El Niño de Elche. Auto Sacramental Invisible en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Foto de Joaquín Cortés / Román Lores. Archivo fotográfico del Museo Reina Sofía

Cubamatinal / Madrid, 8 de octubre de 2020.

Querida Ofelia;

En el marco del programa Fisuras, el Área de Colecciones del Museo Reina Sofía ha emprendido, junto con Niño de Elche (Francisco Contreras, Elche 1985), el proyecto Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar. La propuesta concebida por el artista ilícita no se inspira libremente en la obra Auto Sacramental Invisible realizada a principios de la década de los 50 del siglo pasado por José Val del Omar (Granada, 1904 -Madrid, 1982),uno de los autores fundamentales de la Colección del Museo. El resultado final incorpora, en una compleja síntesis, componentes teatrales y musicales que, en la interpretación propuesta por Niño de Elche se manifiestan a través de una pluralidad de voces que se orientan simultáneamente tanto hacia la España de 1952 que vio nacer la obra original, como a este año 2020 en que el Museo Reina Sofía acoge, en primicia, su presentación en el Espacio 1 del edificio Sabatini hasta el próximo mes de abril.

Niño de Elche es uno de los artistas más heterodoxos del panorama cultural nacional. Reconocido por su faceta principal como cantante, su trabajo engloba la búsqueda de nuevas propuestas para conseguir aunar disciplinas tan dispares como el flamenco, la performance, la música electrónica o el rock. De ahí sus colaboraciones con bailaores como Israel Galván, grupos de rock instrumental como Toundra o bandas tan representativas como Los Planetas, con los que creó el grupo “Fuerza nueva”. Actualmente está inmerso en un proyecto global basado en la investigación del legado sonoro de Val del Omar, del que ésta relectura personal que presenta en el Reina Sofía es una parte destacada.

Origen del Auto Sacramental Invisible de Val del Omar

En el año 1949 Val del Omar comienza a componer el Auto Sacramental Invisible a modo de instalación sonora, y en 1952 se presenta de manera parcial en el Instituto de Cultura Hispánica (ICH). Concibe este dispositivo en perfecta articulación con un elaborado guion que distribuye minuciosamente el sonido (voces, músicas, ruidos diversos…) a través de más de una decena de altavoces, lo que supone una propuesta artística con un desarrollo tecnológico muy avanzado para la época. Además, se considera como una suerte de «eslabón perdido» dentro de la evolución estética de su obra. “Desde el año 2014 vengo entablando diferentes acercamientos a la obra siempre inacabada y, por ende, abierta de Val del Omar. Aproximaciones que en su mayoría fueron formalizadas como improvisaciones vocales inspiradas en la rítmica visual generada, sobre todo, de sus variados y valiosos ejercicios fílmicos registrados en formato Super-8. En cambio, y a lo que se refiere a mi desbordamiento vocal y sonoro, mi práctica consistía en diversos intentos o ensayos de mimetizar las bandas sonoras valderomarianas con la maquinaria de mis voces, lo que podría ser considerado como una experiencia cíborg”, explica Niño de Elche.

El Auto supone la culminación de los experimentos en electroacústica (el almacenamiento, la amplificación o transformación, y la repetición del sonido a partir de medios eléctricos) a los que Val del Omar dedicó buena parte de la década de los años cuarenta, e introduce algunas de las preocupaciones que marcarán su producción cinematográfica durante las siguientes décadas. Esta obra ayuda a explicar el salto entre el joven cineasta y fotógrafo cercano al realismo documental y vinculado a las Misiones Pedagógicas, y el Val del Omar ya plenamente cinemista, abstracto y poético que a partir de 1954 presentará, con su Aguaespejo granadino, ese “opus magnum” que es el Tríptico elemental de España.

Contextualización histórica

El montaje final que se puede ver ahora en el Reina Sofía consta de dos partes bien diferenciadas. Por un lado, una primera sala de contextualización histórica y documental alrededor de la creación del Auto Sacramental por parte de Val del Omar, de la que se ha encargado Lluís Alexandre. Se exhiben dos páginas de uno de los cuatro guiones que hizo el artista con notas y apuntes a mano que intentaban explicar de manera concreta como había que articular la voz para conseguir la tonalidad deseado “acto primero: voces resonantes con un tono envolvente” son algunas de las frases que se pueden leer en sus guiones. Pero como reconoce Niño de Elche “sus metáforas poéticas son imposibles de llevar a la realidad, de ahí que haya hecho una reinterpretación libre”.

Continuando el recorrido de esta sala encontramos invitaciones de aquella presentación del año 1952, fotografías de la revista del ICH de cuando se inauguró el edificio, los libros que tenía Val del Omar relacionados con asuntos del sonido y la música(Ciencia y música), patentes de marca de varios inventos que realizó o los documentos que muestran los encargos que hizo para Radio Nacional de España, donde trabajó entre 1946 y 1949.También vemos material gráfico que demuestra la importancia que tuvo para la difusión de la propaganda política la utilización del sonido.

Este primer espacio expositivo nos explica además, cómo funcionaban las Misiones Pedagógicas de la época en la parte relacionada con el sonido, de las que formó parte el creador granadino. Los integrantes de las Misiones iban a los pueblos con material para poder reproducirla música y las canciones populares con el fin de acercar ese acervo cultural a todo tipo de públicos. Para ello utilizaban un gramófono que indistintamente servía para escuchar la música o para grabar la manera de hablar de los habitantes que visitaban.

El Auto Sacramental reinterpretado por Niño de Elche

El segundo espacio es la instalación sonora que ha realizado Niño del Eche a partir del trabajo de Val del Omar. Los Auto Sacramentales son piezas de teatro de temática religiosa de un solo acto que en el siglo XVII estuvieron muy de moda. Por lo general, la gente era analfabeta y los Autos eran utilizados para narrar la vida y milagros de los personajes religiosos. Autores tan significativos como Calderón de la Barca tienen varias obras de este estilo, y de hecho Val del Omar, recurre a La vida es sueño de Calderón o a escritos de Federico García Lorca como referencias para su composición

Niño de Elche y su equipo han partido de los guiones originales de Val del Omar para hacer una relectura y crear su propia versión de aquella pieza. No hay referencias de la parte musical de la presentación parcial que hubo en el año 1952 en el ICH, por lo que ha actuado con total libertad para incluir versos suyos o frases que aparecen en los guiones y que ha readaptado: “alégrate del dolor y del placer” es una frase que está en el guión original, y que el artista ilicitano canta.

