo Jacopi Jacorsa encargó esta obra, también conocida como Madonna della Scala, al artista florentino. El tema del cuadro no es de fácil interpretación y nunca hubo acuerdo sobre su significado. La Virgen y el Niño ocupan el centro de la representación. A la derecha hay un ángel con un libro en las manos y al fondo una ciudad fortificada en la falda de una montaña. A la izquierda, tras el hombre sentado, descrito a veces como san Mateo, otras como San José, e incluso como san Juan Evangelista, una mujer lleva a un niño de la mano, actualmente identificados como santa Isabel y san Juan Bautista huyendo de la Matanza de los Inocentes. Que fue un encargo importante lo demuestran los numerosos dibujos preparatorios conservados y el complejo trabajo subyacente puesto al descubierto por el infrarrojo.

La ordenada superficie visible oculta singulares e interesantes transformaciones que nos hablan tanto de las dudas del pintor a la hora de representar a la Virgen y al Niño -dudas que han creado un complejo entramado de líneas bajo ellos-, como de un cambio iconográfico en el que la supresión de elementos en el fondo y en la figura del ángel alteró la escenografía del episodio evangélico, matizando el significado de la obra.

 Uno de los datos más importantes que ha revelado el estudio con reflectografía infrarroja es la existencia, bajo la imagen de superficie, de dos representaciones diferentes de la Virgen y el Niño solapadas. Y no sólo encontramos estas figuras subyacentes, sino que además se ve cómo Sarto rectificó, a veces insistentemente, la posición de los brazos, las manos y la caída de los pliegues. La transformación del ángel plantea algunos interrogantes. En el dibujo subyacente se giraba hacia las dos figuras centrales, dando más la espalda al espectador. El diseño de sus alas era muy diferente y sujetaba un cordero en las manos en lugar del libro.

 Andrea suprimió en el fondo una serie de elementos que había dibujado inicialmente, cambiando el simbolismo y precisando la iconografía del cuadro, concediendo así una mayor presencia al grupo principal. En el documento de infrarrojos se ve cómo unas líneas -incisas y dibujadas- continúan paralelas a los escalones pintados, definiendo más peldaños, y llegan hasta una balaustrada rematada por una escultura sobre un pedestal; en éste se apoya un personaje rodeado por otras figuras, tras las cuales se elevan las trazas de un muro. Esta primera escenografía dibujada hace pensar que la Virgen, originalmente, estaba sentada a los pies de la escalera de un templo.

 Respecto al paisaje del último plano, en la imagen de la reflectografía infrarroja podemos ver, en la parte derecha, que la montaña era más alta y a sus pies el pintor había esbozado un bosque con aguada, ahora cubierto por la ciudad pintada, en un principio dibujada en lo alto de la colina. Sólo en la imagen del infrarrojo y en la radiografía se ven, detrás de la Virgen, las siluetas de dos troncos, que Sarto también llegó a pintar. El final de estos troncos señala el límite que tenía la primera representación de la Virgen y es muy posible que los introdujera en el momento del segundo cambio, antes de modificar su postura.

 La escena podría reflejar el episodio narrado en el Evangelio apócrifo del pseudoMateo en el que la Virgen y el Niño, en su huida a Egipto, entran a buscar hospedaje en Sotinen, ciudad de los confines de Hermópolis y, al no encontrar posada, se paran a descansar a la entrada del Capitolio de Egipto -“Templum ingressi sunt”- lugar donde se adoraba a 365 ídolos, quizás simbolizados por la escultura dibujada a la izquierda, mientras que las figuras situadas a su lado serían los sacerdotes del templo. Si se mantiene la identificación de la mujer y el niño que huyen con Isabel y el Bautista -episodio narrado en el Protoevangelio de Santiago- se enlazaría con el episodio de la Matanza de los Inocentes, relato que, por otra parte, sólo se encuentra en el Evangelio de Mateo, figura masculina de la izquierda. La figura alada mostraba un cordero a Jesús, anunciándole su Pasión.

