El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes, Agustín Esteve. Madrid, Museo Nacional del Prado. Adquirido con fondos de la Donación Óscar Alzaga Villaamil

 

Cubamatinal / Madrid, 17  de junio de 2017.

Querida Ofelia:

La incorporación del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes de Agustín Esteve y Marqués, adquirido con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil, permite ahondar en el conocimiento de este interesante pintor, considerado en su momento como el mejor retratista de la corte después de Francisco de Goya. La obra completa la donación Alzaga, formalizada el pasado mes de marzo y en la que se incluían seis importantes pinturas más una dotación económica para la adquisición de esta séptima.

Esta exposición, que reúne por primera vez el conjunto de retratos que pintó Agustín Esteve de los hijos de los duques de Osuna, cuenta con extraordinarios ejemplos procedentes de las colecciones de la Fundación casa Ducal de Medinaceli, colección Duque del Infantado, colección Masaveu y colección Martínez Lanzas-de las Heras para contextualizar el exquisito retrato de Manuela Isidra. El Museo del Prado se convierte así, también, en el primer Museo que centra su atención en Esteve, intentando rescatarle del papel secundario al que la historiografía lo ha relegado injustamente.

Además, estas obras se acompañan de varios retratos de los duques y de sus hijos de otros artistas, como el miniaturista Guillermo Ducker (doc. entre 1795 y 1830) y los extraordinarios retratos que Francisco de Goya pintó de los mismos miembros de la familia en momentos distintos, lo que permite apreciar la influencia del maestro aragonés en Esteve. El tratamiento de la luz y la consecución de las transparencias en los vestidos de las retratadas se convierten en el eje de la exposición y en la demostración de la habilidad de ambos artistas ante el difícil desafío artístico que supone la representación del color blanco.

El número de retratos de los duques de Osuna y de sus hijos, desde que estos eran niños hasta su madurez, que atesora el Prado, le convierte en la institución en la que esta importante familia se halla mejor representada.

El retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón (1794-1838), futura duquesa de Abrantes, ha sido adquirido para la colección del Museo del Prado con fondos de la donación Óscar Alzaga Villaamil. Pintado en 1797 por Agustín Esteve y Marqués, es, sin ninguna duda, el mejor retrato conocido del artista por su pericia técnica, su refinada elegancia y su indudable magnetismo. Su incorporación al Museo enlaza con la pintura del siglo XVII –especialmente con obras de Velázquez y Murillo– y añade una dimensión nueva a las colecciones del siglo XVIII en el Prado. Aunque Esteve ya había trabajado anteriormente para los IX duques de Osuna, esta obra lo convirtió en una especie de pintor oficial de la familia, labor que compartió a lo largo de casi cuatro décadas con Goya, cuya influencia resultó primordial en la manera de hacer de Esteve.

El matrimonio de Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), futuro IX duque de Osuna, con su prima María Josefa de la Soledad Alonso-Pimentel (1752-1834), condesa-duquesa de Benavente, fundió dos de los linajes nobiliarios más antiguos, extensos y ricos de España y dio lugar a una familia que, por prestigio e inquietudes culturales y artísticas, no tuvo parangón en su tiempo. La condesa-duquesa, que destacaba por su ingenio, carácter decidido y distinción, era considerada en la época como la verdadera cabeza y alma de los Osuna ya que el duque pasaba largas temporadas en campañas militares. Madre tardía, orgullosa de sus cinco hijos, y acostumbrada al lujo y a la ostentación, se preocupó de registrar en sucesivos retratos el crecimiento, habilidades y progresos de todos ellos, fruto, en gran parte, de la privilegiada e innovadora educación que recibieron, que se encontraba dentro del ideal ilustrado de conseguir individuos que fuesen útiles a la patria. Creó, así, una verdadera galería iconográfica de la familia en la que Goya y Esteve desempeñaron un papel fundamental.

La donación Alzaga

 

Con la adquisición del Retrato de Manuela Isidra Téllez-Girón, futura duquesa de Abrantes que hoy se presenta se completa la donación Alzaga. La obra se suma a las seis pinturas que ingresaron en las colecciones del Museo el pasado mes de marzo gracias a esta donación y que comprenden un amplio abanico cronológico, desde las postrimerías del siglo XVI a mediados del XI, realizadas por artífices italianos (Jacopo Ligozzi), españoles (Sánchez Cotán, Herrera “el Viejo”, Antonio del Castillo, Agustín Esteve y Eugenio Lucas Velázquez) y un bohemio (Anton Rafael Mengs). Esta donación será presentada al público en el Museo del Prado este otoño mediante una exposición acompañada de un catálogo realizado por los especialistas del mismo.

Actividades

 

Con motivo esta exposición, el Museo del Prado ha programado una conferencia con intérprete de LSE.

28 de junio, miércoles, a las 18.30 h. El desafío del blanco. Goya y Esteve, retratistas de la Casa de Osuna. Virginia Albarrán. Museo Nacional del Prado.

El desafío del blanco, Goya y Esteve retratistas de la Casa Osuna. 20 dejunio -1 de octubre de 20017.Comisariada por Virginia Albarrán, Museo del Prado Salas 37 y 38. Edificio Villanueva.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

 

El bronce monumental helenístico de Demetrio Poliorcetes en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Retrato de Demetrio Poliorcetes. 307 a.C. – 300 a.C. Museo Nacional del Prado.

Cubamatinal / Madrid, 12 de junio de 2017.

 El Museo del Prado expone a partir de hoy una cabeza monumental broncínea identificada como Demetrio Poliorcetes (h. 336 – 283 a. C.). La pieza, que se podrá contemplar expuesta de forma destacada durante unos meses en la rotonda baja de Goya del edificio Villanueva, ha sido recuperada para la exhibición pública tras su reciente restauración patrocinada por la Fundación Iberdrola España.

