En el umbral de Lucio Fontana

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas 

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Foto: Lucio Fontana. Señorita sentada, 1934. Museo del Novecento, Milán. © Fondazione Lucio Fontana

Cubamatinal / Bilbao, 16 de mayo de 2019.

Querida Ofelia:

Las obras tempranas de Fontana de las décadas de 1930 y 1940 ilustran un recorrido de creciente abstracción, no exento de influencias por parte de las corrientes estéticas que marcaron esos complejos años. Al mismo tiempo, apuntan hacia la naturaleza transgresora de los lienzos lacerados que dominarán su producción posterior.

La exposición presenta ejemplos extraordinarios de la icónica serie de Cortes (Tagli) así como el desarrollo previo de sus Agujeros (Buchi) situando la radicalidad de estas piezas en un terreno que conecta la pintura, la escultura y la acción artística.

A través de sus Ambientes espaciales (Ambienti spaziali) y sus experimentos con la luz y el espacio, incluido el uso de los tubos de neón, Fontana sienta las bases de los desarrollos posteriores en el arte de la instalación y de la obra de arte inmersiva.

En el umbral establece una visión transversal y completa de una figura que se hizo eco de los conflictos y angustias que definieron buena parte del siglo XX: desde las reconsideraciones del clasicismo por parte de la vanguardia y la estética ligada a los movimientos totalitarios europeos, la guerra mundial y la reorganización internacional de los movimientos artísticos en la posguerra, hasta el auge de la tecnología en la llamada “era espacial”.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Lucio Fontana. En el umbral, un nuevo acercamiento al legado de uno de los artistas clave del arte del siglo XX. A través de una cuidada selección de en torno a un centenar de objetos, incluyendo esculturas, cerámicas, pinturas, obra sobre papel y ambientes realizados entre 1931 y 1968, esta exposición nos permite recorrer los periodos fundamentales en el trabajo de uno de los autores más influyentes de la posguerra.

Lucio Fontana. En el umbral.

Fechas: del 17 de mayo al 29 de septiembre, 2019

Comisarios: Iria Candela, “Estrellita B. Brodsky” Curator of Latin American Art, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, con Manuel Cirauqui, Curator, Museo Guggenheim Bilbao.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

Giorgio Morandi y los Maestros Antiguos en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas 

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Giorgio Morandi Naturaleza muerta (Natura morta), 1956. Óleo sobre lienzo 36 x 45,7 cm. Fondation Mattioli Rossi, Suiza © Giorgio Morandi, VEGAP, Bilbao, 2019

 

Cubamatinal / Bilbao, 21 de abril de 2019.

Querida Ofelia;

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Una mirada atrás: Giorgio Morandi y los Maestros Antiguos, un amplio recorrido por la obra de uno de los grandes pintores italianos del siglo XX que revela las relaciones entre sus naturalezas muertas y algunos de sus principales referentes en la historia de arte. Patrocinada por Iberdrola, esta muestra reúne por primera vez una amplia selección de las excepcionales pinturas de Morandi y algunas de las obras los Maestros Antiguos que influyeron en su práctica artística a lo largo de cuatro décadas, desde el período de entreguerras y hasta principios de la década de 1960.

Sentí que solo la comprensión de las obras más vitales que la pintura había producido a lo largo de los siglos pasados podría guiarme a la hora de encontrar mi camino.” –Giorgio Morandi.

Morandi es un perspicaz estudioso de historia del arte, que tiene en cuenta múltiples referentes para formarse como creador. Esta presentación investiga tres de sus ascendientes, cada uno de diferente procedencia, centrándose en las referencias premodernas anteriores al siglo XIX: la pintura española del siglo XVII y la tradición del bodegón; los pintores boloñeses desde finales del siglo XVI hasta comienzos del XVIII; y las naturalezas muertas del artista francés del siglo XVIII Jean-Baptiste Siméon Chardin. Cada sección facilita una nueva apreciación de algunas de las características más destacadas de la obra de Morandi: la teatralidad de los españoles, el naturalismo del Seicento italiano, y la intimidad y la geometría de Chardin.

Nacido en Bolonia, Giorgio Morandi (1890–1964) se dedica desde 1920 a la investigación de la realidad objetual (botellas, jarrones, cajas, latas) y paisajística, que él reduce a sus formas esenciales. El artista configura sus objetos predilectos una y otra vez de maneras sutilmente diferentes, centrándose en las posibilidades infinitas que ofrece la representación de artículos domésticos triviales. Su pintura figurativa se diferencia del resto del arte pictórico del siglo XX por poseer una intensidad, belleza y atemporalidad únicas. Inspirados en los objetos más cotidianos, los bodegones de Morandi, extraordinariamente personales en cuanto a la composición, cromatismo y luz, llevan al extremo el afán de pureza, concentración y esencialismo del artista.

A lo largo de su práctica, Morandi estudia diferentes escuelas dela pintura europea. Las naturalezas muertas que realiza desde la década de 1920 hasta la de 1960 revela nel influjo del arte que estudió. Sin embargo, Morandi vio en persona tan solo unas pocas de aquellas pinturas que le inspiraron en museos y exposiciones; la mayoría las descubrió a través de reproducciones fotográficas, ilustraciones de libros y revistas o a través de historiadores de arte.

RECORRIDO POR LA EXPOSICIÓN

Sala 305. Morandi y la tradición del bodegón.

El conocimiento de Morandi delos artistas del Siglo de Oro español coincide con el redescubrimiento en Italia de estos maestros. El crítico e historiador del arte Roberto Longhi, que era amigo de Morandi, ya había llamado la atención sobre Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán en sus escritos. A comienzos de la década de 1910, el artista y crítico florentino Ardengo Soffici reaviva el interés por Zurbarán, al que califica de vanguardista en un artículo que aparece en su revista moderna La Voce, publicación que Morandi leía. En 1930 Longhi comisaría la exposición Gli antichi pittori spagnoli della collezione Contini-Bonacossien la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, que es la colección de Maestros Antiguos más extensa de toda Italia, e incluye un conjunto impresionante de cuadros españoles del Greco, Murillo, Velázquez y Zurbarán. Su emplazamiento es significativo, ya que se trata del principal museo italiano de arte de los siglos XIX y XX, por lo que exhibir la obra de estos pintores en este espacio los categoriza como “vanguardia”. En la introducción al catálogo de la muestra de Contini Bonacossi, Longhi pone de relieve la importancia de la exposición especialmente para los artistas contemporáneos y describe a Zurbarán como el “mayor constructor de formas mediante la luz, detrás de Caravaggio y por delante de Cézanne”, calificándole como artista proto-moderno.

El interés de Morandi por los artistas del Siglo de Oro español se pone en evidencia a través de un episodio particularmente revelador en torno al Greco que tiene lugar hacia 1918–19. El crítico literario Giuseppe Raimondi, amigo de Morandi, recuerda una visita que había hecho a casa del pintor, en la que éste vio un pequeño libro sobre el Greco y, señalando una reproducción de una Asunción o una Anunciación del tamaño de un sello postal, Morandi había dirigido la atención de su amigo hacia unas flores ubicadas a los pies de los ángeles y los santos, afirmando: “Ningún pintor moderno ha pintado unas flores como estas. Tal vez solo Renoir…”. La atención que presta a las flores realizadas por el Greco es palpable en algunas de sus propias pinturas de flores. En esta primera se yuxtaponen los jarrones de Morandi con una copia del siglo XVII del Greco que demuestra el virtuosismo del Maestro Antiguo para la representación de plantas, la hiedra en este caso. También se incluyen en este espacio algunos bodegones de Morandi que evocan la composición armoniosa de las obras de artistas como Zurbarán y Meléndez.

Sala 306. Morandi. Un nuevo incamminato

En 1935, Robert Longhi publica su historia de la Escuela de Bolonia bajo el título Momenti della pittura bolognese. En él postula que la característica dominante de la pintura boloñesa es la interpretación inmediata y expresiva del naturalismo. Resulta significativo que concluya su análisis con Giorgio Morandi, describiendo su obra como la de un nuevo incamminato (encaminado). Según la historia de Longhi, tras el Trecento y el arte anticlásico y expresionista que crea Vitale da Bologna, los “héroes” habían sido los tres hermanos Carracci: Annibale, Agostino y Ludovico, pintores barrocos en activo durante los últimos años del siglo XVI y comienzos del XVII .Los postulados de los Carracci perduran en la escuela de arte que fundan hacia 1582, la “Accademia degli Incamminati,”donde enseñan un estilo pictórico moderno construido sobre la base de las tradiciones artísticas establecidas. Asimismo, Longhi subraya el hecho de que Morandi indague en el pasado para encontrar su camino a través de la “aridez sumamente problemática” de la pintura moderna.

Morandi presta atención a sus antecedentes barrocos e influencias posteriores, aunque se centra en elementos muy concretos de estas imágenes. El historiador del arte Francesco Arcangeli, también amigo del artista, recuerda que cuando estaba visitando la Pinacoteca Nacional de Bolonia, al contemplar la obra maestra de Guido Reni Virgen con el Niño en gloria y los santos patronos de Bolonia (también conocida como Retablo de la peste, 1630), Morandi se detuvo en un detalle pequeño y trivial de la parte inferior del cuadro: una representación de la ciudad de Bolonia cuyo tratamiento relacionó con sus propias ideas en torno a la composición. Aún más reveladora resulta la presencia de cuatro pequeños cuadros de Giuseppe Maria Crespi, artista boloñés que Longhi había destacado por su genialidad en su Momenti della pittura bolognese. Las escenas de género de Crespi a menudo muestran naturalezas muertas. En esta sala se reúnen algunas pinturas de Crespi en diálogo con las naturalezas muertas de Morandi.

Sala 307: Espacio y matière: Chardin y Morandi

Entre los Maestros Antiguos, Morandi admira profundamente al pintor francés de género Jean-Baptiste Siméon Chardin. Morandi es profético en su juicio, ya que el artista del siglo XVIII había sido, en gran medida, ignorado en Italia durante el período anterior a la Segunda Guerra Mundial. En las primeras indagaciones que hace sobre Chardin a través de publicaciones, Morandi pudo haber leído el artículo que el crítico de arte Henri de Prureaux publicó en 1911 en la revista de vanguardia La Voce, donde argumenta que Chardin había inventado la naturaleza muerta moderna autorreferente. Morandi ve por primera vez las reproducciones de las pinturas de Chardin en revistas francesas, como L’Amour de l’Art, durante la década de 1920. Por aquel entonces, en 1932, la revista Valori Plastici produce y distribuye (en Italia) una edición de la monografía profusamente ilustrada de André de Ridder sobre Chardin.

Morandi cuelga algunas de las ilustraciones del libro de De Ridder en las paredes de su estudio para tenerlas como modelos constantemente a la vista. Más reveladora resulta su visita al Kunstmuseum de Winterthur en junio de 1956. Durante su estancia, el artista visita la colección de Oskar Reinhart, donde puede ver dos Chardins: Naturaleza muerta con granadas y uvas (1763) y una versión de El castillo de naipes (después de 1735). De esta última, Morandi se fija especialmente en la “disposición de las cartas”, según el director del Kunstmuseum, Heinz Keller, que acompaña al artista durante su visita. Morandi reproduce después una serie de obras que evocan aspectos compositivos que aparecen en El castillo de naipes, de Chardin (ca. 1736–37), enfatizando la idea de serialidad que comparten ambos artistas.