Considerando que la obra fue el encargo de un banquero, cuyo patrón es san Mateo, se entendería que el cambio del escenario obedeciera a un deseo del cliente. El pintor, para hacer una referencia más clara al patronazgo y para suavizar la “dureza” del relato de los Inocentes, convirtió el fondo en un paisaje abierto, y sustituyó el cordero que sostiene el ángel por un libro, con lo que cobraba mayor importancia la faceta de Mateo sólo como escritor, más atractiva que la del evangelista que reflejó el lado más humano de Cristo e hizo la descripción más dramática de su Pasión.

 Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Museo del Prado presenta la segunda edición del MOOC dedicado a Velázquez

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Monumento a Velázquez  a la entrada del Museo del Prado.

 

Cubamatinal / Madrid, 30 de octubre de 2018.

El Museo del Prado, en colaboración con Telefónica, lanza la segunda edición del MOOC (cursos online, masivos y gratuitos), Velázquez en el Museo del Prado, con contenidos exclusivos del Prado sobre uno de los grandes genios de la pintura, a través de Miríadax (www.miriadax.net), principal plataforma de MOOCs en Iberoamérica.

El MOOC, Velázquez en el Museo del Prado, revisa toda la trayectoria de este artista sevillano identificando a los maestros y ejemplos que él tomó para su aprendizaje e inspiración, así como aquellas obras que marcan su recorrido personal y profesional, una vida intensa y dedicada al arte. El alumno recorre de la mano de un guía sus distintas etapas desde el Velázquez aprendiz hasta sus grandes obras e incluso, recrea al pintor con sus opiniones y sus incertidumbres. En la primera edición se inscribieron más de 25.000 usuarios desde más de 30 países diferentes de los cinco continentes.

Este MOOC constituye además un hito en producción e innovación educativa tanto por los contenidos como por los medios tecnológicos empleados en su grabación.  Por la parte pedagógica cuenta con la implicación de expertos del Prado en la elaboración de contenidos, en la tecnológica por la alta calidad en la producción y grabación de los vídeos- ofrece, en colaboración con Telefónica Educación Digital, con grabaciones en localizaciones reales y dramatizaciones y tecnología de ultra-alta definición en 4K, lo que constituye un hito de producción e innovación educativa que consolida a Velázquez en el Museo del Prado como una de las referencias MOOC mundiales.

Los objetivos de aprendizaje del curso son conocer la evolución de la obra y vida de Velázquez, revisar el contexto histórico de un período muy concreto de la historia de España, analizar las claves pictóricas de Velázquez y su impacto global, además de reconocer las características generales del Museo del Prado como museo nacional. 

Las inscripciones al curso, dirigido al público general y sin necesidad de contar con conocimientos previos, ya pueden realizarse en Miríadax  y el inicio del curso será el día 5 de noviembre finalizando el plazo de inscripción el 30 de noviembre. Este MOOC cuenta con 15 horas de duración distribuidas en seis semanas, a través de seis módulos. Cada una de ellas contiene varios tipos de actividades, individuales y colectivas, para una experiencia de aprendizaje enriquecedora y profunda. Este MOOC dispone de un certificado de superación que tiene un coste asociado.

Prado Digital

Con el apoyo de Telefónica El Museo del Prado presentó el pasado año un nuevo website dotado de un complejo desarrollo tecnológico y de un diseño protagonizado por imágenes de las obras de arte en alta calidad. Esta nueva forma de presentación del Prado en el entorno digital, que recibió el premio del público y del jurado a la mejor web de institución cultural en The Webby Awards y ha alcanzado la cifra record de 677.214 visitas en el mes de septiembre, proporciona al usuario una atractiva experiencia para disfrutar del Museo en toda su extensión y profundizar de forma rápida e intuitiva en sus diferentes áreas de conocimiento. 

Por otro lado, en 2015 el Museo del Prado se incorporó a iTunes U, canal concebido para dar servicio principalmente al mundo académico, con un total de 309 archivos de audio y 441 vídeos que se ofrecen en la lengua nativa del ponente (598 en español,  92 en inglés, 25 en francés, 20 en italiano, 12 en alemán, y 3 en ruso, neerlandés y húngaro, respectivamente).  