Esta cabeza monumental de bronce es uno de los pocos retratos helenísticos de este tamaño y de esta calidad que se conserva. Se desconoce el lugar de hallazgo de esta cabeza que mide 45 cm y que, probablemente, pertenecería a una estatua monumental de una altura de aproximada 3,50 m. La escultura conservada más parecida, el Potentado de las Termas (Museo Nazionale Romano) fue creada unos 150 años más tarde y mide más de un metro menos.

La alta calidad de este bronce se aprecia particularmente en la magistral elaboración de la cabellera cuyos densos bucles se distribuyen vivamente sobre la cabeza y en la maestría de la fundición con la técnica de la cera perdida. Esta técnica se utilizaba, en la escultura griega, para fundir piezas pequeñas, como cabeza, torso, brazos y piernas, para ensamblarlas entre sí y configurar así una escultura de gran tamaño.

Procedente de la colección de la reina Cristina de Suecia, su primera propietaria conocida, y tras su llegada a España en 1725, quedó depositada en el Palacio de la Granja de San Ildefonso como parte de la colección de Felipe V e Isabel de Farnesio e ingresó en las colecciones del Museo del Prado hacia 1830.

Recientes investigaciones han posibilitado la identificación del personaje representado como el general y rey helenístico Demetrio I, llamado Poliorcetes por sus clamorosos y exitosos asedios a ciudades enemigas (h. 336 – 283 a. C.). Junto con su padre, el diádoco Antígono I, Demetrio fue el primer sucesor de Alejandro Magno (356-323 a. C.).

La restauración

 

El estado de conservación del retrato de Demetrio Poliorcetes mostraba el azaroso recorrido seguido por la pieza a lo largo de los siglos y las numerosas intervenciones a las que ha sido sometida. Con el fin de preservarla, estas intervenciones ocultaban la superficie original del bronce bajo capas de adhesivos, betunes y pintura.

Los estudios técnicos previos al proceso de restauración han aportado relevantes datos sobre el proceso de fundición y la historia de este retrato. Además, han permitido conocer los problemas de estabilidad tanto del metal en sí como de la estructura, una información necesaria para definir los objetivos y tratamientos más adecuados para su intervención.

 Los objetivos prioritarios de esta restauración han sido recuperar la superficie y el color original de la escultura facilitando su legibilidad; estabilizar y proteger los materiales que la componen, sobre todo el bronce; y reforzar la estructura interna para evitar tensiones estructurales como las que provocaron las fisuras, mediante el diseño de un soporte resistente y estable que evite cubrir áreas de superficie original.

El proceso de restauración ha consistido en la eliminación de las resinas, adhesivos, protecciones y betunes de antiguas intervenciones sobre la superficie del bronce; la reubicación, en su lugar original, de algunos fragmentos que estaban mal colocados; y el diseño de nuevos sistemas de fijación puntuales y reversibles.

 Tras la recuperación de esta obra y en aras de una mejor conservación, se ha diseñado un soporte específico forrado de material de amortiguación que reparte el peso de la escultura sobre el soporte evitando así las zonas de apoyo que suponen puntos de presión. Además, se ha planteado un sistema de andas ocultas, que se extraen durante los traslados, y que permiten mover la escultura de forma segura sin necesidad de tocar directamente el bronce.

Identificación

 

La identificación de la persona representada ha sido una tarea complicada porque no presenta atributos inequívocos ni sus rasgos responden con claridad a los de un retrato.

Por su tipología ambigua la obra aporta dos mensajes distintos, según se mire de frente o de perfil. En la vista frontal se reconoce la tipología ideal del arte griego para representaciones de dioses y héroes, como las creadas por el escultor clásico griego Scopas hacia 340 a. C. Sin embargo, en las vistas de perfil se pueden reconocer los rasgos de un retrato: una frente abombada y musculosa, ojos bastante hundidos, la cara oblonga y una boca ligeramente abierta.

Alejandro Magno, que se representó como dios y como héroe, fue el primero en utilizar este tipo de retrato, que luego imitaron los diádocos, los generales que le sucedieron.

Un retrato de mármol, encontrado con otros retratos de soberanos helenísticos en la Villa de los Papiros de Herculano y que se interpreta como retrato de Demetrio Poliorcetes, comparte con la cabeza monumental del Museo del Prado un peinado parecido y los mismo rasgos fisonómicos, al igual que otro retrato en mármol en Copenhague.

Demetrio I Poliorcetes

 

Tras la muerte de Alejandro en 323 a.C. la diadema, una cinta anudada alrededor de la cabeza que significaba su poder absoluto sobre Asia, se convirtió en la insignia más importante de los reyes helenísticos. Sin embargo, esta diadema no aparece en el retrato de Demetrio Poliorcetes y otros retratos parecidos. En la actualidad, esta ausencia dificulta la identificación de los retratos de los diádocos. Una razón fue que tras la muerte de Alejandro Magno estos no se atrevieron a representarse como él.

En 307 a. C., Antígono I y su hijo Demetrio I, con casi 30 años, fueron proclamados reyes por los atenienses, pero según el escritor griego Plutarco, ambos evitaron ostentar el nombre de rey por ser el único atributo regio reservado de manera exclusiva a los descendientes de Filipo y Alejandro. Un año después, en 306, cuando Demetrio Poliorcetes derrotó en Chipre la flota del diádoco Ptolomeo (367-283 a. C.), la asamblea del ejercito de Macedonia declaró a Antígono I y a su hijo Demetrio I reyes de Asia y les mandó la diadema como sucesores de Alejandro. Según este dato, la ausencia de la diadema sugiere que el bronce del Prado fue creado antes de este suceso, en 307 a. C., cuando Demetrio Poliorcetes y su padre Antígono I eran reyes de Atenas.