En esta sala se expone una selección de naturalezas muertas de Morandi al lado de una naturaleza muerta de Chardin, cuya composición incluye elementos similares. Más interesantes serán las obras de Chardin donde un joven está construyendo un castillo de naipes. Morandi emula las formas geométricas de dichos castillos de naipes en la disposición de las cajas que aparecen en muchas de las obras que se exponen en esta sala.

Nacido en Bolonia, Giorgio Morandi (1890–1964) realiza sus intemporales bodegones, jarrones de flores y paisajes desde su estudio-dormitorio en su ciudad natal. Entre 1907 y 1913 asiste a la Academia de Bellas Artes de Bolonia y tiene un fugaz contacto con el Futurismo italiano, la vanguardia iconoclasta de su país. En 1919–20 se une a figuras como Carlo Carrà y Mario Sironi, así como a Giorgio de Chirico, en el efímero movimiento de la Pittura Metafísica. Tras este interludio, Morandi se embarca en una búsqueda artística personal a través de la exploración del género de la naturaleza muerta y acaba por imbuir a los objetos inanimados de sus contenidas composiciones de una presencia casi antropomorfa. Coexistiendo con el surgimiento de la abstracción, el regreso al orden y la heterodoxia artística a nivel internacional que caracteriza la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, la obra de Morandi desafía cualquier clasificación.

DIDAKTIKA

El espacio didáctico de esta exposición presenta varios juegos de observación con el título de Las miradas de Morandi. Una experiencia que parte del análisis de varias obras del artista que nos permiten ver en su trayectoria más allá del bodegón para incluir autorretratos o paisajes que esconden sus miradas a grandes maestros como Giovanni Bellini, Paul Cézanne, Giovanni Costa, Giotto, Nicolas Poussino Henri Rousseau. Participando de esta experiencia se descubren las formas de Morandi, su empleo de la luz y la sombra, la arquitectura de Bolonia, sus técnicas que van del óleo sobre lienzo al grabado, sus visitas en Florencia a museos o galerías como los Uffizi, junto con el estudio de obras clásicas a través de publicaciones o postales de la época.

Actividades

Reflexiones compartidas

Visitas únicas realizadas por profesionales del Museo.

  • Visión curatorial con Petra Joos, Comisaria de la exposición (8 mayo).
  • Conceptos clave con Luz Maguregui, Coordinadora de Educación (15 de mayo).

*Patrocina Fundación Vizcaína Aguirre. Ciclo de cine: Tardes de cine “alla Morandi” (25-26 mayo).

Una selección de obras maestras de la cinematografía en los que la impronta de Morandi se hace patente: de Federico Fellini a Luca Guadagnino pasando por Michelangelo Antonioni.

Sesión creativa: Una mirada fotográfica a los bodegones de Morandi (17y 24 de mayo).

Taller de iniciación a la fotografía con el bodegón como estrella invitada. Jarrones, velas, flores, frutas, calaveras y la particular mirada sobre Morandi de la artista Elssie Ansareo, cuya obra forma parte de la Colección Propia del Museo.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

Lo indescriptible de Jenny Holzer en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Banco de caliza Indiana Buff. Texto: Erlauf, 1995. © 2019 Jenny Holzer, member Artists Rights Society (ARS), NY/VEGAP. Foto: Erik Sumption

 

Cubamatinal / Bilbao, 20 de marzo de 2019.

Querida Ofelia:

Durante más de cuarenta años, la artista estadounidense Jenny Holzer ha presentado sus mordaces ideas, argumentos y aflicciones en lugares públicos y en espacios y exposiciones internacionales, como la Bienal de Venecia, el Museo Guggenheim de Nueva York, el Whitney Museum of American Art y el Louvre Abu Dhabi. Su medio, ya se plasme en camisetas, placas o señales electrónicas, es el texto. Su producción, que se inicia en los años setenta con una serie de carteles distribuidos por las calles de Nueva York y se extiende en el tiempo hasta sus más recientes proyecciones lumínicas sobre paisajes y arquitectura, se ha enfrentado a la ignorancia y la violencia con humor, compasión y valentía.

Del 22 de marzo al 9 de septiembre de 2019, el Museo Guggenheim Bilbao acogerá la muestra más exhaustiva dedicada a su obra hasta la fecha. Comisariada por Petra Joos en colaboración con la artista, la muestra resalta la arquitectura de Frank Gehry a través de instalaciones diseñadas ex profeso para estos espacios. Entre las obras seleccionadas se incluyen los carteles con los Truismos (Truisms) y los Ensayos incendiarios (Inflammatory Essays), que se presentan con texto en cinco idiomas; placas de bronce fundido; letreros de metal esmaltado que hacen referencia a los comienzos de Holzer en el arte público; así como bancos y sarcófagos de piedra con inscripciones. Como complemento de sus obras tempranas se presentan también dibujos, objetos y recuerdos pertenecientes al archivo de la artista.

Algunas pinturas al óleo y acuarelas más recientes sobre documentos oficiales estadounidenses que se han hecho públicos reflejan la respuesta de Holzer ante la información redactada y difundida por su Gobierno a raíz de los acontecimientos del 11-S. Nuevos montajes robotizados, especialmente concebidos para la muestra, dan vida a rótulos electrónicos cuyo texto se muestra de manera continua, en ocasiones iluminando huesos humanos presentes en el espacio expositivo.

La exposición incluirá asimismo un conjunto de obras en papel y esculturas realizadas por artistas que han influido en la práctica de Holzer, como Rosa Bonheur, Paul Klee, Louise Bourgeois, Paul Thek, Charles Burchfield, Kiki Smith, Lee Lozano y Nancy Spero, entre otros.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

Un mundo a la fuga, de Diana Thater en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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                    Diana Thater. Vista de la instalación en el Museo Guggenheim Bilbao, 2018.                                     Un mundo a la fuga, 2017.

Cubamatinal / Bilbao, 19 de diciembre de 2018.

Querida Ofelia,

Del 29 de noviembre al 18 de marzo de marzo del 2019, el Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Diana Thater. Un mundo a la fuga de la artista californiana Diana Thater (San Francisco, 1962), pionera de la videoinstalación y la aplicación de las nuevas tecnologías a la imagen en movimiento. Se trata de la tercera y última exposición de 2018 en la sala Film & Video, a través de cuya programación el Museo Guggenheim Bilbao explora obras claves del videoarte, la videoinstalación y la imagen en movimiento como lenguaje artístico.

Las obras de Diana Thater plantean diálogos con los grandes hitos de la historia del arte, desde el impresionismo al minimalismo y, al mismo tiempo, hacen frente a las cuestiones más urgentes de la cultura contemporánea. Thater presenta en la sala Film & Vídeo tres piezas que exploran uno de los temas claves de su obra: las condiciones de vida animal como resultado de la acción humana. Dos de los vídeos conforman dos instalaciones gemelas, recientemente producidas en Kenia, que muestran la vida y hábitats de dos especies en peligro de extinción, rinocerontes y elefantes, y evocan los peligros que amenazan su supervivencia.

Tan radical como la realidad (2017) observa de cerca a Sudán, el último macho de rinoceronte blanco vivo en el momento del rodaje, protegido por guardas en la reserva de Ol Pejeta. Un mundo a la fuga (2017), de la que toma el título la exposición, muestra a una manada de elefantes y su hábitat en las colinas de Chyulu, en Kenia. Ambas obras despliegan una misma mirada distante, descriptiva y a veces errante; observan sus objetos en silencio y nos invitan a considerar su existencia en el planeta, así como su inminente desaparición. Cada instalación, concebida a la vez como un paisaje y un retrato, consiste en dos proyecciones sobre la intersección de dos pantallas iluminadas por las dos caras en mitad de la galería, la cual está modificada por medio de coloridos filtros de luz. Como resultado de estos filtros, se altera el color tanto del suelo de la sala como de los reflejos de cada pantalla en las pantallas adyacentes.

El interés de Thater por estas interacciones se manifiesta con igual fuerza en Tiempo comprimido (2017), presentada en el umbral de la exposición. Este video mural es también una mirada sobre un grupo de animales en su frágil hábitat de las colinas de Chyulu. Utilizando una modalidad típica en su trabajo, la artista superpone lo abstracto y lo descriptivo y genera una concentración de diversos momentos del día en un breve bucle. A la vez que produce una confrontación entre puros planos de color e imágenes documentales, los ritmos y relaciones entre diversos componentes visuales desafían el supuesto realismo de las imágenes documentales.

Una de las singularidades de Diana Thater es que manipula la luz en el espacio de exposición creando entornos inmersivos y saturados de color que afectan dramáticamente a la arquitectura que los acoge.

Estos entornos sugieren lo que la propia artista denomina como “tensión entre ciencia y magia”, es decir, una contraposición de la objetividad de la imagen y la subjetividad de la visión; una experiencia “tan radical como la realidad”, entre la contemplación de la belleza y el espíritu crítico.

Diana Thater produce imágenes con el objetivo de explorar la contradicción entre el deseo humano de observar y la necesidad de representar o construir la identidad del otro. En sus obras, la presencia recurrente de la artista sosteniendo la cámara nos recuerda la dimensión ética que implica el acto de filmar. Al mismo tiempo, sus instalaciones señalan con agudeza las sutiles diferencias que existen entre ver y mirar. Cada pieza se presenta como un ecosistema en el que superficies, volúmenes, sonidos y atmósferas coexisten con recuerdos históricos, signos y gestos de diversas especies de seres vivientes.

Diana Thater. Biografía

Diana Thater (San Francisco, 1962) trabaja y reside en Los Ángeles (California). En 1986 se graduó en Historia del arte en la Universidad de Nueva York y en 1990, en el Art Center College of Design de Pasadena. La artista, ha sido pionera en la evolución de la videoinstalación en los últimos años y en la combinación de las nuevas tecnologías de la imagen en movimiento con formas que desafían las convenciones narrativas del video y el cine.

Thater ha expuesto en solitario en numerosos museos e instituciones internacionales como Borusan Center for Contemporary Art de Estambul; The mistake Room de los Ángeles, San Jose Museum of Art; Aspen Art Museum; Fonds regional d’art contemporain Bourgogne de Dijon; Santa Monica Museum of Art; Dia Center for the Arts de Nueva York, entre otros. En 2015, Los Angeles County Museum of Art (LACMA) organizó la retrospectiva más amplia en la carrera de la artista, The Sympathetic Imagination, que viajó posteriormente al Museum of Contemporary Art de Chicago.

 Film & Video (sala 103)

La sala Film & Video es un espacio consagrado al videoarte, la videoinstalación y la imagen el movimiento, que alberga obras tanto de los Museos Guggenheim como de otras colecciones internacionales. La programación de esta sala se inició en marzo de 2014 con la instalación de Christian Marclay El reloj (The Clock), a la que siguieron las creaciones del artista islandés Ragnar Kjartansson Los visitantes (The Visitors); y The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK, de Rineke Dijkstra; En 2015 se mostraron la serie Las rutas del hilo (Thread Routes), a cargo de la artista conceptual Kimsooja; paralaje (Parallax), de Shahzia Sikander y La nube del no saber (The Cloud of Unknowing), del artista singapurense Ho Tzu Nyen; en 2016 fue el turno de La Anunciación (The Annunciation –Marian Ilmestys) de la artista finlandesa Eija-Liisa Ahtila; Suspiro (Sigh) de Sam-Taylor Johnson y Desoriente (Disorient) de Fiona Tan; en 2017, la sala Film & Video exhibió la inquietante (Sin título) Máscara humana [(Untitled) Human Mask, 2014] del artista francés Pierre Huyghe, así como Los invitados (The Guests, 2013) del gran pionero del cine underground Ken Jacobs, y la obra Invierno (Winter, 2013) de la artista Amie Siegel. 2018 arrancó con la exposición de Michael Snow Circuito cerrado. Hasta el 18 de noviembre, se exhibió Teatro de sombras de Javier Téllez.