A la hora de acometer la escenografía, Lluís Alexandre se ha inspirado en lo que se cree que fue la puesta en escena del ICH: “Al entrar en la instalación, -explica Lluís- el visitante descubrirá una estructura alámbrica colonizada por marañas de cables, focos y bombillas empalmados con regletas y enchufes. De esta estructura cuelgan quince altavoces (en los guiones originales se hablaba de 12), cuyos pabellones se precipitan desafiantes sobre el visitante, como hicieran los altavoces militarizados de La Voz del Frente o del Circuito Perifónico. Ornamentados con bombillas de feria, los altavoces se transforman en lámparas votivas”.

Se cree que la representación del año 52 en el Instituto fue similar a la de un montaje teatral, de ahí que, para favorecer la sensación de estar asistiendo a una representación escénica, en la sala se han dispuesto dos hileras de cuatro butacas para que el espectador pueda sentarse, aunque la idea de Niño de Elche es que el visitante pueda también deambular por la sala y se deje envolver por la instalación sonora y el montaje de luces.

Lo que sí se sabe de la puesta en escena en el ICH es que allí había una gran cortina alrededor del escenario, y esa gran cortina se ha transformado en el Museo en una tela negra de grandes dimensiones que envuelve toda la sala con un estampado de decoración vegetal y animal inspirada en los motivos de los jardines de la Alhambra de Granada. Otro de los elementos decorativos de estas grandes telas se inspira en la bomba nuclear. Val del Omar estaba obsesionado con este dispositivo, por lo que el equipo creativo ha decidido que estas telas rematen su decoración con la simulación de las imágenes de manchas térmicas nucleares.

FECHAS: 7 de octubre de 2020 / 26 de abril de 2021

LUGAR: Edificio Sabatini. Espacio Uno

ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

PROYECTO: Francisco Contreras (Niño de Elche)

EQUIPO COLABORADOR: Miguel Álvarez-Fernández en el guión, diseño sonoro y producción musical; Lluís Alexandre Casanovas Blanco en la contextualización histórica, guión y diseño arquitectónico; Carlos Marquerie y David Benito en la iluminación y Juan Andrés Beato en la ingeniería del sonido.

COORDINACIÓN: Almudena Díez.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Disonata en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

Cubamatinal / Madrid, 28 de septiembre de 2020.

Querida Ofelia:

La exposición Disonata. Arte en sonido hasta 1980, basada en un proyecto original de Guy Schraenen, recientemente fallecido, analiza una de las facetas menos conocidas de las artes plásticas: el desarrollo del sonido como campo creativo diferenciado de la música, desde principios hasta finales del siglo XX.

Disonata se inscribe en una programación diseñada por el Museo Reina Sofía para poner en común las interconexiones entre arte y sonido: cómo éste irrumpe en las artes plásticas y de qué manera lo abordan distintos artistas de diferentes épocas.

La exposición constituye así una pieza más en esa especie de universo dedicado al arte sonoro que el Museo ha compuesto dando una visión de conjunto global, en el que es obligado relacionarla con Audiosfera. Experimentación sonora 1980-2020, que se abre el 14 de octubre, o la representación sonora del Niño de Elche a partir de Val del Omar que se podrá ver desde el 7 del mismo mes; el concierto celebrado recientemente de Barber o el ciclo Archipiélago, de música experimental, que acaba de finalizar. Distintas manifestaciones que conforman un todo que hará entender mejor al público las relaciones entre lo que hay de visual y auditivo en el arte.

En esta muestra en particular, que cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid, el espectador encontrará cerca de doscientas obras: grabaciones, pinturas, instrumentos, esculturas, partituras, maquetas, manifiestos, fotografías y películas que descubren una cara diferente del arte, que arrancó con las vanguardias históricas del futurismo, el dadaísmo y el surrealismo, y en la que destacan obras de artistas como Elena Asins, Ulises Carrión, Marcel Duchamp, Esther Ferrer, Jean Tinguely o John Cage, de Fluxus, entre otros.

De esta forma se recupera el trabajo de una serie de pioneros que se adentraron en terrenos inexplorados de los fenómenos y procesos sonoros, antaño de dominio exclusivo de los músicos. La fuerza impulsora de esta transformación fueron los artistas visuales, pero también participaron poetas y músicos visionarios, incluso arquitectos e ingenieros, que favorecieron una serie de experimentos acústicos revolucionarios que desbordaron las categorías predefinidas del arte moderno y contemporáneo.

El recorrido de la exposición pone de relieve de forma cronológica diferentes momentos cruciales de este proceso: desde la experiencia futurista de construir instrumentos para entonar ruidos; los experimentos espaciales, musicales y multimedia en los años 50, como el Pabellón de la compañía Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, con contribuciones de Iannis Xenakisy Edgar Varèse, y todo ello bajo la dirección de Le Corbusier(autor del espectáculo Poema electrónico del interior); la fascinación de los artistas visuales por el magnetófono en los años centrales del siglo XX; las aportaciones del movimiento Fluxuso el grupo español Zaj hasta llegar a las escenas pospunk en los años 80.

Primeros experimentos

La exposición se abre con una serie de artistas de las primeras décadas del siglo XX, críticos respecto a lo establecido y conocido hasta entonces. Algunos de ellos comenzaron a trabajar en proyectos innovadores sobre el sonido, como los dadaístas o los futuristas italianos encabezados por Filippo T. Marinetti que, fascinados por los avances técnicos y mecánicos, recurrieron al paisaje sonoro e industrial urbano. Ejemplo de ello son las réplicas de los “intonarumori” que se muestran en la primera sala, unos entonadores de rugidos, crujidos, explosiones y gritos creados por Luigi Russolo.

Junto a Erratum Musical, de Marcel Duchamp, paradigma de procesos aleatorios en composiciones musicales, otras iniciativas tempranas de arte sonoro que se recogen en esta primera sala son las obras de Man Ray Emak Bakia (Déjame en paz, 1926), un instrumento que se niega a sonar, y Objeto indestructible, un metrónomo con ojo que supone un reconocimiento de la duración de la labor artística. También se proyecta la película de la vanguardia rusa Entusiasmo: La Sinfonía de Donbass (1930), de Dziga Vertov, que incluye en su banda sonora ruidos de la fábrica y de la industria minera.