Actividades

 

Con motivo de la recuperación de esta obra, el Museo del Prado ha programado dos conferencias que ayudarán al público asistente a conocer los detalles de la identificación del personaje representado y el azaroso recorrido de la pieza hasta nuestros días.

14 de junio, miércoles, a las 18.30 h. Demetrio Poliorcetes y Juba II, dos reyes helenísticos en el Museo del Prado Stephan Schröder. Museo Nacional del Prado

24 de junio, sábado, a las 18.30 h. Un bronce griego. Historias y avatares, desde el siglo II a.C. hasta el momento de su restauración Elena Arias. Museo Nacional del Prado

Retrato de Demetrio Poliorcetes 307 a.C. – 300 a.C. Bronce. Cincelado; Fundido Museo Nacional del Prado.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

La mirada del otro. Escenarios para la diferencia en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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San Sebastián, Guido Reni. Madrid, Museo Nacional del Prado

 

Cubamatinal / Madrid, 14 de junio de 2017.

El Museo del Prado invita al visitante a recorrer su colección desde una nueva perspectiva a través de una selección de 30 obras formada por pinturas, esculturas y dibujos que, habitualmente en sus salas, forman parte de la compleja herencia cultural occidental y ahora se erigen como un exquisito testimonio de fórmulas afectivas diferentes, minoritarias y, a veces, silenciosas.

Cada uno de los recorridos propuestos, independientes pero complementarios entre sí, refleja una realidad afectiva cuya consideración social ha sido cambiante con el paso de los siglos y en función de los lugares, y que ha ofrecido diversos y atractivos reflejos en el Arte. En ellos se subraya, por un lado, el carácter inadvertido, o incluso oculto, que se confirió en el pasado a las iconografías del amor más diverso y, por otro, el hecho naturalmente inclusivo de su existencia.

Estas obras hablan sobre conceptos como el amor entre iguales libres en el mundo clásico o sobre la persecución de esa misma clase de relaciones en la nueva era cristiana, la consideración de personajes raros y ambiguos como un espectáculo en sí durante la Edad Moderna, o sobre la única posibilidad de aceptar otras alternativas del amor en clave literaria y mitológica, contemplados en exclusiva como entretenimiento de los más poderosos.

El primero de los recorridos, Amistades inmortales, propone un acercamiento a las relaciones sentimentales y políticas entre personas del mismo sexo que, desde la Antigüedad, han permanecido mitificadas en la historia del arte y en la literatura como punto de partida para la creación de una identidad alternativa autorizada por la Historia.

El segundo, Perseguir los deseos, aborda la persecución que tanto los artistas como las obras de arte sufrieron a lo largo de la historia tanto por su identidad personal como por su contenido o iconografía, en cuanto visibilizaban relaciones o identidades fuera de los imperativos morales de su época. Algunos de ellos, como Botticelli o Leonardo, fueron sometidos a juicios mientras que otros artistas ejercieron de verdugos contra los primeros. La misma fortuna aconteció a numerosas obras de arte que fueron encriptadas o conducidas al ostracismo por lo que revelaban visualmente.

El cuerpo y su imagen articulan el tercero de los recorridos: Engañosas apariencias. La desobediencia a lo normativo del cuerpo se manifiesta en representaciones históricas, con ejemplos clave en la colección, como el Hermafrodito o las mujeres barbudas de Ribera y Sánchez Cotán, a los que se añaden ejemplos de travestismo o intercambio de roles de género.

Amar como los dioses, el último de los recorridos, agrupa una serie de obras de carácter mitológico que representan las relaciones entre iguales en escenarios ajenos al mundo real y que fueron destinadas a espacios privados reservados a la mirada del poder: solo los poderosos podían contemplar, y protagonizado por dioses, lo que estaba prohibido a los mortales.

Además, dos obras excepcionales de la colección, El Cid de Rosa Bonheur y El maricón de la Tía Gila de Goya, completan este proyecto. Se trata de dos obras poco conocidas que visibilizan dos realidades complementarias de una artista y una iconografía claramente alusiva a los contenidos de este itinerario expositivo.

En torno a este planteamiento, en la página web institucional (www.museodelprado.es) se ofrecerán una serie de conversaciones entre artistas -como Guillermo Perez Villalta, Javier Codesal, Helena Cabello y Ana Carceller, Alexander Apostol y El Palomar- e historiadores, periodistas y agentes culturales -como Estrella de Diego, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Manuel Olveira, MUSAC; Jaime de los Santos, director de la Oficina de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid; y Javier Moreno, El País- que abordarán las cuestiones principales y los problemas de la representación de las otras condiciones del amor y la sexualidad a través del arte y la literatura.

Publicación

 

Este itinerario está acompañado por una publicación, patrocinada por la Comunidad de Madrid, que recoge los recorridos por las obras seleccionadas comentadas e incluye textos introductorios de Estrella de Diego, Carlos Reyero, José Manuel Matilla, Víctor M. Macías-González, Javier Portús, María Cruz de Carlos, Manuela Mena, Álvaro Perdices y Carlos G. Navarro, estos dos últimos comisarios del proyecto

Actividades

 

El Museo ha programado, en colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el curso Amores iguales: cuestiones de identidad, orientación y género a través del arte. Dirigido a docentes, educadores y formadores, propone dar a conocer y promover el uso de las imágenes históricas del Prado como elemento de normalización de la diferencia en las aulas con el objetivo de fomentar la convivencia y la integración.