Diana Thater: Un mundo a la fuga. Museo Guggenheim Bilbao. Fechas: 29 de noviembre–18 de marzo 2019. Comisario: Manuel Cirauqui. Sala Film & Video (103).

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

Architecture Effects en Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Foto : Didier Faustino. Un hogar no es un agujero (A Home Is Not a Hole), 2016.  Instalación de troncos de eucalipto pelados, contrachapado de abedul, lienzo, tela de mosquitera, fieltro y luces fluorescentes 600 x 700 x 400 cm.Cortesía del artista y de Michel Rein, París/Bruselas; Galeria Filomena Soares, Lisboa; Parque Galería, Ciudad de México © Didier Fïúza Faustino, VEGAP, Bilbao, 2018.

 

Cubamatinal / Bilbao, 19 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia,

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Architecture Effects, una exposición sobre arquitectura, arte y storytelling en el singular contexto cultural y tecnológico que emerge con el siglo XXI. El punto de partida para la muestra lo constituye una pregunta intemporal: ¿qué hace que la arquitectura sea más que mera construcción?

La exposición evalúa la situación actual dos décadas después de que el Museo Guggenheim Bilbao reavivara el interés popular por los efectos dela arquitectura. El edificio, con su innovador uso de la tecnología digital en su diseño, construcción y difusión de su imagen, fue a la vez resultado e icono de las tecnologías de la información y la comunicación que acabaron por convertirse en factores determinantes de la esfera cultural del siglo XXI.

En el edificio de Frank Gehry encontramos no solo un testigo sino también un protagonista de cambios radicales en el valor social de la arquitectura, el arte contemporáneo y el storytelling.

Combinando obras y documentos, el diseño de la exposición crea un entorno para la arquitectura contemporánea que hace justicia a la riqueza y la magia del Museo Guggenheim Bilbao, así como a su influencia como referente global. La muestra recorre la evolución de la cultura emergente del siglo XXI, desplegándose desde el sustrato logístico y material de nuestro mundo hasta abarcar temas de identidad, consciencia y ritual, haciendo comprensible la complejidad latente de la arquitectura.

Architecture Effects presenta el entorno contemporáneo como un intercambio constante entre lo material y lo virtual, lo antiguo y lo futurista, un territorio poblado por individuos hiperconectados en el espacio y el tiempo, física y psíquicamente. De este cruce de caminos surge un pensamiento experimental y especulativo.

En sus tres territorios conectados —Airlock, Jardín y Burbuja—la muestra incluye trabajos de Nina Canell, Frida Escobedo, Mikel Eskauriaza, Didier Faustino, Frank O. Gehry, Lynn Hershman Leeson, Oliver Laric, Leong Leong, MOS Architects, MAIO, Nemesis y Jenna Sutela, e incluye además contribuciones de John Menick, PWR Studio, Venkatesh Rao y Gordon White.El diseño y asesoramiento gráfico corre a cargo de Wkshps.

Secciones

Airlock

Este espacio, umbral de acceso a la parte contemporánea de la exposición y evocadora cápsula del tiempo, presenta algunas de las transformaciones fundamentales en la tecnología y la civilización occidental con denominador común: el año1997. La fecha en que se inauguraba el Museo Guggenheim Bilbao no solo aparece como punto de inflexión para la historia de la arquitectura, sino también como prisma, casi profético, de paradigmas emergentes y mutaciones entre disciplinas, de lo postdigital y lo posthumano a lo paranormal.

Airlock representa las condiciones tecnológicas y culturales en las que se desarrolló el Museo Guggenheim Bilbao y se convirtió de manera instantánea en icono global. Este espacio sirve como entorno introductorio y  prepara al visitante para afrontar y comprender las obras de arte y arquitectura contemporáneas de la exposición.

La presentación de fragmentos y documentos de tales hitos tecnológicos y culturales del año 1997 proporciona al visitante un eje temporal desde el que apreciar la vertiginosa transformación que caracterizaría las dos décadas siguientes. El año 1997 dio inicio a numerosas formas culturales del mundo actual, desde la primera victoria de una inteligencia artificial sobre un campeón mundial de ajedrez hasta la primera clonación de un mamífero; desde el primer robot de exploración planetaria hasta la primera filtración en internet de un vídeo de contenido sexual de un personaje público, o la semilla de la telerrealidad en la franja de máxima audiencia.

La maduración de estos experimentos subyace a cada una de las obras contemporáneas de la muestra, al tiempo que también las conforma. Este telón de fondo documental incluye referentes de la tecnología digital, la biología, la exploración espacial, la cultura pop, el ocultismo, la medicina, las finanzas, el diseño o la política económica que se presentan en forma de vídeos, registros de audio, objetos, material de archivo y artefactos históricos.

Preside el espacio un gran diagrama con signos, fotografías, libros y otros objetos que definieron el año 1997 cultural, tecnológica y políticamente.

Completan la experiencia de este espacio introductorio una serie de fragmentos en vídeo de las noticias de aquel año, sobre el Efecto Bilbao, junto con extensa documentación del proyecto diseñado por Frank O. Gehry.

Jardín

La parte principal de la muestra es un espacio diáfano, activo y dinámico donde se presentan obras de artistas y arquitectos clave de nuestros días. En lugar de los dibujos, maquetas y documentos que tradicionalmente se presentan en las exposiciones de arquitectura, Architecture Effects ofrece ejemplos de pensamiento actual en torno a esta disciplina con obras a escala real. Al mismo tiempo, las piezas de artistas contemporáneos ponen de relieve la difusión de las preocupaciones arquitectónicas más allá del espacio construido, identificable y estandarizado. Animación, performance y posthumanismo serán elementos cruciales en un inspirador ensamblaje coral.

Entre los trabajos incluidos destacan tres grandes proyectos que se muestran como primicia en esta exposición. El Otro, de Frida Escobedo, ofrece fragmentos de la fachada acristalada original de un edificio emblemático de Ciudad de México. Con un anacronismo radical, la pieza de Escobedo saca a la luz diferentes capas, casi abstractas, de memoria material, al tiempo que ofrece una visión arqueológica de las historias urbanas de nuestro tiempo.

Una tienda sin señal, a cargo de la firma neoyorquina MOS, es un híbrido contemporáneo que fusiona diferentes arquitecturas primitivas para crear un “psicomanteum”, un espacio para la contemplación espiritual.

Esta obra se enmarca dentro de una tipología nómada, como puedan ser las tiendas de asentamientos de un pueblo estepario, aunque sin el tradicional aspecto informal de dichas moradas. Así configuran un habitáculo cuya planta combina dos símbolos arquetípicos, la cruz y el círculo, y cuya cobertura es una tela futurista y fluorescente, creada y tejida digitalmente por la innovadora firma de tecnología textil Stoll.

Confeccionada con fibras metálicas, la tienda de MOS hace la función de una jaula de Faraday, interfiriendo en las señales que llegan a las antenas que llevamos en los bolsillos y convierten a los seres humanos en receptores de señales similares a insectos, y amplificando así las señales latentes de nuestra realidad interior.

La pieza de Leong Leong, Tanque de flotación 01, es por su parte una cápsula individual inclinada, realizada en acero y espuma aislante. Permitiendo a su ocupante explorar el “yo profundo”, esta estructura pone de manifiesto la capacidad psicoactiva de la arquitectura y su estrecha relación con el espacio interior.

Al combinarla función psicotrópica con una tipología arquitectónica clásica —el baño o terma—, el prototipo de Leong Leong se ofrece como una estructura eficaz para reprogramar el cuerpo y la mente y ejercitar la conciencia. El Jardín aborda el presente a través de objetos sintomáticos y estructuras efectivas. Evocando las sensaciones de urgencia y pérdida de sentido histórico que caracterizan el momento presente, las obras de este espacio también sugieren formas de trascender la tensión de nuestros tiempos.

Entre las obras de arte y arquitectura se incluyen imágenes en movimiento, esculturas, prototipos, animación, vídeo en tiempo real y maquetas a escala 1:1.

Obras a cargo de Nina Canell, Frida Escobedo, Didier Faustino, Lynn Hershman Leeson, Oliver Laric, Leong Leong, MAIO, MOS Architects, Nemesis y Jenna Sutela.

 Burbuja

La exposición se extiende más allá de sus límites físicos a través de la Burbuja, la app que da acceso a múltiples materiales y niveles del proyecto además de documentación sobre las obras presentadas en el Jardín y el Airlock. La Burbuja ofrece múltiples lecturas para transitar la exposición, además de materiales educativos que profundizan en la información sobre las obras de la muestra y textos específicamente encargados a influyentes artistas, críticos y pensadores.

Expresamente creada y desarrollada para la ocasión, la Burbuja engloba y amplía las funciones que asumen tradicionalmente diferentes dispositivos del entorno museístico: guía acústica, catálogo de exposición, espacio educativo o microsite.

La app está presente en la muestra y le da un nivel adicional de actividad en forma de múltiples documentos —contribuciones invitadas, ensayos curatoriales, documentación adicional sobre los artistas, contenidos con hipervínculos, etc., disponibles simultáneamente en diferentes formatos, entre los que se cuenta el sintetizador automático de voz(tecnología de texto a voz).

Entre los críticos, escritores y artistas que han aportado su voz al proyecto se cuentan John Menick, Nemesis, PWR Studio, Venkatesh Rao y Gordon White. La Burbuja también incluye ensayos críticos a cargo de los comisarios de la muestra, Manuel Cirauqui, Troy Conrad Therrien, y de la comisaria asistente Ashley Mendelsohn.

DIDAKTIKA

En coherencia con el marcado enfoque digital de esta exposición, el acceso por parte del visitante al espacio educativo se realizará a través de su Smartphone. Una vez descargada la aplicación, accederá a la sección Bubble donde encontrará la pestaña “¿Sabías qué…?” con información sobre una selección de los artistas, arquitectos, diseñadores y equipos multidisciplinares que han generado gran parte de las obras. Esta información también estará disponible en la web del Museo.

Actividades

Mesa redonda con artistas y arquitectos (30 de noviembre)

Los artistas, arquitectos y comisarios de la exposición intercambiarán opiniones sobre el llamado “Bilbao Effect”, así como sobre los espacios actuales para la creación.

Reflexiones compartidas

-Visión curatorial (12 diciembre) con Manuel Cirauqui, comisario de la exposición.

-Conceptos clave (19 diciembre) con Luz Maguregui, Coordinadora de Educación del Museo.

*Patrocina Fundación Vizcaína Aguirre.

Procesos escénicos: Danza Puzzling (15 y 16 diciembre)

Estreno absoluto de la pieza de danza Puzzling creada e interpretada por Blanca Arrieta, Mai Ishiwata y Robert Jackson con motivo de esta exposición.  