La segunda sala traslada a los años 50, cuando tras la II Guerra Mundial se intenta recuperar cierto humanismo con las nuevas tecnologías como base. En este contexto se celebró la Exposición Universal de Bruselas de 1958 –la primera después del conflicto bélico-donde no se diseñó un pabellón al uso para la empresa de electrónica Philips, sino un contenedor para Poème électronique (Poema electrónico), una obra creada para la vista y el oído y compuesta por un collage visual de proyecciones, de Le Corbusier, y por una pieza sonora de Edgar Varèse.

Mediante 425 altavoces conectados por tecnología telefónica, la obra creaba un espectáculo multimedia para los visitantes que tenía la intención de ilustrar la historia de toda la humanidad dentro de un espacio en el que las multitudes tenían la ilusión de pasar a través de las cavidades y de la digestión de un estómago para renacer a una nueva comunidad después de la tragedia de la guerra. Para Le Corbusier, el espectáculo completo del poema reunía las cinco nuevas formas de jeux électroniques, juegos de luz, color, ritmo, imagen y sonidoy en esta sala el público puede contemplar una maqueta y un video de las proyecciones del pabellón Philips.

La transcendencia del magnetófono

La siguiente sala gira alrededor de la grabadora de cinta magnética, un dispositivo utilizado por los artistas para experimentar. Gracias a la posibilidad de manipulación de las bandas con superposiciones, cortes y regulaciones de velocidad, el británico Brion Gysin trabajó, por ejemplo, en la transposición de la técnica de cut-upo de recortes a sus poesías visuales y sonoras, como puede escuchar el público en la interpretación grabada de I Am That I Am (comenzado hacia 1958), poema basado en la frase bíblica Yo soy el que soy.

La cinta magnética fue también un medio para una posible “escritura directa” de obras etiquetadas como letrismo de creadores como Isidore Isou, cuya obra La plástica parlante (1960-87) es precisamente un magnetófono intervenido que puede ver aquí el espectador.

Con la llegada de los 60, la grabadora de cinta magnética se empleó en contra de las nociones clásicas de la música. Artistas como Karel Appely Asger Jorn, de quienes se muestran las portadas de sus discos titulados Musique Phénoménale (1961), se ocuparon en conseguir una música calificada como bárbara e interpretada mediante golpes más allá de la norma.

Escultura se instrumentos imposibles

El siguiente espacio de Disonata muestra diversos instrumentos, máquinas, estructuras y esculturas que cuestionan la distinción entre arquitectura y artes plásticas, por un lado, y la música, el teatro y similares, por otro.

Un ejemplo que puede verse en la exposición es Red Disc and Gong (1940) de Alexander Calder, donde el silencio o los sonidos aleatorios convierten la obra en los remanentes de un dispositivo que no se ejecuta y que, por lo tanto, deja de ser instrumental.

En contraposición, Cristal (1952 / 1980) es un instrumento musical con forma de escultura de los hermanos de Bernard y François Baschet que, como artesanos contemporáneos, buscaban producir los instrumentos manuales de su época. Por su parte, el maquinista Jean Tinguel y desarrolló su interés por la radio e ideó Radio-Skulptur, un mecanismo cuyo funcionamiento es tan cambiante como lo es el flujo de noticias que emite.

En la exposición también se recogen, por ejemplo, los instrumentos artísticos manejados mediante flujo electromagnético del artista Takis; las esculturas de cuerdas de Pol Bury, u obras como Cellar-Duo (Dúo de bodega, 1980-1989)de Dieter Roth, que reúne una acumulación indiscriminada de órganos de juguete, un sintetizador y una miscelánea de componentes ensamblados a una pared o como L’Anticoncept (El anticoncepto, 1951), compuesto por una proyección de Gil Wolman sobre un globo meteorológico en la que el sonido se concibe de manera independiente mediante monólogos que incluyen frases cantadas, repeticiones habladas en staccato y silbidos que se funden con ruidos.

Nuevas ideas: Fluxus y el grupo español Zaj

Aunque a comienzos del siglo XX se registraron importantes innovaciones musicales, el movimiento Fluxus, al que se dedica una sala de la exposición ,amplió durante los años 50 el concepto de composición musical mediante originales propuestas.

Así, junto a John Cage, de quien se muestran varias partituras, otros autores como George Brechty La Monte Young siguieron el camino de la transformación de la música notada hacia gráficos y textos con creaciones dirigidas hacia la libertad interpretativa total.

En este sentido, entre las diferentes posibilidades de una partitura, esta sala muestra a modo ilustrativo las posturas de Robert Filliou en su obra Musical Economy No. 5 (ca. 1971)que indican también un profundo cuestionamiento de lo convencional, de lo tradicional y de lo normativo en el patrimonio musical.

En este mismo apartado se exhiben obras del Grupo Zaj, un colectivo español en el que participaron artistas que cuestionaron la noción de autoría y de obra artística entendida como una totalidad cerrada, y convirtieron principios como la aleatoriedad, la sencillez o la indeterminación en ejes fundamentales de sus proyectos performativos. Es el caso de Esther Ferrer, con su obra Concierto Zaj para 60 voces (1983) o de Juan Hidalgo, del que se muestra un ejemplar de su libro Viaje a Argel (1968).

Tendencias en los años 70 y 80

Las últimas salas de la exposición explican cómo en los años 70, la convergencia del arte y del sonido comenzó a caminar cada vez más hacia nuevas manifestaciones, como los trabajos de Hanne Darboveno de la española Elena Asins que, con sus rigurosos estudios sobre estructuras armadas a partir de una multiplicidad de elementos finitos, quiso rendir homenaje a las composiciones de Mozart, como los que se muestran de su serie de obras Strukturen.

A su vez, Józef Robakowski y Ulises Carrión se afanaron en sus películas para seguir el ritmo de fenómenos que son similares a sucesos sonoros, como contar en voz alta estando en movimiento o las revoluciones sucesivas de un disco en reproducción; muestra de ello, 45 revoluciones por minuto, un video de Carrión que puede ver el público.

En lo que respecta a los años 80, momento caracterizado por el capitalismo exacerbado en EE.UU. y Reino Unido, se muestra la reacción del punk, un grito de protesta, a través de películas como Rock My Religion (Rock, mi religión) de Dan Graham (1982-1984) o Sir Drone(1989)de Raymond Pettibon (1989),donde queda patente su desencanto.

Disonata se cierra con los videos de Ronald Nameth de las actuaciones Exploding Plastic Inevitable (1966), unos espectáculos improvisados por Andy Warhol, y por Atomic Alphabetde Chris Burden (1980), una obra sonora que revela la aparente naturalidad con la que la violencia penetra en los hogares a través de las noticias de los medios de comunicación.