También, se plantearán varias conferencias impartidas por especialistas dirigidas a todos los públicos:

18 de junio, domingo. 12.00 h. Masculinos y clásicos. Homoeróticos en la colección del Museo del Prado Juan Antonio González Iglesias. Universidad de Salamanca

25 de junio, domingo. 12.00 h. De la atracción consciente al deseo inconfesable: La fascinación por lo masculino en los pintores académicos del siglo XIX José Luis Díez. Real Academia de la Historia

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La mirada del otro. Escenarios para la diferencia I.

 

Amistades inmortales

 

Las relaciones sentimentales de algunos personajes de la Antigüedad clásica -por tutoría o amistad- permiten abordar la consideración y el trato que recibía en la sociedad el afecto entre hombres antes de la llegada del cristianismo, y de la naturalidad con la que el arte se convirtió en un lugar mítico para la cultura occidental, desde la Edad Moderna hasta el siglo XIX, que comenzó a cartografiar los espacios del pasado clásico como lugar de libertad poética inocente y libre de prejuicios.

Sala 74:

  1. Taller romano, Antinoo
  2. Taller romano, Adriano

Sala 71

  1. Escuela de Pasiteles, Orestes y Pílades

Sala 73

  1. Taller romano, Aristogitón
  2. Anónimo del siglo XVI, Safo

Sala 72

  1. Lawrence Alma-Tadema, La siesta
  1. Perseguir los deseos

 

Desde la Edad Media se persiguió la sexualidad tanto por tribunales civiles como religiosos y, en particular, por la Inquisición que quemó en la hoguera a los hombres y mujeres acusados de sodomía, término con el que se calificaba a las relaciones que no permitían la reproducción humana. A partir de ese momento, las acusaciones similares significaban juicios, humillación y mala fortuna, y eran utilizadas, a veces, como un método de desacreditación de rivales y de eliminación de la competencia en los ámbitos más elitistas.

Muchos artistas y coleccionistas, cuyo nombre recuerda la Historia, se vieron envueltos, por su sexualidad y por su éxito, en juicios por sodomía, lo que justificó un comportamiento invisible para quienes tuvieran sentimientos diversos, y al mismo tiempo, encriptó en muchas obras de arte los deseos inasibles de quienes se guardaban de la persecución; todo ello alentó al desdén y desprecio de los perseguidos por causas morales cuya imagen quedó distorsionada a los largo de los siglos y significó, incluso, la persecución moral de las propias obras de arte que pudieran encerrar esos deseos.

Sala 56B

  1. Sandro Botticelli, Tres escenas de la historia de Nastagio degli Onesti
  2. Anónimo (Taller de Leonardo da Vinci), La Gioconda

Sala 49

  1. Baccio Bandinelli, Venus

Sala 4

  1. Caravaggio, David con la cabeza de Goliat
  2. Guido Reni, San Sebastián
  3. Guido Reni, Hipomenes y Atalanta

Sala 6

  1. Cornelis Corneliz van Haarlem, La Asamblea de los dioses ordena a Apolo que conduzca el carro del Día

III. Engañosas apariencias

 

Mientras se perseguían los actos de sexualidad considerada reprobable, los cuerpos extraños, a veces inevitables y otras, fruto de una transformación consciente, se contemplaron como un entretenimiento. Era el espectáculo de la diferencia y abordaba la sexualidad no desde la práctica del amor prohibido, sino sublimado en sus evidencias más visibles e inocentes, las de la apariencia humana. Por ello, adquirió, al mismo tiempo, un claro significado de broma y de maravilla y dio a su presencia artística, gracias a personajes insólitos y a criaturas mitológica, un lugar en la sociedad del Antiguo Régimen en el que el disfraz fue, por encima de todo, una condición indispensable para escenificar cualquier afectividad alternativa.

Sala 8

  1. Juan Sánchez Cotán, Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda
  2. Ribera, Maddalena Ventura

Sala 12

  1. Matteo Bonuccelli, Hermafrodito dormido

Sala 28

  1. P. P. Rubens, Aquiles entre las hijas de Licomedes

Sala 21

  1. Antonio Dumandré, Hércules y Ónfale

Sala 29

  1. P. P. Rubens, Vertumno y Pomona IV.

Amar como los dioses

 

Las relaciones sentimentales más diversas disfrutaron de un espacio de privilegio destinado a la contemplación de las élites cultas, cuyo poder quedaba fuera de las persecuciones civiles y eclesiásticas. La literatura y la mitología sirvieron para dignificar historias de amor que, en la misma Corte donde se contemplaban, podían suponer la caída en desgracia política de un personaje o incluso su desaparición. Un ejemplo particularmente interesante de esa situación paradójica fue la Torre de la Parada, en cuya decoración se incluyeron numerosos amores de los dioses que contaban historias que hubieran sido perseguidas por el rey de haberlas protagonizado alguno de sus súbditos, pero, en general, el arte cortesano aceptó esta iconografía como una manifestación ideal e inocente de una clase de amor que no tenía cabida en la sociedad real.

Sala 29

  1. Anónimo, Ganimedes 2
  2. P. P. Rubens, El rapto de Ganimedes
  3. P. P. Rubens, Diana y Calisto
  4. P. P. Rubens, La muerte de Jacinto

Sala 16B

  1. Anónimo, Narciso V y VI.

Otras miradas Completan el itinerario dos obras excepcionales de la colección, El Cid de Rosa Bonheur y El maricón de la Tía Gila de Goya. Son obras poco conocidas que visibilizan dos realidades complementarias de una artista y una iconografía claramente alusiva a los contenidos de este itinerario expositivo.