Estos contenidos permiten al usuario acceder de forma directa a las investigaciones y enseñanzas tanto del Prado como de los distintos expertos de los museos, universidades e instituciones culturales y académicas que han participado en sus actividades formativas y de divulgación.

Miríadax, iniciativa de Telefónica Educación Digital, es la principal plataforma de MOOCs (Massive Open Online Courses) en Iberoamérica y primera en habla no inglesa del mundo, cuenta en la actualidad con 5,4 millones de alumnos registrados, más de 800 cursos de 126 universidades e instituciones y más de 3000 profesores en su comunidad docente. El 60% de los alumnos de la plataforma son iberoamericanos.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

La última comunión de san José de Calasanz de Goya, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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La última comunión de san José de Calasanz, Francisco de Goya. Óleo sobre lienzo, 303 x 222 cm 1819 Madrid, Colección Padres Escolapios.

 

Cubamatinal / Madrid, 29 de octubre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan La última comunión de san José de Calasanz, obra realizada por Goya que gracias a la colaboración de la Orden de las Escuelas Pías de la provincia de Betania, su propietaria, permanecerá en la sala 66 del edificio Villanueva como préstamo durante un año, prorrogable por otro.

 La incorporación temporal de esta pintura a las colecciones del Museo adquiere una especial relevancia al tener lugar coincidiendo con la celebración de los doscientos años desde que éste abriera sus puertas en 1819, el mismo año en que fue pintada la obra. Su exhibición en el contexto de la mayor y más completa colección del artista permite profundizar en la esencia de su pintura, y de su arte en general, que revela  un profundo y excepcional conocimiento del ser humano y de sus tensiones, desgarros y padecimientos. Goya pone todo ello de manifiesto en este gran lienzo de altar, con el estudio de cada uno de los caracteres de la escena, que parecen prefigurar un tema clásico del mundo occidental, como es el de estudio de las tres edades del hombre, o el de la mansedumbre contra la violencia, o el de la luz y la sombra como metáfora de los actos y pensamientos de los protagonistas. 

 La pintura religiosa de Goya

 La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

 La última comunión de san José de Calasanz, realizada en 1819 para las Escuelas Pías de Madrid, dos años después del también excepcional cuadro de altar de las Santas Justa y Rufina, para la catedral de Sevilla, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. 

 En los últimos años el Museo del Prado ha adquirido diversos cuadros de devoción privada de Goya, como la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, con el fin de enriquecer la representación de la pintura religiosa del artista.

 La última comunión de san José de Calasanz

 Pintada en 1819 para la iglesia de San Antón del colegio de las Escuelas Pías de Madrid, fue el último de los grandes cuadros de altar de Goya. Nada se sabe de la relación de Goya con los escolapios en ese período, al margen de la creencia popular de que el artista estudió en las Escuelas Pías de Zaragoza, lo que no está probado, ni de la razón del encargo, aunque es posible que mantuviera relación con ellos ya que la orden estaba regida por aragoneses. El tema representado pudo ser propuesto por estos, como era habitual en los encargos de la Iglesia, centrado en la importancia que la Eucaristía había tenido para Calasanz, que en sus colegios instaló siempre en el centro la capilla para la celebración de la misma.  

La compleja escena permitió al artista expresar la religiosidad del santo, su fe, su vida humilde y penitencial y su labor de magisterio. Lo acompañan varios sacerdotes de la orden y algunos niños de los más pequeños que, arrodillados a su alrededor, están subyugados por la entrega y abandono total de su maestro, tocado por la luz divina. El cuadro estaba dirigido a los profesores y alumnos del colegio de Madrid y a los fieles que asistieran a las funciones religiosas en la popular iglesia de San Antón. De todos los cuadros religiosos de Goya es el más evocador de un mundo elevado de espiritualidad suprema y santidad y llama la atención la disposición espacial y luminosa que revela la lección aprendida de Las Meninas de Velázquez con la que Goya buscó deliberadamente crear la ilusión óptica de que el espacio real de la iglesia se prolongaba en el espacio imaginado del lienzo.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.