Catálogo: Con motivo de la exposición, el Museo Reina Sofía edita un catálogo que, además de imágenes de las obras, incluye ensayos de autores dela comisaria Maike Adeny deArndt Niebisch, Christina De Simone, Javier Ariza y Ricardo Dal Farra, así como textos históricos de Luigi Russolo, Pauline Oliveros, László Moholy-Nagy, Henri Chopin y Pierre Schaeffer.

Nota: Como medida de prevención higiénico-sanitaria, se ha evitado en la exposición el uso de auriculares y al objeto de que todos los audios puedan ser escuchados correctamente y con la calidad necesaria por los visitantes, se ha establecido un sistema de puesta en marcha alternativo de las piezas sonoras que evita que se solape el sonido de las mismas.

FECHAS: 22 de septiembre de 2020 /1de marzo de 2021

LUGAR: Museo Reina Sofía, Edificio Sabatini, 3ª planta ,Madrid.

ORGANIZACIÓN: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

COMISARIADO: Maike Aden (sobre un proyecto original de Guy Schraenen)

COORDINACIÓN: Beatriz Velázquez y Andrea Pérez Envid

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.

Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cubamatinal / Madrid, 18 de diciembre de 2018.

Querida Ofelia,

En el contexto de la conmemoración del 40 aniversario de la aprobación de la Constitución española, el Museo Reina Sofía ha organizado junto a las Cortes Generales y Acción Cultural Española (AC/E), la exposición Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición.

El origen de este proyecto se remonta al a investigación emprendida en 2008 por el departamento de Colecciones del Museo Reina Sofía, con el objetivo de reivindicar las experiencias artísticas excluidas del discurso institucional de la historia del arte español de la década de los 70.

Con esta exposición, que pone el acento en lo participativo, reivindicativo y colectivo, se rememora un periodo en el cual, junto a las demandas civiles en favor de las libertades democráticas, la justicia social y el autogobierno, surge una nueva estética vinculada a prácticas culturales innovadoras que buscan subvertir el orden franquista y los diseños institucionales que tratan de heredarlo.

Poéticas de la democracia reúne más de 250 obras (pintura, vídeo, cine, fotografía, comic, documentos o instalaciones), pertenecientes en su mayor partea la colección del Museo Reina Sofía, de artistas de la talla de Eduardo Arroyo, Pilar Aymerich, Colita, Antonio Saura, Juan Genovés, Luis Gordillo, Mari Chordá o Anna Turbau, entre otros muchos.

Recorrido expositivo: De la Bienal del 76 a lo contra cultural

La muestra se articula en torno a dos acontecimientos poco estudiados dentro de la historia del arte español reciente: la Bienal de Venecia de 1976 y el surgimiento de la subcultura urbana en España a mediados de la década de los 70.

Tras el homenaje que la Bienal había dedicado en 1974 a la resistencia chilena contra Pinochet, los responsables de la misma decidieron convocar a la España del tardo franquismo para la siguiente edición, la de Venecia en 1976.Para llevar acabo el proyecto, el director, Carlo Ripa, encargó la organización de una muestra a una comisión de expertos, liderada por Tomás Llorens y Valeriano Bozal e integrada por Oriol Bohigas, Alberto Corazón, Manuel García, Agustín Ibarrola, Antonio Saura, Rafael Solbes, Antoni Tàpies y Manuel Valdés, que se conformó gracias al apoyo del pintor Eduardo Arroyo, residente en Italia y miembro de la Comisión de Artes Visuales de la Bienal de Venecia.

Las últimas ejecuciones del Régimen y la muerte de Franco cambiaron la naturaleza de la exposición. El periodo histórico que se abría impulsó la configuración de una relación entre arte y política diferente, así como la aparición de nuevos agentes implicados. El proyecto de Llorens y su equipo dejaba fuera de la muestra a numerosos artistas, muy conocidos en el momento, pero incluía a los propios artistas organizadores, lo que desató una tormenta de críticas tanto a nivel nacional como internacional.

El comité de comisarios organizó una muestra militante de izquierdas que bajo el lema España. Vanguardia artística y realidad social (1936-1976) pretendía transformar el relato histórico oficial construido por 40 años de dictadura.

La primera sala con la que arranca la exposición del Reina Sofía reconstruye, 42 años después, el espacio principal de la muestra veneciana recuperando obras de la época que allí estuvieron presentes, como Ronda de noche con porras, de Eduardo Arroyo; La mujer, de Alberto Corazón; Amnistía, de Agustín Ibarrola; Venecia, de Eusebio Sempere; El abrazo, de Juan Genovés; Dos pueblos dos miradas, de Andreu Alfaro; una serie de serigrafías, de Antonio Saura, o varios cuadros de la serie Paredón, de Equipo Crónica , entre otros.

A continuación, una sala de carácter documental intenta retratar la Bienal, desde su gestación a su instalación, a través de un conjunto de materiales: textos, carteles, manifiestos, fotografías, vídeos del archivo de la Bienal o el plano de Bohigas del pabellón italiano. Se completa con obras de Picasso, Renau, Miró, o la escultura de Alberto, Reclamo de alondra. También se pueden ver documentos Relativos a otras manifestaciones artísticas de programas organizados en paralelo a la Bienal: música, cine, poesía y representaciones teatrales de varias compañías como Els Joglars, Tábano ,o la de Nuria Espert.

En las siguientes salas se recuperan otras obras presentes en Venecia como Sí, sí entraremos en el Mercado Común de Eduardo Arroyo, varias piezas de la Serie Mussolini de Manolo Millares o serigrafías de Juan Genovés. Artistas que mostraron una línea antifranquista y de corte social y marxista, como Josep Albert Ràfols-Casamada con Morir pel Vietnam, Antoni Tàpies con Paja prensada en X y Cadira i robao Luis Gordillo con Cabeza roja y Mano en ojo, por ejemplo, también están representados en estas salas.

El espacio denominado Reducción Conceptual incluye la instalación de Grup de Treball, compuesta de documentos facsímiles y recortes de prensa relativos a la Bienal.

Contracultura frente a institucionalidad

 La segunda parte de Poéticas de la democracia se centra en las corrientes culturales que emergen durante la llamada Transición española, cuando surge una contracultura juvenil y ciudadana que cuestiona el lugar y las funciones de las instituciones existentes y de los dispositivos ideológicos que las sostienen, de la familia a la cárcel, de la escuela al ejército, de la iglesia a la fábrica y del partido a la psiquiatría o a la sociedad de consumo.