Sala 34

  1. Francisco de Goya, El Maricón de la tía Gila. Álbum C, 38

Sala 63A

  1. Rosa Bonheur, El Cid

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Retrato de Felipe III por Velázquez, en el Museo del Prado

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Felipe III. Velázquez. American Friends of the Prado Museum,
donado por William B. Jordan

 

Cubamatinal/ Madrid, 5 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

El Museo del Prado presenta, en la sala 24 del edificio Villanueva, antesala de la gran galería central, la incorporación en depósito a sus colecciones del Retrato de Felipe III de Velázquez, descubierto y donado el pasado año por William B. Jordan a American Friends of the Prado Museum.

Esta donación y depósito en el Prado contribuye a completar el discurso de Velázquez como retratista real, ya que se trata de una pintura inédita para la investigación y que permitirá arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor, La expulsión de los moriscos.

Para esta primera presentación pública de la reciente donación, el Museo ha decidido exponerla en uno de sus espacios más emblemáticos, el corazón de su colección permanente, junto a Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano, cuya restauración acaba de concluir, incluyendo también excepcionalmente en el mismo las obras Felipe III de Pedro Vidal y Felipe IV con armadura y El infante don Carlos de Velázquez con el fin de crear un contexto que permita entender mejor la efigie de Felipe III y las razones de su atribución a Velázquez.

Con el fin de dar a conocer mejor la obra y su exposición, el donante y descubridor de la misma, William B. Jordan, impartirá una conferencia el próximo miércoles a las 18.30h en el auditorio.

Retrato de Felipe III, Velázquez

 

 La atribución de esta obra a Velázquez descansa sobre tres pilares: el análisis estilístico, sus características técnicas y su relación con La expulsión de los moriscos.

La obra tiene significativas afinidades con los retratos reales que hizo Velázquez entre 1627 y 1629, como Felipe IV de pie: el uso de las sombras para modelar el encuentro del cabello y la piel, la organización expresiva del rostro a través de una trama de sutiles puntos de luz (ojos, nariz, etc…), el modelado de la boca y su entorno, con los labios construidos mediante delicadas variaciones en la intensidad del carmín, y el mentón con un ligero hundimiento. Esas características se alejan del estilo de los retratistas de Felipe III, como se aprecia en la comparación del boceto con el Felipe III de Vidal.

Los análisis técnicos revelan usos comunes a los de Velázquez entre 1623 y 1629, como el empleo de una imprimación oscura, una técnica parecida para encajar los perfiles de la figura y un tipo de lienzo similar a los de esta época. La comparación con El infante don Carlos permite apreciar un tipo de fondo similar, en el que se juega con los tonos rojizos de la preparación, matizados por toques oscuros, que van creando una superficie de cierto dinamismo.

Felipe III y La expulsión de los moriscos de Velázquez

 

El lienzo de Felipe III es una obra inédita, cuyos rasgos estilísticos y características técnicas permiten atribuirla a Velázquez y relacionarla con su Expulsión de los moriscos, pintura realizada en 1627 en competición con Vicente Carducho, Eugenio Cajés y Angelo Nardi. Este cuadro desapareció en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, pero quedan descripciones que demuestran que su protagonista era Felipe III, que se encontraba de pie, junto a una alegoría de España, y apuntando hacia los moriscos, que estaban siendo expulsados.

Velázquez no llegó a conocer a Felipe III, muerto en 1621, y para hacerse una idea de su rostro acudió a retratos ajenos. Este lienzo sería el ensayo previo que permitió al pintor fijar una imagen del monarca. Esto justifica su carácter abocetado, que habla de él como instrumento de trabajo antes que como pintura con finalidad en sí misma.

La expulsión de los moriscos era la obra a través de la cual Felipe III estaría representado en uno de los espacios principales del Alcázar, el Salón Nuevo. En él estuvo colgado Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando de Tiziano cuyas dimensiones y composición fueron tenidas en cuenta por Velázquez al pintar su obra.

Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, Tiziano

 

Este lienzo conmemora dos hechos acaecidos en 1571 de gran significación para Felipe II: la victoria de Lepanto, el 7 de octubre, y el nacimiento de su heredero, el 4 de diciembre.

 Felipe II eligió esta obra como representativa de su reinado y la emparejó con la de su padre, Carlos V en la batalla de Mühlberg, también de Tiziano. Desde entonces colgaron siempre juntas y, para su ubicación en el Salón Nuevo del Alcázar, se solicitó, en 1625, equiparar su tamaño al del ecuestre del emperador.

La restauración

 

La reciente restauración, realizada por Elisa Mora y patrocinada por la Fundación Iberdrola España como miembro benefactor del Programa de Restauración, ha recuperado las calidades del trabajo de Tiziano, pero ha hecho también más visible la intervención de Carducho, particularmente enfática en el desarrollo arquitectónico. Tras esta presentación, el lienzo se exhibirá ocultando al visitante la ampliación de Carducho.

La primera de las restauraciones conocidas a la que fue sometida esta obra fue en 1857 y es posible que se forrara. Casi un siglo después, en 1953, figura en el libro de registro del AMNP que los restauradores Martín Benito y López Valdivieso trabajaron en esta obra “Tiziano Victoria de Lepanto. Sentar color, restaurar, limpieza y repaso”.

 La actual restauración comenzó en enero de 2016 y se concluyó en mayo de 2017 y, dadas las especiales características de esta pintura, tanto por su tamaño cómo por su estado de conservación, ha sido de gran complejidad.

Tras las pruebas realizadas en el gabinete de documentación técnica y en el laboratorio químico, se comenzó la restauración con la limpieza de la suciedad superficial y la eliminación de los barnices oxidados y los repintes realizados en anteriores intervenciones.