Sesión Creativa: Taller Efectos de luz (2 y 9 febrero)

La artista vasca Miren Arenzana ofrecerá un taller de dos sesiones sobre los efectos de la luz en espacios y esculturas, en el que los participantes podrán experimentar con su propia instalación lumínica.

Architecture Effects. 5 de diciembre, 2018–28 de abril, 2019.Comisarios: Manuel Cirauqui, Curator, Museo Guggenheim Bilbao, y Troy Conrad Therrien, Curator de Arquitectura e Iniciativas Digitales, Solomon R.Guggenheim Museum, Nueva York.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

Retrospectiva de Alberto Giacometti en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia/ Cronicas hispanas

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Cubamatinal/ Bilbao, 22 de septiembre de 2018.

Querida Ofelia :

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Alberto Giacometti. Retrospectiva, una exhaustiva exposición de más de 200 esculturas, pinturas y dibujos de Alberto Giacometti (1901-1966), uno de los artistas más influyentes del siglo XX, con una trayectoria de 40 años de producción artística. La presente muestra ofrece una perspectiva singular de la obra del artista otorgando especial relieve a la extraordinaria colección de arte y material de archivo que conserva la Fundación Giacometti de París y que fue reunida por la viuda del artista, Annette.  Alberto Giacometti. Retrospectiva está organizada por el Museo Guggenheim Bilbao en colaboración con la Fundación Giacometti de París. Patrocina: Iberdrola.

Alberto Giacometti nace en Suiza en 1901, en el seno de una familia de artistas. Es su padre, el conocido pintor neoimpresionista Giovanni Giacometti, del que se exponen tres cabezas realizadas por el joven Alberto, quien lo inicia en la pintura y la escultura. En 1922 se traslada a París para profundizar en su formación artística. Cuatro años más tarde, se instala en el que fue su taller hasta el final de sus días, un espacio alquilado de apenas 23 metros cuadrados en la calle Hippolyte-Maindron, cerca de Montparnasse. En esa estrecha y minúscula habitación Giacometti creauna visión muy personal del mundo que le rodea.

La figura humana es un tema central en la obra de Giacometti. A lo largo de los años, crea obras inspiradas en las personas de su entorno, fundamentalmente en su hermano Diego, su esposa Annette, amantes y amigos. “Desde siempre, la escultura, la pintura y el dibujo han sido para mí medios para comprender mi propia visión del mundo exterior y, sobre todo, del rostro y del conjunto del ser humano. O, dicho de una forma más sencilla, de mis semejantes y, sobre todo, de aquellos que, por un motivo u otro, están más cerca de mí.”Las ideas de Giacometti sobre cómo abordar la figura humana se han convertido en cuestiones fundamentales en el arte contemporáneo para las siguientes generaciones de artistas.

La exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva subraya el interés del artista por los materiales moldeables como el yeso o la arcilla. Mientras que muchos creadores se limitan a utilizar el yeso como material intermedio de trabajo en la producción de una obra-después de modelar el objeto en arcilla y antes de realizarlo en bronce-, Giacometti emplea a menudo este material tanto para la forma inicial como para la forma definitiva del objeto en cuestión. Buena muestra de ello es el excepcional conjunto de ocho esculturas en yeso Mujeres de Venecia que se presentará en el Museo Guggenheim Bilbao por segunda vez desde su creación para la Bienal de Venecia de 1956, y que se exhibió en la Tate Modern de Londres en 2017 tras su restauración por la Fundación Giacometti de París.

 

Recorrido por la Exposición

Sala 205. El encuentro con el Cubismo en París

 

Giacometti se traslada a París en 1922 para estudiar con el escultor Antoine Bourdelle en la Académie de la Grande Chaumière. Pronto descubre las obras postcubistas de Jacques Lipchitz, Henri Laurens, Constantin Brancusi o Pablo Picasso, lo que le llevaría a abandonar su formación clásica y a adoptar el vocabulario formal del neocubismo con un estilo muy personal, centrándose en la figura humana.

La escultura de la Antigua Grecia procedente de las Cícladas que Giacometti tiene ocasión de contemplar en el Louvre lo impulsa a explorar la relación de la escultura con el plano. Acude a menudo al Musée d’Éthnographie du Trocadéro y lee con asiduidad revistas de vanguardia como Cahiers d’art y Documents, que reflejan el gusto de la época por el arte no occidental. En 1927, sintetiza estas influencias en Mujer cuchara (Femme cuillère), una de sus primeras obras de madurez.

Mujer cuchara (Femme cuillère, 1927), es la obra más monumental y totémica de este periodo. Creada en yeso y posteriormente realizada en bronce, interpreta la geometría característica del Cubismo, las formas estilizadas del arte africano y la simplicidad formal de la modernidad europea. Con un gran abdomen cóncavo, que evoca el útero femenino, la escultura se inspira visiblemente en las cucharas ceremoniales antropomorfas de la cultura Dan africana y es un homenaje a la fertilidad.

La abstracción de la escultura de Giacometti se hace cada  vez  más compleja y culmina en unas esculturas planas, carentes de volumen, cuya pulida superficie aparece ligeramente grabada o esculpida, como se aprecia en Mujer (plana II) [Femme (plate II), ca. 1928–29], Mujer (plana V) [Femme (Plate V),ca. 1929],o Cabeza que mira (Tête qui regarde, 1929), una escultura plana de yeso con una sutil cavidad que evoca un ojo, ligeramente perceptible. Para el artista suizo, sólo la reducción agudiza la mirada, una premisa que determinar á su obra hasta el final. Este trabajo aborda exclusivamente la visión en sí misma: el acto de ver adopta la forma de una imagen. Su amigo el escultor Henri Laurens comenta sobre esta pieza: “la cabeza de yeso, aplanada, es una verdadera cabeza”. Estas placas se exponen en París en 1929 y despiertan el interés de prestigiosos artistas  e intelectuales como Georges Bataille, André Breton o Salvador Dalí.

 

Sala  206. El Surrealismo

 

La corriente artística y literaria del surrealismo, que surge en 1924 y permanece activa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, tienesu epicentro en París. El Surrealismo intenta erradicar el Racionalismo moderno a través del poder de la imaginación. Influidos por el psicoanálisis y el mito, los surrealistas creen que adentrarse en el subconsciente puede revelar complejos mundos interiores en torno a sexualidad, deseo y violencia.

Giacometti abraza la investigación del lenguaje y los sueños que propugnan los surrealistas, convirtiéndose oficialmente en un miembro del grupo de André Breton en 1931.La influencia surrealista se plasma pronto en creaciones oníricas y originales que representan mundos interiores a través de imágenes insólitas.

El estilo sumamente personal de Giacometti despierta el interés de prestigiosos artistas e intelectuales. Dalí considera Bola suspendida (Boule suspendue, 1930–1931) como el prototipo del “objeto de funcionamiento simbólico” surrealista, con un contenido violento o erótico. Objeto desagradable (Objet désagréable, 1931) es la escultura más emblemática de esta tendencia y encaja a la perfección con las fantasías de brutalidad que pueblan los escritos de Georges Bataille. La obra reposa en completo equilibrio sobre la parte posterior, desafiando las normas habituales de la escultura al prescindir del pedestal. Giacometti continuó realizando estas esculturas-objeto hasta 1934, unas obras a menudo rayanas en la abstracción que, sin embargo, mantienen siempre un cierto vínculo con la figura humana.

La pieza Mujer degollada (Femme égorgée, 1932)evidencia a la perfección la adscripción de Giacometti al Surrealismo a principios de los años treinta. Al artista le interesan las maneras en las que este adentra en el inconsciente, introduciendo temas complejos, como los estados antagónicos de dolor y éxtasis, lo humano y lo no humano, y también motivos que generan atracción y repulsión al mismo tiempo, como la forma de los insectos.

Sala 207. Las “jaulas” y la delimitación del espacio; la calle y las plazas

En 1935, Alberto Giacometti se distancia del movimiento surrealista y vuelve a trabajar a partir de un modelo. Su hermano Diego y Rita Gueyfier, una modelo profesional, posan para él a diario. El escultor explora diversas técnicas de modelado y pasa de trabajar por facetas geométricas a hacerlo de una manera más expresiva, quedando asimismo patente en su regreso a la pintura su interés por el modelo.

En la década de 1940, durante la Segunda Guerra Mundial, Giacometti comienza crear figuras alargadas, escuálidas, de contornos desdibujados, que sugieren la figura humana vista desde lejos. Afirma que hacer figuras grandes le parece falso y que solo cuando las representa largas y estilizadas son fieles a su visión de la humanidad.

Giacometti vuelve a utilizar el motivo de la caja a principios de los años cincuenta en numerosas obras de este periodo como Figurita entre dos casas (Figurine entre deux maisons, 1950).La caja alude de una manera gráfica a diferentes conceptos relacionados con el Existencialismo, como el confinamiento, el aislamiento o la angustia que pueden estar ligados al hecho de existir. Esta misma idea subyace en las obras de “jaulas”, un tema con el que ya había experimentado durante su etapa surrealista. En La nariz (Le Nez, 1947), la punta perfora literalmente el marco que delimita la obra y se asoma al exterior.

En el Bosque ( Laforêt, 1950), Giacometti reúne una serie de figuras alargadas, ancladas a una base, de manera que se asemejan, en cierto modo, a un bosque. Están de pie, como si fueran árboles, y próximas entre ellas y, sin embargo, no se tocan. La relación entre estas figuras alargadas, arbóreas, se crea a través del espacio negativo en el que cohabitan. Esta y otras obras similares con una sola figura o grupos de figuras, expresan las ideas sobre las que Giacometti reflexiona en este momento: el convencimiento de que podemos sentirnos aislados incluso en un espacio abarrotado de gente, como en la calle o las plazas, en espacios abiertos.

Sala 202 y 209. Esculturas minúsculas

Entre 1938 y 1944 las esculturas de Giacometti se reducen cada vez más y aumenta la distancia entre el espectador y las personas. Durante la guerra, Giacometti se traslada a Suiza y allí pasa mucho tiempo con su sobrino Silvio, a quien enseña historia mientras esculpe su figura una y otra vez en una habitación de hotel transformada en estudio, dando lugar a una serie de esculturas como Busto pequeño sobre un pedestal doble ( Petit buste sur double socle, 1940–1941) y otras figuras realizadas del natural como Silvio de pie con las manos en los bolsillos (Silvio debout les mains dans les poches,1943).

Muchos años después, Silvio rememoraba el proceso empleado mientras posaba para su tío, a veces durante 15 minutos; otras durante una hora. Un día realizaba una figura y, al día siguiente, volvía sobre ella, reduciendo una escultura que había sido el doble de alta a no más de ocho o diez centímetros. De esta manera conocemos de primera mano cómo Giacometti desestimaba o reducía sus obras, sintetizándolas en formas más pequeñas. El artista explica su evolución con estas palabras: “trabajando del natural llegué a hacer esculturas minúsculas: tres centímetros. Hacía eso a mi pesar. No lo entendía. Empezaba grande y acababa minúsculo. Solo lo minúsculo se me antojaba parecido. Lo comprendí más tarde: no se ve a una persona en su conjunto hasta que uno se aleja y se hace minúscula”.

 

Sala 209. El Existencialismo: figuras alargadas y filiformes

Sartre definió a Giacometti como “el artista existencialista perfecto, a mitad de camino entre el ser y la nada”.