Las nuevas formas de organización de la sociedad civil (asociaciones vecinales, agrupaciones de barrio, movimientos soberanistas, feministas, ecologistas y pacifistas, etcétera) dan lugar a nuevas prácticas estéticas contraculturales que proporcionan lenguajes y estrategias comunicativas a estos espacios.

Toma auge la red de información alternativa basada en medios de comunicación paralelos –revistas como Ajoblanco o Vindicación Feminista, fanzines, radios libres, pintadas, documentales, adhesivos, murales, performances, détournements–. Es el momento del cine militante de grupos como Colectivo de Cine de Clase o Colectivo de Cine de Madrid.

La poesía, la música, el teatro independiente, el cómic, los collages, pero también la ficción, el cine y las artes plásticas, suponen nuevos vehículos para la exploración de las ansiedades y esperanzas propias de este periodo.

En este contexto se inscriben las obras que conforman el segundo bloque de la exposición y que comienza en una sala que se abre con la proyección de La Cabina de Antonio Mercero y que lleva por título La crisis de la masculinidad. Carteles de la época, las fotografías de la serie de Alberto Schommer sobre los líderes de los partidos políticos, o las fotografías de Lluís Casals, ilustran esta crisis personaje político”. La sala se cierra con la instalación de Carlos Pazos, Ni se compra ni se vende, que pone en tela de juicio el modelo de familia tradicional que ha dominado hasta ese momento.

El espacio expositivo denominado La calle es nuestra, estética de la protesta reivindica la calle como un teatro de la democracia que pasa a ser un espacio de expresión público y centro de multitud de actividades, que se visualizan en las manifestaciones, las protestas callejeras, los activismos vecinales, los grafitis, las performances, etc. Esta ocupación de la calle se refleja en el trabajo de fotoperiodistas como Pilar Aymerich y Anna Turbauoen las fotografías de Manel Armengol.

Jóvenes artistas entre los que se encuentra Ceesepe, Raimundo Patiño o Salvador Costa i Valls están representados en la sala La juventud en transición, donde se muestra a un nuevo tipo de ciudadano y se encuentra de repente con un amplio abanico de libertades. Es el momento también de los espacios alternativos de creación; la cultura se expande por bares, festivales disidentes, pisos francos o ateneos, ajenos a toda institucionalidad. Es el contexto de películas como Deprisa, deprisa de Carlos Saura o la obra de Ocaña. En estos lugares proliferan el cómic, la música, los fanzines y nuevas revistas como Ajoblanco o Euskadi Sioux.

La sala dedicada al “vampirismo” está relacionada con la autodestrucción, la droga, los excesos nocturnos y la proliferación de una gran multitud de tribus urbanas que ocupan los espacios de la ciudad. Se refleja en los óleos y litografías de Victor Mira, en los dibujos y collages de Ceesepe, en las fotografías de Alberto García-Alixy en la película Entre tinieblas, de Pedro Almodóvar, que se proyecta en la sala, y cuyo cartel, realizado por Iván Zulueta, también se expone.

Esta exposición presta especial atención al Movimiento Feminista que en estos Transición adquiere gran protagonismo. Se proyecta la pieza realizada por la Cooperativa Cinema Alternatiu sobre Les Jornades Catalanes de la Dona(1976) junto a un gran número de carteles relativos a dichas jornadas. Obras de Mari Chordá, los foto-libros Anfifémina y Obrera de Colita; la serie de fotografías sobre las cárceles de mujeres de Pilar Aymerich; el cómic de Elsa Plaza; libros y revistas como Vindicación feminista de Lidia Falcón o el número de la revista Cuadernos para el diálogo dedicado a Las Mujeres, de Isabel Vilar o el Bar-Biblioteca La-Sal situada en el Raval, son un claro ejemplo de la nueva iconografía que reclamaba el movimiento feminista para su difusión.

La “anormalidad democrática” es el título de una de las salas de la muestra en la que se intenta llamar la atención acerca de los ciudadanos que no eran considerados como tales: los que no participaron en la aprobación de la Constitución, los apartados de la sociedad y considerados peligrosos o los que quedaron excluidos de la norma jurídica.

Como denuncia de estas situaciones figura la serie de fotografías de Anna Turbau sobre el Psiquiátrico de Conxo en Santiago de Compostela, los dibujos de ‘Toto’ Estirado o el cómic Esquizoide de Antón Patiño. Se acompañan estas obras de algunos ejemplares de revistas (que empiezan a publicar sobre la psiquiatría y la “despenalización” de la locura), y de la instalación El Mental, compuesta por dos proyecciones con 160 diapositivas de 35 mm. y una grabación en audio.

Finaliza el recorrido expositivo con la sala 1978, que  gira en torno al Referéndum sobre la Constitución, tanto en sus manifestaciones a favor como en contra. Se exhiben en este espacio fotografías, libros, carteles y pintadas pidiendo el Sí o el No en el Referéndum, junto con varias versiones de la Carta Magna.

Poéticas de la democracia. Imágenes y contraimágenes de la Transición.

Fechas: 5 de diciembre de 2018 –25 de noviembre de 2019.

Lugar: Museo Reina Sofía, Edificio Nouvel. Planta 0.

Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Cortes Generales y Acción Cultural Española (AC/E).

Dirección del proyecto: Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró.

Comisariado: Rosario Peiró, Lola Hinojosa, Cristina Cámara y Germán Labrador.

Asistencia de comisariado: Carla Giachello.

Coordinación: Carolina Bustamante.

Exposición relacionada: El poder del arte. Obras de la colección del Museo

Reina Sofía. Congreso de los diputados y Senado. Del 1 diciembre de 2018 al 2 de marzo del 2019.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

El Poder del Arte de la colección del Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Manifestación Pro-Amnistía, Barcelona,1976. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía. © Colita.

 

Cubamatinal / Madrid, 19 de diciembre de 2018.

Querida Ofelia,

Con ocasión del 40 aniversario de la aprobación de la Constitución Española el Museo Reina Sofía, las Cortes Generales, y Acción Cultural Española (AC/E) han organizado la exposición El poder del Arte, una muestra compuesta íntegramente por fondos de la Colección del Museo y dividida en dos recorridos que podrán verse en el Congreso de los Diputados y el Senado, las sedes políticas más simbólicas de la democracia española.