Esta limpieza, que dejó al descubierto antiguas pérdidas, grietas, desgastes y viejos estucos, se realizó en fases progresivas hasta llegar a descubrir el original de Tiziano, y su característica técnica pictórica. Tras la limpieza de dos grandes pérdidas reparadas en el pasado con injertos quedaron visibles entre la mesa y el brazo izquierdo del rey.

Los añadidos realizados por Carducho se encontraban dañados y repintados sobre todo en la zona izquierda del cielo. Después de eliminar estos duros repintes, quedaron a la vista importantes pérdidas y zonas desgastadas. Los pigmentos azules utilizados por Carducho, de diferente naturaleza y peor calidad que los usados por Tiziano, envejecieron de forma distinta y se han alterado, dejando patente la intervención de este artista, como se aprecia en la calza del turco.

Finalizada la limpieza se procedió al sentado del color en las zonas que mostraban fragilidad y en las que, debido a las costuras, tenían irregularidades.

 En las pérdidas de capa pictórica de mayor tamaño se reprodujo la textura de la tela con moldes de silicona para lograr la vibración del lienzo característico de Tiziano. La reintegración de las faltas y los desgastes se hizo primero con acuarela y, una vez cubiertas las lagunas y barnizada la pintura con resina natural, se finalizó el ajuste del color.

Aprovechando la intervención en la pintura se ha restaurado el marco dorado que ha guarnecido la obra hasta ahora.

Conferencia 7 de junio, miércoles. 18.30h. Auditorio

La expulsión de los moriscos: una obra maestra perdida de Velázquez

 

Willian B. Jordan. Historiador del arte

 Los primeros seis años de la vida de Velázquez en la corte española fueron de los más agitados de su vida, y también los menos estudiados hasta ahora. El descubrimiento de un boceto inédito para el famoso cuadro perdido La Expulsión de los moriscos ha motivado que el historiador — que se ha especializado durante toda su vida en los años 1620-30 — investigue de nuevo sobre el legendario concurso entre los pintores del rey para pintar esta obra. La investigación ha dado como resultado un conocimiento más profundo de la política artística de la corte en aquellos años y sobre el proceso creativo del artista.

Para asistir a las conferencias es necesario recoger una entrada en las taquillas 1 y 2, desde 30 minutos antes del comienzo de la conferencia. El miércoles será gratuita al coincidir con el horario de gratuidad del Museo.

Velázquez, Retrato de Felipe III. Donación de William B.  Jordan a American Friends of The Prado Museum. Sala 24. Edificio Villanueva.

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

El Museo del Prado descubre un nuevo título manuscrito por Goya en un dibujo relacionado con la Justicia

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Lux ex tenebris. Álbum C, 117 Francisco de Goya Papel verjurado, agarbanzado. Aguada, tinta china, tinta parda. 1812-1814 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cubamatinal/ Madrid, 1 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

Durante los trabajos de restauración y conservación preventiva de los dibujos de Goya intensificados con motivo de la redacción del catálogo razonado y la exposición que se mostrará en la Fundación Botín, el Museo del Prado ha descubierto, en uno de los dibujos, una inscripción manuscrita del propio maestro que resulta de gran importancia para comprender el sentido del dibujo y su manera de pensar: No a todos conviene lo justo.

Este título es una buena muestra de la capacidad de Goya para interpretar la sociedad de su tiempo, en la que las libertades políticas y la justicia que promovió la Constitución de Cádiz no provocaron el mismo entusiasmo en toda la población. Pero también el texto y su dibujo son una muestra de la trascendencia de la obra de Goya, susceptible de adaptarse al paso del tiempo y cobrar actualidad, pues en el fondo, sus composiciones son emblemas del comportamiento y de la esencia del ser humano.

Antecedentes

El dibujo es parte del Álbum C, realizado entre los años de la Guerra de la Independencia y los posteriores de la represión fernandina. Algunos autores han retrasado su fecha final a los años del Trienio Liberal (1820-23) pues los últimos dibujos podrían vincularse al restablecimiento, en 1820, de la Constitución de Cádiz. El Álbum aborda temas muy variados que van desde aspectos de la vida cotidiana, con presencia de numerosos mendigos, a visiones oníricas del mundo de la noche.

Un grupo muy cuantioso lo componen los dibujos de condenados por la Inquisición y escenas de la crueldad de las cárceles. Finalmente, otro conjunto notable incide en la crítica a las costumbres de las órdenes monásticas, en la representación de la vida de los frailes, y en el proceso de secularización tras los decretos desamortizadores. Por último hay un conjunto de dedicado a las libertades políticas elaborado bajo el entusiasmo que provocó la proclamación de la Constitución de Cádiz. Es el Álbum numéricamente mayor y el único que ha llegado casi intacto, conservándose en el Museo del Prado 120 de los 126 dibujos conocidos.

Lamentablemente este álbum, como el resto de los que elaboró Goya, fue desmembrado tras su muerte. Fue su hijo Javier el encargado de reorganizar los dibujos en tres álbumes facticios, seguramente ya con el objetivo de venderlos. Uno de esos álbumes ingresó en el Museo en 1872 procedente del Museo de la Trinidad. El dibujo cuyo título ha sido descubierto, formaba parte de un álbum encuadernado en piel roja con hojas de papel rosa que contenía 186 dibujos variados pertenecientes a casi todos sus álbumes, desde el de Sanlúcar a los de Burdeos, y que había sido adquirido previamente por el Museo de la Trinidad en 1866 a Román Garreta y Huerta. A finales del siglo XIX las hojas del álbum se separaron para exponer los dibujos en marcos.