A partir de 1945 crea sus obras más conocidas; figuras extremadamente alargadas y estilizadas en las que revela sus nuevas inquietudes sobre el espacio y la distancia entre el modelo y el artista. Giacometti había regresado a París y el cambio de escala le permite expresar la ansiedad derivada del trauma de la guerra.“Después de la guerra, estaba ya harto y me juré que no dejaría que mis estatuas se redujesen ni una pulgada. Y entonces pasó esto: logré mantener la altura, pero la estatua se quedó muy delgada, como una varilla, filiforme”.

Cuando Giacometti es seleccionado para representar a Francia, su país de adopción, en la Bienal de Venecia de 1956,el artista reflexiona sobre cómo puede mostrar su trabajo en aquel espacio. Quiere realizar piezas nuevas para ser exhibidas junto a  otras anteriores, creando una serie de obras que titula Mujeres de Venecia (Femmes de Venise). Esta exposición supone una ocasión extraordinaria para contemplar las ocho esculturas reunidas, que desde el pasado mes de junio se exhiben en el recién inaugurado Instituto Giacometti de Parísy viajan a Bilbao con motivo de la muestra.

Sobre este proceso, Giacometti comenta: “el último de los estados no era más definitivo que sus predecesores. Todos eran provisionales […] todas las cabezas y figuras de pie son diferentes estados”.

Sala 208. La investigación sobre la escala

 

En este espacio se pueden contemplar un conjunto de obras que resumen las diferentes escalas que Alberto Giacometti trabaja a partir de 1938. Durante su época surrealista, precedente a ésta, Giacometti había empezado a explorar numerosas variaciones en la forma y las dimensiones de la base de sus esculturas, siendo parte integrante de la propia obra. En 1957, resume su investigación sobre la escala y la figura humana en La pierna (La jambe, 1958), una monumental pieza encaramada a un pedestal altísimo. Su tamaño y su estado fragmentario nos recuerdan la escultura antigua, una influencia que también hallamos en la serie de estelas, cuyas elevadas bases, similares a columnas, aparecen coronadas por bustos de hombres como en Gran cabeza (Grande tête, 1960).

Por su parte, Hombre que camina (Homme qui marche, 1960), es la obra más conocida de Giacometti y una de las esculturas más famosas del siglo XX. Desde la década de 1930 y el paso exquisitamente esbozado de Mujer que camina (Femme qui marche), Giacometti había centrado su atención en la representación de ese gesto, inspirándose en la tradición de las estatuas egipcias.

Giacometti es consciente de que ve a la mujer únicamente como una estatua desproporcionada e inmóvil, como símbolo de un ídolo de la existencia, mientras que el hombre avanza con paso firme, en movimiento.

Salas 202, 203 y 208. Pinturas y dibujos

En la pintura de Giacometti prevalecen los retratos, centrados en las personas más próximas a él como su hermano Diego, su mujer Annette, su última amante Caroline y algunos amigos intelectuales. En las sesiones de posado somete a sus modelos a largas sesiones de trabajo y les exige que permanezcan completamente quietos en una búsqueda infructuosa de la semejanza total.  

Esta exposición nos permite entender la evolución de Giacometti como artista. En su trabajo existen temas que se mantienen a lo largo de toda su carrera y, sin duda, el del retrato es uno de ellos. A través del retrato, Giacometti explora la sensación de aislamiento, incluso dentro de un espacio atestado. La figura y el individuo, verdaderos pilares de su obra, son también temas de actualidad y relevancia en el siglo XXI.

A partir de 1957 pinta sus retratos acumulando capas de color y pinceladas que sugieren obras casi escultóricas pero el artista sigue considerando que falla en la representación de la realidad. “Mis pinturas son copias no logradas de la realidad. Y me doy cuenta, en mi trabajo, de que la distancia entre lo que hago y la cabeza que quiero representar es siempre la misma”. Esta frustración hace que se enfrasque en el trabajo con intensidad obsesiva y que, en ocasiones, destruya o rehaga sus obras. Jacques Dupin describe el proceso de la siguiente manera: “

sí es el mío [mi rostro], pero también el de otra persona que, desde lejos, surge de las profundidades y retrocede en cuanto intentamos atraparla. La infinita cuestión del modelo le quita, a fin de cuentas, todo aquello que conoce para revelar lo que no conoce, lo desconocido que liberan las profundidades”.

Sus retratos son, en general, de una quietud estremecedora con unos fondos de colores tierra y grises, inacabados, atravesados por verticales y horizontales que enmarcan las obras, y aluden a las líneas escultóricas de las jaulas, el confinamiento. Giacometti dice: “de pronto, tuve la sensación de que todos los

acontecimientos se producían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo”.

En la sala 202 se muestran diferentes estudios de cabezas en tinta sobre papel de principios de los años sesenta. Estos dibujos nos permiten apreciar la práctica de Giacometti; su forma obsesiva de trabajar el rostro en los dibujos, en los que intenta incesantemente captar la mirada, el brillo de vida en los ojos de cada individuo. Para él, la mirada, el modo en el que la mirada puede penetrar en el espacio del espectador, es algo crucial.

Tras experimentar con técnicas de dibujo surrealistas  o abstractas, el artista regresa a  una técnica más tradicional: pintando a partir del natural, algo que practica hasta su muerte.

Los esbozos compulsivos que el artista realiza a diario son un ejercicio de búsqueda de la verdad en la representación.

DIDAKTIKA

Parte del proyecto Didaktika lo constituyen los espacios didácticos y actividades especiales que complementan cada exposición y brindan herramientas y recursos para facilitar la apreciación y comprensión de las obras expuestas.

En este espacio educativo se exploran los lugares en los que trabajó Alberto Giacometti: desde el luminoso y amplio taller de su padre que utiliza a partir de1933en su pueblo natal de Stampa en el valle de Bergell, al pequeño y sombrío estudio en París en la Rue Hippolyte-Maindron, en Montparnasse, que ocupa desde 1926 durante cerca de 40 años. Incluye extractos del documental de Ernst Scheidegger y Peter Münger de 1966 con extraordinarias imágenes del artista en su estudio.

 A continuación se detallan algunas actividades en torno a la exposición.

Conferencia: Alberto Giacometti (17 de octubre). Catherine Grenier, Directora de la Fundación Giacometti de París y una de las comisarias de la exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva, ofrecerá su particular visión sobre la trascendencia y la amplia producción del artista.

 

Taller de modelado (24 de noviembre y 1 de diciembre)Taller para descubrir cómo trabajaba Alberto Giacometti con materiales como el yeso y la arcilla; y conocer la relación entre sus esculturas y los objetos de uso cotidiano. Durante estas dos sesiones, los participantes podrán realizar sus propias creaciones.

La exposición Alberto Giacometti. Retrospectiva  va acompañada de un catálogo generosamente ilustrado ilustrado que aborda, en varios textos y ensayos, numerosos aspectos relativos al artista y su contexto durante 40 años.

Retrospectiva de Alberto Giacometti en el Museo Guggenheim Bilbao. Del  19 de octubre de 2018 al 24 de febrero de 2019.Comisarias : Catherine Grenier y Petra Joos, Museo Guggenheim Bilbao. Comisaria adjunta: Mathilde Lecuyer-Maillé.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

 

El legado Thannhauser: De Van Gogh a Picasso, en el Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia / Crónicas Hispanas

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Pablo Picasso. La mujer del pelo amarillo, 27 de diciembre de 1931.

Cubamatinal /  Bilbao, 20 de agosto de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo Guggenheim Bilbao presenta a partir del próximo 21 ce septiembre, De Van Gogh a Picasso. El legado Thannhauser, la exposición que permitirá ver por primera vez fuera de Nueva York la mayoría de las obras de la célebre Colección Thannhauser, donada hace más de 50 años a la Solomon R. Guggenheim Foundation. Con el patrocinio en exclusiva de la Fundación BBVA, El legado Thannhauserincluye casi cincuenta obras de algunas de las grandes figuras del Impresionismo, Posimpresionismo y de maestros modernos, como Paul Cézanne, Edgar Degas, Édouard Manet, Pablo Picasso y Vincent van Gogh.

La Colección Thannhauser es un conjunto de obras de arte de los siglos XIX y comienzos del XX que fueron legadas a la Solomon R. Guggenheim Foundation por Justin K. y Hilde Thannhauser. Justin K. Thannhauser era el hijo del marchante de arte judío alemán Heinrich Thannhauser, quien fundó la Moderne Galerieen Múnich en 1909. Desde muy temprana edad, Justin trabajó con su padre en la floreciente galería, ayudándole a elaborar un versátil programa de exposiciones dedicadas a artistas impresionistas y posimpresionistas franceses y dedicando muestras a autores contemporáneos alemanes con regularidad. Por ejemplo, la Moderne Galerie presentó las exposiciones más importantes de la Nueva Asociación de Artistas de Múnich (Neue Künstlervereinigung München, NKVM) y del Jinete Azul (Der Blaue Reiter) —ambas incluían a Vasily Kandinsky en 1909 y 1911, respectivamente. Los Thannhauser también organizaron en 1913 una de las retrospectivas más importantes de Pablo Picasso, dando inicio asía una estrecha relación entre Justin K. Thannhauser y Pablo Picasso que duraría hasta la muerte del artista en 1973.

Hombre de negocios ambicioso, Justin K. Thannhauser abrió una segunda galería en Lucerna en 1919 con su primo, Siegfried Rosengart. Ocho años más tarde, las exitosas galerías Thannhauser trasladaron su sede de Múnich a Berlín, el bullicioso epicentro del arte. Allí, el marchante organizó grandes exposiciones de artistas como Paul Gauguin, Henri Matisse o Claude Monet. Sin embargo, durante la siguiente década, las operaciones comerciales se vieron dificultadas por el ascenso al poder de un gobierno nazi inclinado a eliminar el “arte degenerado” de la vanguardia. La galería Thannhauser de Berlín cerró sus puertas en 1937 poco después de que Justin K. Thannhauser y su familia emigraran a París; finalmente se trasladó a Nueva York en 1940 donde se estableció como marchante privado de arte.

El compromiso de los Thannhauser hacia el fomento de la innovación artística discurría en paralelo a la visión de Solomon R. Guggenheim. Como manera de reconocer este espíritu que compartían, Justin K. Thannhauser donó a la Solomon R. Guggenheim Foundation —que posee y dirige el museo homónimo en Nueva York—una parte significativa de su colección de arte, que incluía más de 30 obras de Picasso. Desde 1965 se han podido ver en el Guggenheim de Nueva York selecciones de esta Colección Thannhauser. La donación de diez obras más recibidas tras el fallecimiento de Hilde Thannhauser, segunda esposa y viuda de Justin, en 1991, amplió los fondos del Guggenheim realzando el legado de esta familia de importantes marchantes de arte. Esta presentación histórica de la Colección Thannhauser en el Museo Guggenheim Bilbao no solo recorrerá el desarrollo del arte moderno a finales del siglo XIX y principios del XX, sino que pondrá de relieve el inquebrantable apoyo hacia el arte experimental de la familia Thannhauser.