El papel imprescindible de las Cortes Generales en la aprobación del texto de la Carta Magna de 1978 las convierte en protagonistas ineludibles cuando se cumplen 40 años de su promulgación. Así, se han elegido para la instalación de la exposición algunos de los espacios más emblemáticas del Congreso y del Senado, en los que cada obra adquiere una dimensión simbólica acorde con el emplazamiento en el que se expone.

En estos lugares, en los que hasta ahora el arte ha sido utilizado con un carácter meramente decorativo e ilustrativo, las obras provocan un enfrentamiento con la naturaleza simbólica del espacio donde ahora se presentan. El visitante puede tener así la posibilidad de interpretar y encontrar las relaciones y contradicciones que inevitablemente se generan tanto en el ámbito del arte como en la vida.

En palabras del comisario João Fernandes “El poder del arte permite así, con esta inesperada ‘ocupación’ de los espacios de dos importantes centros de soberanía y decisión, distintas posibilidades de reflexión sobre la relación entre el arte y el contexto de los diferentes poderes que la confrontan y contextualizan. Más importante que buscar respuestas a las situaciones que nos invitan a descubrir son las reflexiones que cada visitante llevará consigo a partir de sus interpretaciones. Hacer colectivo el desafío individual que el arte nos propone es uno de los objetivos de esta exposición, pues las cuestiones que ella nos genera profundizan en las diferentes lecturas que toda obra de arte nos ofrece”.

La muestra reúne un conjunto de obras de 42 artistas seleccionados según el criterio de haber desarrollado su trabajo en torno a la fecha clave de 1978 o durante las últimas cuatro décadas. Dejando aparte el ámbito temporal o la variedad de técnicas y estilos que utilizan, todos ellos coinciden en su reflexión sobre algunos temas fundamentales como el poder, la libertad, la democracia, la identidad, los lugares para la memoria, la historia, la antropología, la filosofía, el recuerdo y los símbolos.

Las obras elegidas emplean distintos soportes como la pintura, la escultura, el vídeo, la fotografía, la instalación y la performance, los cuales representan la diversidad formal de los proyectos artísticos en la historia del último siglo. Cada obra se presenta como un desafío al reconocimiento de los lugares, así como a la expectación sobre los espacios de exhibición del arte.

Para iniciar el recorrido se ha optado por la utilización del espacio exterior en la plaza de las Cortes frente al Congreso, donde se expone la obra que el artista Rogelio López Cuenca realizó para la Exposición Universal de Sevilla en 1992.

Al mezclar en ella distintos símbolos globales y diferentes idiomas europeos, el artista pone en tela de juicio el uso manipulador que la cultura visual occidental hace de los signos con los que se transmite información en el ámbito público. Esta pieza modifica el paisaje cotidiano del exterior del edificio e invita al paseante a visitarlo.

Ya dentro del Congreso de los Diputados las obras han sido elegidas expresamente por sus posibilidades para crear situaciones. Así, las esculturas de Juan Luis Moraza, la instalación de Juan Muñoz, la fotografía de Ignasi Aballí y la performance de Dora García actúan, según el comisario, como constelaciones por las que el visitante se siente interpelado.

En la planta sótano del Congreso, las obras se articulan, principalmente, en torno a las cuestiones de la historia y de la identidad, temas esenciales sobre los que los artistas han trabajado en las últimas décadas al hacerse eco de las inquietudes de la ciudadanía.

Mientras la escultura de Cristina Iglesias permite reflexionar sobre la idea de la ruina, la de Ángeles Marco presenta el uso de materiales industriales. La idea de mantener viva la memoria está simbolizada por la instalación de Esther Ferrer. En torno a este pasado de recorte de libertades y censura giran las obras de Concha Jerez y de Daniel G. Andújar. Por su parte, las fotografías de Colita captan las tensiones de la historia española a partir de la muerte de Franco. La historia y situación actual de España son los temas de reflexión de las obras de Ignasi Aballí, Pedro G. Romero, María Ruido y Patricia Esquivias.

Los artistas que participan en la muestra, en su intento de desintegrar todo discurso establecido, han contribuido a visibilizar el tema de la identidad al reinterpretar la historia con sus múltiples realidades nacionales y esencias identitarias. Tanto el vídeo de la pareja Cabello / Carceller como el conjunto de fotografías de Txomin Badiola ponen el foco en la identidad sexual a través de la manifestación de la diversidad, mientras que el vídeo de Itziar Okariz aborda el tema de la identidad del territorio. Desde dos ópticas muy distintas, los vídeos de Sergio Prego y Antoni Muntadas proyectan, respectivamente, la imagen del cuerpo en movimiento, desde múltiples puntos de vista, y el poder de los gestos capturados en la gestualidad de una figura política.

El recorrido expositivo que acoge el Senado responde a un intento de analizar las circunstancias históricas del arte español, especialmente de la pintura, desde los inicios de la década de 1970 hasta el momento presente. Tras la dictadura franquista surge en España un grupo de artistas que se impregna del contexto eufórico resultado de la llegada de las libertades, pudiéndose apreciar en sus obras cómo el país pasa en aquellos años del gris y del blanco y negro al color, en su sentido más amplio.

Obras de los años setenta cargadas de referencias políticas y simbólicas, inician el recorrido. Se aprecia en los lienzos de Juan Genovés o la fotografía de Juan Navarro Baldeweg, en las intervenciones estético-políticas de Paz Muro o las de corte feminista de Fina Miralles. También se muestran las investigaciones formales sobre la abstracción y la geometría de Soledad Sevilla y Eva Lootz, reflexiones muy presentes en la escena artística del momento.

Al calor de la movida madrileña, muchos artistas utilizaron sus obras como crítica directa a la situación política, haciendo referencia, en algunos casos, al uso de símbolos identitarios y de la cultura popular del momento; esto se puede apreciar en las fotografías de Miguel Trillo y de Alberto García-Alix.

En estos años, los artistas españoles fueron configurando un corpus de obras cuya riqueza posibilitó múltiples interpretaciones, bien desde el predominio de presupuestos abstractos (Elena Asins), gestuales (Luis Gordillo, Miguel Ángel Campano y Juan Uslé), figurativos (Patricia Gadea, Miquel Barceló o Menchu Lamas), neo-expresionistas o simbolistas (Antón Lamazares y José María Sicilia), a partir de un feminismo de la intimidad (Elena del Rivero) o de una mezcla de todos ellos (Jon Mikel Euba).