En los últimos años los dibujos se han ido separando de los soportes de papel rosa para una mejor conservación, pues la adhesión provocaba grandes deformaciones y abolsamientos. Con esta intervención, realizada por las restauradoras del Museo del Prado María Eugenia Sicilia y Minako Wada, se ha conseguido eliminar las alteraciones anteriormente mencionadas, al tiempo que se ha efectuado una limpieza de los restos de adhesivos así como una hidratación de papel. Estas tareas de restauración y conservación preventiva se han incrementado con motivo de la preparación del Catálogo razonado de los dibujos de Goya que prepara el Museo del Prado con el apoyo de la Fundación Botín.

Es precisamente en este momento del trabajo cuando se ha localizado este nuevo texto de Goya, de gran importancia para comprender el sentido del dibujo y su manera de pensar.

El texto descubierto

Los dibujos de sus álbumes, como sus series de estampas, presentan secuencias narrativas o ideológicas que permiten leerlos como un libro. En el caso del Álbum C los textos de Goya aparecen bajo la imagen y pueden ser considerados algo más que un título. Son en realidad un breve comentario que da sentido o explica el dibujo.

En el dibujo titulado Lux ex tenebris [Álbum C 117, D-4086] una mujer en el aire con la Constitución de 1812 en sus manos, personifica la Verdad que todo lo ilumina frente a las fuerzas del Antiguo Régimen, representadas en las sombras. Es en el dorso de este dibujo donde se ha encontrado el nuevo texto que comenta el siguiente dibujo del Álbum, No a todos conviene lo justo [Álbum C 118, D-4084]. Este dibujo es el único que no tiene el título escrito bajo la imagen debido a que la composición cubre toda la hoja de papel, motivo por el que Goya lo escribió en el dorso del anterior, enfrentado por tanto a la imagen. Ilustra las reacciones que provoca la llegada de la Justicia como consecuencia de la instauración de la Constitución de Cádiz de 1812. La balanza, que resplandece como un sol que todo lo ilumina, causa admiración y alegría entre sus partidarios, situados a la izquierda, y temor entre sus detractores, a la derecha.

Con gran cariño desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

fusisombra
Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai.

Una vídeo-instalación que recoge el mensaje de Goya y lo re-interpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

 En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

 Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

Farideh Lashai en el Museo del Prado : Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

Detalle . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra.

Cubamatinal/ Madrid, 30 de mayo de 2017.

Querida Ofelia :

 El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan, en la sala 66 del edificio Villanueva, Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra (2013), la última obra que realiza antes de morir, la artista iraní Farideh Lashai. Una videoinstalación que recoge el mensaje de Goya y lo reinterpreta desde el presente. Se inspira en la serie los Desastres de la guerra, símbolo universal de dolor ante el horror producido por el propio ser humano, la injusticia y el sinsentido de la guerra. Invita al espectador a fijar la mirada sobre las imágenes crudas e inquietantes de estas estampas y a sentirse implicado por ellas.

Para ello, Farideh Lashai manipula cuidadosamente cada grabado extrayendo las escenas y reelaborando los huecos dejados por las figuras. Así deja los fondos como escenarios vacíos y los coloca en un rectángulo formado por ocho líneas superpuestas de diez fotograbados cada una. Sobre cada uno de estos fondos se proyectan sucesivamente las figuras que han sido animadas digitalmente a través de un pequeño foco de luz que recorre los grabados al ritmo de la música de un nocturno de Chopin. Cuando el foco coincide con un fondo concreto, se proyecta en él la escena correspondiente que se anima durante un breve instante, tras el cual, la escena desaparece en la sombra mientras el foco prosigue de forma azarosa iluminando nuevos desastres.

Se trata de un relato fragmentario, a partir de las sensaciones producidas por la visión de escenas iluminadas de manera fortuita, que llevan al espectador a fijarse tanto en los fondos como en lo que sucede. Una obra de aspecto sencillo y de enorme complejidad que tiene como referentes la obra de Goya, deconstruida y reconstruida por ella, para reinterpretar una realidad de total actualidad.

La cuidada composición, que yuxtapone el horror de las escenas, el lirismo del ritmo de la luz y la música suave y romántica, tiene un título abierto y poético, inspirado en un fragmento del poema de T.S. Eliot La tierra baldía (1922), que subraya su sentido.

Esta obra se inscribe en el contexto de la obra plástica de los últimos siete años de producción artística de Farideh Lashai, influídos por el lenguaje literario de la autobiografía que escribe en su madurez. Son videoinstalaciones en las que pintura, poesía, teatro, cine, animación, sonido… se funden con naturalidad ampliando sus capacidades expresivas y dando lugar a un lenguaje propio de yuxtaposiciones de capas de significados y diálogos con autores de todos los tiempos.

En este proyecto, adscrito al festival PHotoEspaña, el Museo del Prado ha colaborado con el British Museum, que generosamente ha prestado esta obra y la convertirá en la pieza central de una exposición en 2018 en Londres. También se ha contado con la colaboración del Museo de Bellas Artes de Gante, que presentó en su sede entre febrero y principios de este mes, una aproximación diferente a esta conversación entre Farideh Lashai y Goya.