Recorrido por la exposición

Sala 305: Coleccionando Impresionismo

La Colección Thannhauser jugó un papel decisivo ampliando el ámbito de los fondos artísticos de la Solomon R. Guggenheim Foundation al incluir obras de los precursores de la era moderna. Como prominentes marchantes en Alemania en las primeras décadas del siglo XX, los Thannhauser no solo contrajeron un compromiso con los artistas contemporáneos locales, sino que también dedicaron importantes exposiciones colectivas y en solitario a los artistas franceses de la vanguardia de finales del siglo XIX, como Paul Cézanne, Edgar Degas y Édouard Manet. Estos artistas rebeldes, radicados en París y asociados en gran medida con el grupo de los impresionistas, trataron de librarse de los géneros y medios académicos, explorando los efectos cambiantes de los fenómenos naturales y los temas urbanos, y empleando recursos estilísticos como la pincelada suelta o las composiciones inusuales para lograr la ilusión de espontaneidad. Desarrollaron innovaciones formales que sembraron el terrero para la rápida proliferación de enfoques radicalmente nuevos en el arte del siguiente siglo.

La obra de Manet Ante el espejo (Devant la glace, 1876), por ejemplo, ilustra los nuevos y poco convencionales tipos de temas en esta representación de una cortesana ante su psique o su espejo, a medio desvestir. Asumiendo el papel del espectador, nos inmiscuimos en este momento privado del tocador en que la modelo —de espaldas—tira de una cinta de su corsé. La obra de Pierre-Auguste Renoir Mujer con periquito (La femme à la perruche, 1871) es anterior a la época impresionista del autor pero está realizada con su pincelada en forma de plumas que aporta textura y que caracteriza su obra. La escena íntima captura a una mujer joven, de clase media alta, jugando con su periquito, aunque el agobiante interior limita el espacio de la modelo, del mismo modo que el del periquito cuando está encerrado en su jaula dorada. Estas tensiones encarnan la experiencia diaria de una dama parisina a la moda. A diferencia de los hombres, las mujeres solían estar confinadas de manera casi exclusiva en sus interiores Domésticos y no se les permitía deambular libremente por la ciudad.

Sala 306: Coleccionando pos-impresionismo y arte moderno temprano

La tarea de coleccionar por parte de los Thannhauser el arte europeo de finales del siglo XIX y comienzos del XX —un momento complejo, definido por la agitación económica, política, social y psicológica, a menudo en nombre del progreso—plasma la diversidad de estilos artísticos surgidos como reacción a las dos corrientes dominantes en el arte de aquel momento: el naturalismo académico y la devoción de los impresionistas por el mundo natural. Artistas como Paul Gauguin y Vincent van Gogh, protagonistas de exposiciones fundamentales organizadas in los primeros tiempos de la galería Thannhauser de Múnich, volvieron su mirada artística hacia el interior. En especial, Van Gogh interpretó la realidad a través de la lente de su experiencia personal y sus emociones. Como “posimpresionistas”, como se les dio en llamar, estos artistas reaccionaron contra la idea del arte como una “ventana al mundo” y emplearon líneas sinuosas y colores no naturalistas para infundir en sus obras un tono emotivo.

Durante su convalecencia de una aflicción mental, Van Gogh pintó Montañas de Saint-Remy (Montagnes à Saint-Rémy, julio de 1889), que evoca el estado emocional del artista —por no mencionar las impresionantes formaciones rocosas de los alrededores de su hospital—a través de una pincelada dinámica y de la aplicación de pintura muy densa. De manera similar, Georges Braque en su pintura fauvista Paisaje cerca de Amberes (Paysage près d’Anvers, 1906) emplea colores vibrantes y expresionistas, y desconstruye el paisaje para dotar a la luz de una sensación de textura. Durante el cambio de siglo aparecieron otras formas artísticas distintas, como por ejemplo el trabajo estilizado y de aspecto plano del artista sin formación Henri Rousseau. Situado en un paisaje boscoso cualquiera, su lienzo Los jugadores de fútbol (Les joueurs de football, 1908) resulta, a un tiempo, un alegre divertimento y también una escena extraída como de un sueño.

Sala 307: Pablo Picasso

En 1900 el artista español Pablo Picasso llegó a la ciudad de París, el centro internacional del mundo del arte, para la Feria Mundial. Le Moulin de la Galette (1900), la pintura más importante que ejecutó en sus dos meses de estancia, refleja la fascinación del joven Picasso por la decadencia y glamour chabacano de la vida nocturna parisina. Su estilo rápidamente evoluciona desde un mayor naturalismo a su melancólico período azul, seguido del período rosa, antes de que Picasso, junto con Georges Braque, desarrolle las formas facetadas y los espacios aplanados propios del Cubismo. Este movimiento artístico se despliega en los cruciales años de 1907 a 1914 y está considerado como uno de los más innovadores e influyentes estilos artísticos del siglo XX.

Ya en la década de 1930, con un Picasso consagrado cuya práctica artística continúa evolucionando, los coleccionistas por lo general tenían pocas alternativas y debían acudir a los marchantes o al mercado secundario para adquirir sus obras. El coleccionista y marchante Justin K. Thannhauser, sin embargo, tenía una sólida relación personal con el pintor, que había comenzado pronto en las carreras de ambos hombres cuando en febrero de 1913 la galería de la familia Thannhauser de Múnich organizó la primera gran exposición de Picasso en Alemania. Más de 30 de sus obras —que abarcan 65 años de creación—ingresaron en la colección de la Fundación Guggenheim en 1978 y 1991 gracias a las donaciones de Justin K. y Hilde Thannhauser, respectivamente.

Entre las obras destacadas de la Colección Thannhauser se hallan Fernande con mantilla negra (Fernande à la mantille noire, 1905–06) y La mujer del pelo amarillo (Femme aux cheveux jaunes, 1931). El tema de la primera es Fernande Olivier (de soltera, Amélie Lang), la amante de Picasso a quien había conocido en 1904. El artista creó más de sesenta obras protagonizadas por Olivier antes de la separación de la pareja en 1912. Aquí Picasso representa a una enigmática Olivier tocada con una mantilla tradicional. La mujer dormida en el lienzo de 1931 es otra de sus compañeras, Marie-Thérèse Walter, quien no solo se convirtió en tema recurrente en la obra de Picasso de la década de 1930 —mientras vivía con él—, sino que la representa en un momento de grácil sueño o reposo que, para el artista, era la representación más íntima.

DIDAKTIKA

Con el título “El pasado presente”, el espacio didáctico de esta exposición incluye el análisis de temas de actualidad, como la migración, cuestiones de género, el ideal de belleza, la diversidad, la globalización, la comunicación y las relaciones sociales, que habían anticipado algunas de las obras de la Colección Thannhauser. Un punto de vista contemporáneo a partir del análisis de obras que se remontan a los siglos XIX y XX. El pasado nunca estuvo tan presente.

Catálogo

De Van Gogh a Picasso. El legado Thannhauserva acompañada de una publicación ilustrada que ofrece un análisis concentrado de obras de maestros modernos, como Georges Braque, Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gaugin, Édouard Manet, Pablo Picasso y Vincent van Gogh, entre otros. Esta investigación ofrece nuevos hallazgos sobre la historia de la familia Thannhauser, sus galerías, y, en general, sobre el contexto cultural de comienzos del siglo XX en Europa.

Incluye ensayos cortos sobre las obras, con amplios análisis técnicos basados en los últimos avances tecnológicos en materia de conservación que ofrecen información acerca de los materiales y procedimientos de los artistas. También reúne una serie de ensayos cortos sobre algunas piezas clave de la Colección a cargo de curators y conservadores actuales y pasados del Guggenheim en torno a las innovaciones estilísticas de dichas piezas. El ensayo de Megan Fontanella, Curator de Arte Moderno y Procedencia, narra la génesis de la colección de arte de Justin K. Thannhauser y su transmisión al Guggenheim. Trazando su ambiciosa carrera como marchante y coleccionista en la Europa de entreguerras y en los desastrosos años de la Segunda Guerra Mundial, Fontanella explora el compromiso constante de Thannhauser con la vanguardia y su visión para detectar el talento y la originalidad, aspectos que contribuyeron a definir las vanguardias artísticas del siglo XX. Ediciones en inglés y en español. Editado por Megan Fontanella. Textos de Julie Barten, Susan Davidson, John K. Delaney, Lidia Ferrara, Vivien Greene, Sasha Kalter-Wasserman, Natalia Lauricella, Gillian McMillan, Nathan Otterson, Federica Pozzi, Samantha Small, Lena Stringari, Jeffrey Warda y Jeffrey Weiss.

Un gran abrazo desde la culta Bilbao,

Félix José Hernández.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Community

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

 

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Cubamatinal/ Bilbao, 10 de julio de 2017.

Querida Ofelia:

En el año de su vigésimo Aniversario el Museo Guggenheim Bilbao presenta Community, una nueva comunidad en torno al arte y la cultura que aglutinará a  una audiencia amplia y diversa en torno al Museo y permitirá establecer una relación dinámica con los distintos públicos a través de una serie de ventajas y contenidos en base a sus intereses.

Actualmente y desde su inauguración, el Museo cuenta con una sólida red de Miembros Corporativos y Amigos del Museo, que representan el arraigo local y la fortaleza de la institución tras sus primeros 20 años de vida. Estos colectivos pasarán a formar parte y a jugar un papel fundamental en el nuevo espacio Community, una comunidad en la que también se incluyen los usuarios del programa Erdu, que permite a los desempleados acceder gratuitamente al Museo, y al que se sumará un nuevo grupo formado por todas las personas de cualquier parte del mundo que deseen recibir información en torno a la actividad del Museo e incentivos.

Aunque el fin último de la institución siempre será promoverla visita física presencial a las exposiciones, que constituyen la experiencia esencial y la razón de ser del Museo, la relación y fidelización con este nuevo colectivo, que se ha denominado Seguidores, tendrá un importante componente virtual.

El objetivo de la creación de este nuevo espacio abierto al mundo es establecer un contacto fluido y estable con una gran audiencia, ofreciendo contenidos de valor y propiciando su participación. Con sólo darse de alta registrando sus datos básicos de contacto, a través de la web o presencialmente en el Museo, los usuarios están dentro de la comunidad y empiezan a disfrutar de ventajas, como la posibilidad de recibir información sobre la programación artística y educativa del Museo, acceder a contenidos audiovisuales de las próximas exposiciones, pasar por una taquilla preferente cuando visiten el Museo o acogerse a promociones puntuales en actividades y productos en la Tienda-Librería.

Los beneficios que obtienen los Seguidores se amplían considerablemente en el caso de los Amigos, quienes además de mantener sus beneficios exclusivos (acceso gratuito e ilimitado al Museo, descuentos permanentes en todas las actividades y en la Tienda-Librería, actividades exclusivas, descuento en la entrada a otras entidades culturales, o acceso gratuito a otros Museos de la red

Guggenheim), al pasar automáticamente a formar parte de Community recibirán en sus casas un nuevo carné de Amigo que les permitirá acceder directamente al Museo sin esperar colas, gracias a la nueva tecnología instalada en el acceso al Atrio.

Asimismo, todos los miembros de Community (Miembros Corporativos, Amigos y Seguidores) tienen a partir de hoya su disposición un mostrador de atención personalizada en el Museo, así como acceso a través de la taquilla preferente.

El origen de Community en el Plan Estratégico del Museo

El nuevo concepto de comunidad que arranca hoy en el marco del XX Aniversario de la institución entronca a su vez con su Plan Estratégico 2015-2017, en el que se recoge, por un lado, una profunda reflexión en torno al nuevo papel de los Museos y al reto de la transformación digital, y por otro, las iniciativas estratégicas “Visión renovada de la relación con los colectivos del Museo” y “Creación de una Red de Afectos”.