Las esculturas que aquí se exponen son principalmente antropomórficas, desde las formas humanoides de Francisco Leiro y Victoria Civera hasta la imponente geometría de María Luisa Fernández, que se alza en el Salón de los Pasos Perdidos. Merece especial atención por su simbología el vídeo Antígona de Elena Asins, una obra inacabada en la que la artista estaba trabajando antes de su muerte y que se relaciona con la escultura homónima, también presente en la exposición. Antígona es la eterna rebelde que protesta contra las convenciones de los poderes de su tiempo.

Catálogo: La muestra se acompaña de una publicación que incluye fotografías comentadas de las obras presentes en la exposición, escritos de la presidenta del Congreso y el presidente del Senado, Ana Pastor y Pío García-Escudero, del ministro de Cultura y Deporte José Guirao, del director del Museo Reina Sofía Manuel Borja-Villel, del presidente de Acción Cultural Española (AC/E) Ibán García del Blanco y del comisario de la exposición João Fernandes y unos breves textos sobre la historia del Congreso y del Senado y las funciones de las Cortes Generales.

Exposición relacionada

Dentro también del marco del 40 aniversario de la Carta Magna, el Museo Reina Sofía presenta en las salas de la Colección del edificio Nouvel la exposición Poéticas de la democracia. Imágenes y contra-imágenes de la transición. Esta muestra, comisariada por Rosario Peiró, Lola Hinojosa, Cristina Cámara y Germán Labrador, aborda dos acontecimientos poco estudiados dentro de la historia del arte español reciente: la Bienal de Venecia de 1976 y el surgimiento de una subcultura urbana en la España de mediados de los 70.

La parte dedicada a la Bienal recupera interesantes materiales que se presentaron en ella, como obras de Pablo Picasso, Joan Miró, Eduardo Arroyo, Antoni Tàpies, Agustín Ibarrola, Alberto Corazón o el Equipo Crónica. En la centrada en la contracultura que emerge durante la llamada Transición se exponen trabajos de artistas y colectivos como Raimundo Patiño, Carlos Pazos, Eugenia Balcells, Anna Turbau, Pilar Aymerich, Eugenia Ballcels, Paz Muro, La Familia Lavapiés, Tino Calabuig, Antonio Mercero o Ceesepe, entre otros.

Exposición en el Congreso de los Diputados y el Senado. El poder del arte. Obras de la colección del Museo Reina Sofía. Del 1 diciembre de 2018 al 2 de marzo del 2019. Lunes: de 10 a 14h y de 16 a 18h. Sábados: de 10 a 14h. Comisariado: João Fernandes. Coordinación general: Carlota Álvarez-Basso. Exposición relacionada :  Poéticas de la democracia. Imágenes y contra-imágenes de la Transición. Museo Reina Sofía. Edificio Nouvel. Del 5 de diciembre de 2018 al 25 de noviembre de 2019.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas franco-españolas 

rsfm

Cubamatinal/ Madrid 16 de diciembre de 2018.

Querida Ofelia,

París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968es una exposición organizada por el Museo Reina Sofía con la colaboración de la Comunidad de Madrid que acerca al público a la compleja escena artística desarrollada en la capital francesa tras la II Guerra Mundial y que recupera una destacada producción cultural a menudo olvidada por gran parte de la historiografía del arte.

Gracias a un representativo conjunto de más de cien artistas de diversas nacionalidades que abarcaron numerosos estilos y formatos (desde la pintura y la escultura al cine, la música o la fotografía) y más de 200 obras–muchas de ellas nunca vistas-, esta muestra arroja luz sobre la riqueza de esta etapa, sin duda crucial en el siglo XX.

A lo largo de los más de veinte años que componen la cronología abordada, París, ciudad que trataba de restablecer tras la devastación de la guerra la reputación que gozaba antaño como capital cultural del mundo, acogió en sucesivas oleadas a un amplísimo número de artistas de América, Europa, África y Asia. En 1965, por ejemplo, llegó a haber unos 4.500. Algunos ya estaban presentes mucho tiempo atrás, como Kandinsky o Picasso, pero otros muchos fueron llegando progresivamente huidos de sus países por motivos de discriminación racial, homófoba o de índole política o porque aspiraban a llegar a ser voces artísticas importantes gracias a los filtros críticos parisinos.

La amalgama de procedencias se refleja en la exposición, donde se pueden contemplar trabajos de hombres y mujeres de, por ejemplo, Argentina, Canadá, Chile, Cuba, EE.UU, Haití, México, Venezuela, Alemania, España, Italia, Finlandia, Hungría, Portugal, Rumanía, Rusia, Suiza, Argel, Sudáfrica y Japón, por citar algunos. Entre sus nombres figuran, entre otros muchos, los de Eduardo Arroyo, Jean-Michel Atlan, Anna Eve Bergman, Minna Citron, Ed Clark, Beaufor Delaney, Erró, Claire Falkenstein, Sam Francis, Herbert Gentry, Carmen Herrera,Vassily Kandinsky, Ida Karskaya, Ellsworth Kelly, Mohammed Khadda, John-Franklin Koenig, Roberto Matta, Pablo Palazuelo, Pablo Picasso, Jean-Paul Riopelle, Loló Soldevilla, Nancy Spero, Shinkichi Tajiri, RufinoTamayo, Chu Teh-Chun, Jean Tinguely, Maria Helena Vieira da Silva, Wols o Zao Wou-Ki.

Reconstrucción cultural de la “Ciudad de la luz”

 Atraídos por su legendaria historia bohemia, los recién llegados encontraron en los bares, clubes de jazz y estudios de París un aparente ambiente libre de prejuicios y de comportamientos académicos tradicionales. A cambio, estos creadores ofrecieron su participación y colaboración en la reconstrucción cultural de la ciudad, que seguía luchando por ser la abanderada del arte occidental.

Al mismo tiempo, la urbe fue espacio de intensos debates dentro de un contexto de profundas transformaciones, tanto a nivel local como internacional, con un nuevo orden geopolítico global que inaugura la Guerra Fría, la consolidación de la sociedad de consumo, los movimientos antimperialistas y anticolonialistas así como el fin de los grandes relatos de la modernidad.

Así, la ciudad recuperó en cierto sentido su condición de punto de encuentro privilegiado para la comunidad artística. Sin embargo, ya no tenía la centralidad mundial previa a la guerra. Su producción cultural distaba en gran medida de la imagen de unidad que se consolidaba al otro lado del Atlántico, en Nueva York, en torno al expresionismo abstracto, y que contaba con el beneplácito de amplios sectores de la crítica, el mercado y las instituciones que se hacían eco entonces de la rígida dialéctica de bloques antagonistas impuesta por la Guerra Fría.