Farideh Lashai mira a Goya en el Museo del Prado

 

Farideh rescata y actualiza el mensaje de Goya de los Desastres de la guerra con intención de contribuir a preservar sus imágenes del olvido y la indiferencia de nuestros días. A pesar de sus vidas bien distintas, sorprenden ciertos paralelismos en ellas: Goya concibe los Desastres en la España de la segunda década del siglo XIX y Lashai en Irán en la segunda década del siglo XXI; viven guerras fratricidas y de ocupación: la invasión napoleónica (1808-14) y la guerra de Irán-Irak(1980-88); son testigo de los horrores de la guerra, la opresión posterior y las causas que lo originan; se ven afectados por el sufrimiento de víctimas inocentes y anónimas.; fueron permeables a las ideas de su época a través de su amistad con artistas e intelectuales de su tiempo y en ellos la influencia del teatro fue decisiva; avanzada la vida padecieron enfermedades suscitan en ellos una gran introspección. Ambos, a partir de una radical independencia interior, quieren denunciar y dejar testimonio de la realidad más cruda con la esperanza quizá, de incitar al espectador a que se formule preguntas, dejándole solo ante el propio juicio.

La instalación de esta obra de Farideh Lashai frente a una selección de estampas de los Desastres de la guerra y entre las salas que albergan El 3 de mayo y las Pinturas Negras permite extender la exposición e incorporar las obras maestras pictóricas al conjunto creando así una unidad que abarca el mismo marco cronológico y conceptual de las estampas y se extiende hasta 1823 año en el que Goya termina las Pinturas Negras. Permite intensificar el diálogo con Goya iniciado Por Farideh a las puertas de su muerte.

Publicaciones

 

La muestra está acompañada por una publicación que recoge cuatro ensayos: He custodiado cada cosa dentro de mí de Ana Martínez de Aguilar; Solo una sombra de Venetia Porter, Farideh Lashai: más luz de luna de Catherine de Zegher y La inadmisible afrenta de la guerra de Roberto Toscano. Además, y con motivo de esta muestra, Ediciones Oriente y del Mediterráneo publicará, en el mes de junio, Llegó el chacal, la autobiografía de Farideh Lashai cuya traducción ha sido realizada directamente del farsi por Maryam Esmailpour y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con la colaboración del Museo del Prado.

Actividades

 

El miércoles, 31 de mayo, a las 18.30 h, la comisaria de la exposición, Ana Martínez de Aguilar, impartirá una conferencia titulada Farideh Lashai. Una artista iraní ante Goya.

Y a partir del 1 de junio y hasta el 10 de septiembre, los martes a las 11.30 y a las 16.30 h. se ofrecerán breves explicaciones junto a la obra para situarla en su contexto histórico-artístico y analizar su presencia en el Museo en relación con la colección.

Farideh Lashai

 

Farideh Lashai (Rasht1944-Teherán 2013) es una de las artistas iraníes contemporáneas más relevantes. Desde joven practica la pintura, la talla en cristal, y la escritura. Recuerda su infancia como un paraíso de selvas frondosas en Rasht, cerca del mar Caspio. Proviene de una familia acomodada de provincias en la que no existe armonía. A partir de 1950, en el colegio de Teherán, se refugia en la literatura que estimula su imaginación y sus sueños románticos. Los acontecimientos políticos, transmitidos por tradición familiar y el conocimiento, a través de su hermano Kourosh, de Mohamed Mosaddeq, símbolo de independencia y libertad, que fue elegido democráticamente y posteriormente depuesto por un golpe militar, forjan su rebeldía, la búsqueda de su identidad, su individualidad e independencia.

A partir de 1962 comenzó una carrera artística en Alemania que no interrumpió hasta su muerte. En Munich estudia literatura, cine y teatro. También conoce a pintores que le introducen en el ambiente artístico. Desde entonces no dejará de pintar y exponer en numerosos países.

En 1964 en la universidad de Frankfurt estudia literatura alemana. Bertolt Brecht será el hito más significativo en la evolución de su pensamiento. En los años 70 estudia artes aplicadas en Viena. Desde mediados de la década anterior comparte estancias entre Alemania y Teherán y se relaciona con círculos intelectuales de carácter revolucionario.

Es encarcelada en la prisión de Qasr entre1974 y 1976, será testigo de la revolución de 1979, de la guerra Irán- Irak (1980-1988). Se exilia en Estados Unidos entre 1981 y 1984. Vuelve a Teherán donde vive el bombardeo de la ciudad en1986. En 2011 seguirá desde el hospital los levantamientos conocidos como la primavera Árabe, con enorme preocupación por las consecuencias que acarrearía a las poblaciones. A lo largo de su vida desarrolla un profundo sentido de la justicia y de la compasión, el repudio de la violencia, de los dogmatismos y siente una honda inquietud ante la fatalidad del destino.

En su madurez escribe su autobiografía Llegó el chacal publicada en 2003. En ella está la clave y el origen de sus obras multimedia de los últimos siete años. En 1989 padece una depresión y a partir del año siguiente luchará contra una terrible enfermedad hasta el final. Sin que disminuya su implicación con los sucesos históricos y su repercusión en los hombres y mujeres afectados. Sin dejar de trabajar muere en Teherán en 2013.

Cinco décadas de dedicación al arte desde su pintura cercana a la abstracción, gestual, lírica y, a menudo, inquietante, hasta que, obligada por la enfermedad, que le impide utilizar pigmentos, influida por la forma literaria que adopta en su autobiografía y gracias a la aparición del video, en los últimos años de su vida, utiliza sus paisajes como fondos donde proyectar animaciones extraídas de escenas icónicas de la literatura, el teatro, el cine o de la pintura misma; metáforas para expresar narrativa y plásticamente, su honda visión de nuestro mundo y su compromiso estético, social y político. En las videoinstalaciones se diluyen las nociones de tiempo, espacio y realidad, en un diálogo entre leyendas y hechos históricos, lugares y sensaciones.

Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra, es su última obra.

Farideh Lashai . Cuando cuento estás solo tú… pero cuando miro hay solo una sombra. Comisaria: Ana Martínez de Aguilar. Museo del Prado. Sala 66. Edificio Villanueva. Del de 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.