Los Museos han pasado de ser lugares de contemplación a constituir espacios híbridos en los que la tecnología digital se incorpora a la experiencia del visitante, buscando su participación. En esta línea, y dado que gracias al dinamismo en la programación artística y educativa se generan gran cantidad de contenidos en distintos formatos, el Museo Guggenheim Bilbao se halla inmerso en una profunda transformación digital, enfocándose no solamente a generar conocimiento sino también a compartirlo. Una vez asumido que más allá de la experiencia física hay un interesante espacio para generar una experiencia virtual, el Museo ha trabajado en los dos últimos años en este proyecto encaminado a facilitar el acceso al arte y la cultura sin barreras de entrada, y hacerlo a través de una comunicación personalizada, en euskara, español o inglés; un camino que cristaliza hoy con el nacimiento de Community.

Una comunidad muy visual

El nuevo concepto cuenta con su propio desarrollo gráfico. Se trata de una imagen moderna, cambiante en formas y colores, que se construye a través de la combinación aleatoria de tres piezas del edificio de Frank Gehry.

Bajo este paraguas conceptual y gráfico, que se trasladará a todos los soportes comunicativos físicos y digitales relativos a la Comunidad, se renueva tanto la imagen de los Amigos del Museo como de los Miembros Corporativos.

Resumen de beneficios para Seguidores y Amigos

Seguidores (modalidad gratuita):

  • Envío del e-news mensual del Museo con todas las actividades y exposiciones.
  • Compra de l aentrada al Museo en la taquilla preferente, evitando la cola general.
  • Acceso a contenido online exclusivo de las exposiciones.
  • Promociones puntuales en la Tienda-Librería.
  • Participación en encuestas y sorteos.

Amigos (a partir de 20 euros al año). Además de los beneficios anteriores:

  • Acceso de forma gratuita y directa al Museo con el carné de Amigo, sin sacar

entrada ni hacer colas.

  • Viajes, visitas guiadas, talleres y actividades exclusivas para Amigos.
  • Revista del Museo e informaciones on-line exclusivas.
  • Descuentos permanentes en todas las actividades, Tienda-Librería y cafetería del Museo.
  • Descuentos en otras instituciones culturales, como el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Teatro Arriaga o la BOS.
  • Entrada gratis a todos los Museos Guggenheim.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Bilbao,

Félix José Hernández.

Copyright 2011 Cartas a Ofelia. Félix José Hernández Valdés

Ⓒ Cubamatinal

París, fin de siglo : Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos, en el Museo Guggenheim Bilbao

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Henri deToulouse-Lautrec. Jane Avril, 1899.  Litografía en color, 55,5 x 37,9 cm.
Colección particular.

 

Cubamatinal / Bilbao, 2 de julio de 2017.

Querida Ofelia:

El Museo Guggenheim Bilbao presenta “París, fin de siglo: Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos”, una exposición que aborda la escena artística parisina centrándose en las vanguardias francesas más importantes de finales del siglo XIX, especialmente en el Neo-Impresionismo, el Simbolismo y los Nabis. En la muestra están representadas las figuras más destacadas de estos movimientos a través de aproximadamente 125 piezas incluyendo pinturas al óleo y al pastel dibujos, grabados y estampas.

El fin de siglo en París fue un período marcado por turbulencias políticas y transformaciones culturales, durante el cual la prolongada crisis económica y los problemas sociales estimularon la formación de grupos de la izquierda radical, así como una ola reaccionaria que plagó Francia a lo largo de la década de 1890. En 1894 el presidente Sadi Carnot fue asesinado por un anarquista, mientras que el caso Dreyfus causó la división de la nación, a raíz de la arbitraria acusación de traición a Alfred Dreyfus, oficial de origen judío-alsaciano. Tales acontecimientos sacaron a la luz los extremos sociales y políticos existentes en Francia: burguesía y bohemia; conservadores y radicales; católicos y anticlericales; anti-republicanos y anarquistas.

Como reflejo de una era de angustia y agitación, este período acogió una gran variedad de movimientos artísticos, y a finales de la década de 1880 emergió una generación de artistas que incluían a los neo-impresionistas, los simbolistas y los nabis. Sus temas seguían siendo similares a los de sus antecesores impresionistas, que aún estaban en activo: los paisajes, la urbanización moderna y las actividades de ocio. Sin embargo, los nuevos movimientos cambiaron el tratamiento de estos temas familiares, y a ellas se añadieron escenas visiones introspectivas y fantásticas, así como retratos descarnados de la vida social.

La exposición ahonda en estas vanguardias, centrándose especialmente en algunas de las figuras más destacadas de la época: Pierre Bonnard, Maurice Denis, Maximilien Luce, Odilon Redon, Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec y Félix Vallotton. De la mano de estos artistas, la ambición de capturar de manera espontánea un momento fugaz de la vida contemporánea dio paso a trabajos cuidadosamente realizados, anti-naturalistas en sus formas y ejecución, que buscaban provocar emociones, sensaciones o cambios psíquicos en el espectador. A pesar de ostentar características a veces contradictorias, estos artistas compartían la meta común de crear un arte con una resonancia universal, produciéndose ocasionalmente diálogos entre los grupos. En una visión de conjunto, esta agitada época muestra un terreno complejo de estéticas y teorías filosóficas divergentes, al tiempo que delinea los acontecimientos turbulentos en el umbral de un nuevo siglo.

Recorrido por la Exposición

Sala 305: Neo-Impresionismo

El Neo-Impresionismo hizo su debut como entidad propia en una de las salas de la octava (y última) Exposición Impresionista en París, en 1886, liderada por Georges Seurat. Ese mismo año, Félix Féneon, crítico de arte y paladín de ese grupo, forjó el término “Neo-Impresionismo” en un artículo. Cuando falleció Seurat, aún joven, Paul Signac tomó su lugar como líder y teórico del movimiento. A los principales neo-impresionistas —Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Seurat y Signac— se unió Camille Pissarro, previamente impresionista, al igual que artistas con similares intereses que provenían de países cercanos, como el pintor belga Théo van Rysselberghe. Estos pintores vanguardistas usaron teorías científicas sobre el color y la percepción para crear efectos ópticos en obras puntillistas, inspirados en los nuevos métodos ópticos y cromáticos desarrollados por los científicos. Tuvieron especial relevancia la teoría del químico francés Michel-Eugène Chevreuil, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés (1839) y la del físico americano Ogden Rood, Modern Chromatics (1879).

Esta aproximación moderna y revolucionaria a la pintura se caracterizó por la yuxtaposición de pinceladas individuales de pigmentos para crear el efecto visual de un color intenso y único. Con su manera de disponer los colores complementarios y el uso de formas difusas, los neo-impresionistas producían composiciones unificadas. Así, la representación del impacto de la luz sobre el color al ser refractada sobre el agua, filtrada a través de las condiciones atmosféricas, o propagada a través de un campo, era una preocupación constante en ellos. La mayor parte compartía opiniones políticas izquierdistas que se hacían evidentes, por ejemplo, en las representaciones de Pissarro o de Luce de la clase obrera. Las imágenes idealizadas del socialismo anarquista también estaban presentes en las representaciones utópicas que los neo-impresionistas retrataban frecuentemente en sus obras. Éstas solían unir el contenido ideológico y la teoría técnica. Pese a todo ello, los neo-impresionistas no se guiaban por objetivos explícitamente políticos; en sus representaciones deslumbrantes de urbes, suburbios, costas o campos, se reflejaba una búsqueda formal de lo armonioso.

Sala 306: Simbolismo

El Simbolismo empezó como un movimiento literario en la década de los 1880, y su ideario fue resumido en 1886 cuando el poeta Jean Moréas publicó el “Manifiesto Simbolista” en el periódico francés Le Figaro. Sin embargo, las filosofías idealistas y las cualidades formales del lenguaje no tardaron en infiltrarse en el campo de las artes visuales. El término “Simbolismo” se aplica a una variedad de artistas que comparten las mismas metas anti-naturalistas. A veces, las obras neo-impresionistas o nabis son identificadas como Simbolistas debido asus formas peculiares y temas alusivos, como las de Maurice Denis, que recurrió a temas religiosos y alegorías empleando líneas sinuosas y zonas planas, y cubriendo por completo las superficies dibujadas. Los artistas asociados con el Simbolismo no siempre se definían como tales. Una de las figuras más importantes fue Odilon Redon, en cuyas escalofriantes representaciones encontramos cabezas flotantes e incorpóreas, insidiosas arañas, escenas desancladas de la realidad con significados enigmáticos y atrapadas en el silencio; características todas ellasestrechamente asociadas con este movimiento.

 

La mayor parte de los artistas conectados con el Simbolismo eran reacios al materialismo y habían perdido su fe en las ciencias, las cuales habían fracasado en su intento de remediar los males de la sociedad moderna. En su lugar, el espiritualismo y los estados mentales alterados empezaron a ganar terreno, poniendo de relieve el valor de imágenes evocadoras y oníricas. En estas obras se infiltró un lenguaje decorativo, inspirado por los diseños orgánicos y formas arabescas del Art Nouveau.

El arte simbolista abrazó las narrativas legendarias, la temática religiosa y el mundo macabro de las pesadillas, abandonando lo factual por lo fantástico, el mundo exterior por el drama de los paisajes psicológicos, lo material por lo espiritual, y lo concreto por lo etéreo. El Simbolismo estaba estrechamente vinculado a la narrativa pero buscaba sonsacar sensaciones abstractas y, a través de imágenes subjetivas, transmitir una experiencia universal. Estos impulsos responden al deseo suscitado por el lado oscuro de la sociedad moderna:la búsqueda de lo transcendental.

Sala 307: Los Nabis y la cultura del grabado en los años 1890

 

La técnica del grabado, tanto la litografía como el grabado sobre madera, renació en Francia a raízde la exposición de estampas japonesas en la Escuela de Bellas Artes en 1890. Los responsables de este renacimiento son los nabis, junto con el artista Henri de Toulouse-Lautrec. Los nabis (palabra que proviene del hebreo “profeta”) formaban una fraternidad con rasgos comunes y su arte estaba influenciado por los planos de colores uniformes y la disposición de trazos del Sintetismo clave de Paul Gauguin, al igual que por las bruscas delineaciones y composiciones bidimensionales de los grabados japoneses. Renunciando a la pintura de caballete, la obra de los nabis estaba presente en medios como grabados, posters e ilustraciones de periódicos como La Revue blanche, que pertenecía a Thadée Natanson.

Los artistas se sentían atraídos por la libertad que la técnica del grabado ofrecía al ser considerado como un arte “popular” y por lo tanto exento de las reglas académicas que gobernaban la pintura. Durante la década de1890 estos artistas experimentaron con las posibilidades que ofrecía el duro contraste de los grabados sobre madera, como el ingenioso uso del blanco y negro por parte de Félix Valloton en sus comentarios mordaces sobre la sociedad parisina. A otros nabis, como Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, les fascinaba la litografía en color, y testaron los límites de esta técnica de innumerables maneras, incluso introduciendo manipulaciones durante el proceso, para lo que contaron con la ayuda del maestro grabador Auguste Clot.

Estos artistas produjeron numerosos carteles y porfolios por encargo de marchantes, entre los que destaca el galerista Ambroise Vollard. Toulouse-Lautrec centró sus energías en el arte del cartel buscando la representación incisiva, tal vez reduccionista, de la realidad urbana. Estas creaciones de gran tamaño, atractivas y brillantes, eran anuncios efímeros que se exponían por las calles de París. Los transeúntes, potenciales consumidores, no podían evitar ser seducidos por los retratos caricaturescos de la vida bohemia que en ellos se anunciaban: los cafés-concierto de Montmartre o los famosos actores, incluyendo La Goulue (la glotona) y Jane Avril. Esa vida animada, a menudo poco convencional, que celebran sus estampas y carteles, acabó por definir el París del fin de siglo.

El proyecto Didaktika ofrece a los visitantes la posibilidad de ahondar en las tesis de las exposiciones a través de espacios educativos y actividades especiales.

El Espacio didáctico ofrece una mirada sobre el turbulento contexto socio político y cultural que caracterizó las últimas décadas del siglo XIX en París, en el que la prensa tuvo un papel clave para la difusión de la información y el desarrollo de la opinión pública. Así, la documentación dispuesta en el espacio didáctico se presenta en titulares, a modo de una crónica de tendencias y hechos  relevantes, como los enfrentamientos políticos, la angustia creciente ante la inestabilidad de las clases sociales, la popularidad cada vez mayor de los cabarets y los últimos desarrollos científicos, que configuran el telón de fondo del momento creativo e intelectual del momento.

El espacio se completa con una actividad interactiva sobre un mapa del París de fin de siglo, que permite al visitante descubrir lugares de la ciudad y algunos de los sucesos y obras más importantes.

París, fin de siglo : Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos. Museo Guggenheim Bilbao. Hasta el 17 de septiembre de 2017. Comisaria: Vivien Greene, Solomon R. Guggenheim Foundation.

Un gran abrazo desde nuestra culta y querida Bilbao,

Félix José Hernández.

El Museo Guggenheim Bilbao presenta Los Héroes de Georg Baselitz

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Georg Baselitz, El pintor moderno, 1965.Óleo sobre lienzo
162 x 130 cm. Colección particular. © Georg Baselitz, 2017.

Cubamatinal/ Bilbao, 30 de junio de 2017.

Querida Ofelia:

Los Héroes es, una exposición monográfica sobre una serie de pinturas que retratan ―héroes‖ vulnerables y fracasados, creadas entre 1965 y 1966 por uno de los artistas más influyentes de nuestro tiempo, Georg Baselitz. La exposición, organizada por el Städel Museum de Frankfurt en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao, el Moderna Museet de Estocolmo y el Palazzo delle Esposizioni de Roma, reúne por primera vez 68cuadros, dibujos y bocetos de una serie compuesta por figuras monumentales, agitadas y desafiantes, que constituyen una enérgica afirmación de sí mismo por parte del autor a través de una identidad que va a contracorriente de todas las tendencias artísticas y de pensamiento de su tiempo. Por último, trazando una continuidad ideal entre pasado y presente, la exposición concluye en Roma y en Bilbao con una selección de sus pinturas del ciclo Remixen las que Baselitz comenzó a trabajar en 2005 y que anuncia la serie de Héroes y Tipos Nuevos de 2007 y 2008.

En palabras del propio artista: ―Lo que nunca he podido evitar es Alemania y ser alemán‖. En 1965 Georg Baselitz percibía la posguerra alemana como un estado de destrucción múltiple que ponía en tela de juicio ideologías y sistemas políticos, y también estilos artísticos. Esta falta de orden era muy compatible con la propia naturaleza del artista, quien puso de relieve los aspectos equívocos de su tiempo desde una perspectiva escéptica. Sus Héroes, envueltos en deteriorados uniformes bélicos, son figuras contradictorias, marcadas tanto por el fracaso como por la resignación. De por sí constituye una provocación el hecho de que el artista, que en ese momento contaba con 27 años, se consagrase al tema de los «héroes» o «tipos», pues el heroísmo (masculino) y sus exponentes de antaño se hallaban cuestionados tras la guerra y la posguerra.

El frágil y paradójico fondo de los Héroes halla su contrapunto en la forma: la representación invariablemente frontal y la composición de la figura en la parte central del conjunto, con líneas claramente definidas, contrasta con la fuerza salvaje de la paleta de colores y la vehemencia del estilo pictórico. De este modo, Baselitz oponía una realidad incómoda a la épica narrativa del milagro económico de la República Federal de Alemania recurriendo a la figuración, una forma teóricamente anticuada. No obstante, Baselitz va mucho más allá de las cuestiones sociales genéricas y reflexiona en torno a su propia posición dentro de la sociedad.

Soldados, pastores, rebeldes, guerrilleros, pintores, pintores modernos son los Héroes y Tipos Nuevos pintados por Georg Baselitz en total soledad, inmerso en una fecunda explosión expresiva. Los cuadros, pintados con vigorosas pinceladas en las que el color, la línea y la figura rivalizan en fuerza e intensidad, retratan un tipo de héroe totalmente nuevo.

Dejando a un lado la imagen asociada a la retórica y propaganda de la guerra y la posguerra, los Héroes de Baselitz son exponentes de fragilidad, precariedad e inconsistencia. Gigantes en gastados uniformes, destacan turbios, heridos y vulnerables, contra un fondo de escombros. Pero, con todo, este sentimiento de desesperanza aparece atenuado por la imagen de un bálsamo, la presencia en los lienzos de un utensilio como una paleta de pintor o el gesto de coger una pequeña carretilla o un jirón de naturaleza, como para proteger la semilla de alguna cosecha futura.

Trágico fracaso y signo de esperanza: valiosa ambivalencia expresada por un joven nacido en Alemania antes del derrumbe del nazismo, que presenció después la división de su país en dos mitades irreconciliables, en las que no consigue encontrar un modelo válido de sociedad.Además de mostrar prácticamente todo el ciclo de los Héroes o Tipos Nuevos, la exposición alberga una selección de dibujos y grabados en madera del mismo tema, junto con los primeros ejemplos de las obras «fracturadas» de Baselitz de 1966, en las que el artista experimentó con la reorganización de la imagen que precede a la etapa de las imágenes invertidas.

En palabras de Max Hollein, comisario de la exposición, «los Héroes son tanto un hito como un eje apasionado en la obra de Georg Baselitz. Emanan de una profunda necesidad interior, en una confrontación deliberada con temas apremiantes y cargados de significado, y desarrollan una reflexión intemporal sobre la existencia del artista como tal. Dando expresión a un aislamiento, desarraigo y desorientación visualizados de forma estridente y sentida, la obra recoge el precario estado experiencial del artista en un mundo roto y establece una imagen paradigmática de su condición».

Los Héroes y los Tipos Nuevos de Baselitz están dotados de un repertorio de objetos recurrentes que llevan consigo: petates, paletas y pinceles, o instrumentos de tortura. Pese al repetitivo formato de 162 ×130 centímetros que tienen todas las obras, cada una de estas nos impacta con una expresión única, que depende del método escogido de pintura y de los colores empleados. La amplia secuencia cronológica de los trabajos expuestos da testimonio de la gradual ruptura de Baselitz con su motivo. Hay muy poca distancia desde aquí a su posterior inversión del sujeto artístico.

Baselitz comenzó la serie de Los Héroes y Tipos Nuevos durante un período que pasó en la Villa Romana de Florencia gracias a una beca. Tras regresar a Berlín Oeste, siguió desarrollando este tema. Tocaba a su fin la debatidísima historia de los escándalos de Baselitz, que había empezado en 1963 con la exposición de la Galerie Werner & Katz. En las primeras etapas del artista, las pinturas de Héroes representan un punto de inflexión especial y pueden considerarse un documento histórico. Estas obras no se alinearon con las tendencias artísticas de su época, ya sea la visión del futuro del grupo ZERO, las aproximaciones francesa o norteamericana a la abstracción o las variaciones del movimiento alemán de postguerra Informel. Aun veinte años después de la guerra, no se contentan con el sentimiento superficial de un nuevo comienzo. Y, aunque los Héroes y Tipos Nuevos mantienen motivos recurrentes, son monstruosos, están quebrados y son poderosos en su formulación pictórica. Representan un posicionamiento importante dentro del arte alemán posterior a 1945.

 

Remix.

Trazando una línea de continuidad entre pasado y presente, la exposición concluye con una selección de pinturas del ciclo «Remix», en el que Georg Baselitzempezó a trabajar en 2005 y que augura la aparición de la serie de Héroes y Tipos Nuevos a partir de 2007 y 2008.

En las pinturas Remix, Baselitz vuelve sobre los aspectos más provocadores de su trayectoria, como La gran noche se jodió (Die große Nacht im Eimer), 1962-63, y Los grandes amigos (Die großen Freunde), 1965, y compone nuevas versiones o interpretaciones con la ventaja añadida de la experiencia. Ampliados y pintados con rapidez, a grandes franjas de matices brillantes y transparentes y con unas líneas explosivas y sinuosas, las pinturas Remix son transustanciaciones radicales —en parte caricaturas, en parte fantasma—de sus más laboriosos predecesores. La espontaneidad con que se ejecutan provoca destellos de recuerdos de las cosas del pasado, presente y futuro.

Es claramente visible el impulso de aclarar y actualizar, pero la calidad inquietante y efímera de este trabajo tiene también que ver con las meditaciones de un artista maduro sobre el tiempo, la presencia, el fracaso y la posibilidad. En palabras del propio artista: ―Me atrajo

la palabra ―remix‖ porque pertenece a la cultura joven.

Georg Baselitz nació en Deutschbaselitz (Sajonia occidental) el 23 de enero de 1938. Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Berlín-Weissensee (Alemania del Este), de donde fue expulsado a los dos semestres por «inmadurez sociopolítica»; reanudó su formación en Berlín-Charlottenburg en la Hochschule für bildende Künste (Alemania Occidental) en 1957. Los primeros viajes al extranjero lo llevaron a Ámsterdam y París. En el año 1961 celebró su primera exposición junto con Eugen Schönebeck, en una casa deshabitada; se publicó entonces la primera proclama artística conocida como «Manifiesto Pandemónium». Las exposiciones que siguieron fueron controvertidas. En 1966 Baselitz dejó Berlín para trasladarse al Hesse Renano, cerca de Worms. En 1969 pintó su primer cuadro de figuras cabeza abajo, decisión a la que se mantuvo fiel durante todo el resto de su carrera. El creciente reconocimiento público del artista favoreció la presencia cada vez mayor de su obra en el extranjero; en 1980, junto con Anselm Kiefer, recibió la propuesta de representar el arte de la República Federal de Alemania en la trigésima novena Bienal de Venecia. A esta ocasión le siguieron exposiciones de gran recepción crítica en diversos países, como Gran Bretaña y Estados Unidos. Entre los años 1983 y 1988, y después a partir de 1992, Baselitz continuó en Berlín la actividad docente que había iniciado en la ciudad de Karlsruhe en 1978. En la actualidad, numerosas exposiciones retrospectivas, galardones, premios y cátedras honoríficas siguen rindiendo tributo a la extraordinaria relevancia de su obra.

Georg Baselitz. Los Héroes. Museo Guggenheim Bilbao.Del 14 de julio al 22 de octubre, 2017. Comisarios : Max Hollein, del Museo de Bellas Artes de San Francisco; Eva Mongi-Vollmer, del Städel Museum de Frankfurt y Petra Joos, del Museo Guggenheim Bilbao.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Bilbao,

Félix José Hernández.