En contraposición, los artistas en París rehuyeron de ese discurso unitario, evidenciando con su pluralidad de enfoques las tensiones, los conflictos y las disparidades de la época. De este modo, la defensa del realismo socialista convivió en los primeros años de posguerra con los debates entre abstracción y figuración -o entre distintos tipos de abstracción-, toda vez que el surrealismo adquirió una renovada relevancia con experimentos cercanos al automatismo.

A medida que avanzaba la década de los cincuenta, la guerra de Argelia (1954-1962) despertó la solidaridad de numerosos artistas que, unidos en la denuncia de la insostenible política colonial francesa, se enfrentaron a la censura y las sanciones con obras comprometidas y críticas. Sobresalieron también en esta época las propuestas de op art y cinetismo.

 Pero el mito de la Ciudad de la Luz quedó destruido en 1964 cuando el estadounidense Rauschenberg ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia. Fue el final de una época, el final de la supremacía cultural parisina en el mundo. El ambiente artístico se politizó aún más y se volvió aún más crítico con la consumista y conservadora nueva sociedad francesa gaullista.

Por aquel entonces ya trabajaban en París una serie de autores singularmente críticos con los excesos del capitalismo y la nueva sociedad de consumo, y desilusionados por la falta de respuesta de las corrientes en boga: el expresionismo abstracto y el pop art. Su apuesta por una nueva figuración irónica y contestataria preparó el camino para el ilusionante clima de Mayo del 68, con el que se pone fin a esta muestra.

Todos estos fueron los escenarios en los que aterrizaron progresivamente, en sucesivas diásporas, los artistas foráneos llegados a la capital francesa y París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968 no sólo revela la vitalidad del mundo artístico de todo el periodo analizado, sino que destaca la relevante contribución y protagonismo de aquellos “inmigrantes”. No en vano, en el catálogo que acompaña la exposición, el comisario de la muestra, el canadiense Serge Guilbaut, hace especial énfasis en la siguiente cita pronunciada en 1945 por el crítico Michel Florisoone, “el genio francés necesita a los extranjeros para funcionar”.

El resurgir del arte tras la guerra

La muestra, que presenta en doce espacios y de manera cronológica la interesante mezcla de nacionalidades que realizaban prácticas artísticas similares, comienza con Kandinsky, que había fallecido en noviembre de 1944 tan solo dos días antes de la clausura, en la galería parisina L’Esquisee, de su última exposición individual.

Mientras, el Salón de Otoño de ese mismo año, conocido como el de la Liberación, homenajea a Picasso, que acababa de declararse comunista y a quien los nazis consideraron uno de los maestros del arte degenerado. Era un signo del retorno a la libertad que albergaba el anhelo por el renacimiento de las artes. Las obras mostradas por el malagueño, realizadas durante el conflicto, reflejaban en cierta manera el letargo en el que el artista, y también los franceses, habían esperado el final de la guerra. En El niño de las Palomas, de 1943, se percibe, por ejemplo, cierto escapismo del autor a la hora de retratar la despreocupación de sus propios hijos.

Ambos hechos, la desaparición de unos de los pilares del arte moderno y la coronación de un artista resucitado de entre las atrocidades de la guerra, inauguraron una etapa de optimismo con dos extranjeros que definieron simbólicamente el nuevo París.

Sin embargo, y aunque la reconstrucción estaba en marcha y la ciudad seguía manteniendo su reputación como capital internacional de la cultura, la siguiente sala da cuenta de cómo la situación no era ni sencilla ni homogénea.

Para preservar esa imagen de centro de referencia artístico, el establishment museístico y crítico apostó por un estilo ya en vigor durante la ocupación nazi, que consistía en combinar la esencia de artistas famosos del pasado como Alfred Mannesier, Roger Bissière o Jean Bazaine. Con esta tendencia convivían el realismo existencialista mostrado por Bernard Buffet en Tres desnudos (1949) o la realidad abstracta propuesta por Picasso en obras como La cocina (1948). Aunque era un contexto apasionante para la creación, el debate crítico, la división y el enfrentamiento estaban presentes y se repetirían desde otras posiciones en las siguientes décadas también.

Disensión y propuestas alternativas

En este clima de enfrentamiento y según sus tendencias políticas, los artistas franceses pugnaban entre sí a fin de establecer un ambiente artístico sólido basándose en diversos tipos de realismo o en las orientaciones de la Escuela de Paris, surgida en 1925 como respuesta al academicismo y en defensa de la idiosincrasia urbana.

Pero indiferentes ante esta disputa, algunos artistas extranjeros, como se muestra en la siguiente zona de la exposición, adoptaron fórmulas alternativas como el Art Brut de Jan Krizek o como la abstracción geométrica que experimentaron Carmen Herrera o Wifredo Arcay. El argelino Jean-Michel Atlan también era otro autor ajeno a la tradición, cuyo tipo de arte anunciaba una forma moderna de ver y sentir, con cierta influencia del surrealismo.

Y mientras que las instituciones mimaban a los artistas considerados grandes iconos nacionales de la reconstrucción, cualquier otra forma experimental se consideraba débil o peligrosa. Era el caso del holandés Bram van Velde o del alemán Wols, a los que las altas esferas no hacían el mínimo caso y quienes reflejaban en su pintura lo absurdo y la violencia imperante en el mundo. En contraste, otros autores más jóvenes, como el canadiense Jean Paul Riopelle, alrededor del cual se organizaba el grupo de escritura automática surrealista Automatista, se alejaban de la abstracción académica y del pesimismo de la posguerra.

 Más adelante, el visitante puede contemplar la creatividad de los trabajos realizados desde perspectivas plásticas bien distintas por los artistas ligados a la Galería Huit, un espacio creado en 1950 por un grupo de amigos de carácter multirracial como Al Held, Raymond Handler, Haywood Bill Riverso, entre otros, el originalísimo escultor japonés Shinkichi Tajiri, que participa en la exposición con la obra Lamento por Lady (para Billie Holliday), realizada en 1953 a partir de una trompeta de jazz. Algunos de sus trabajos en la ribera del Sena fueron captados por la fotógrafa suiza Sabine Weiss.

Con el fin de presentar el contexto y las posturas adoptadas por los artistas frente a la historia, la exposición incluye películas, periódicos, archivos y programas de radio y en un monitor de esta zona puede verse el film Las víboras (1955) del propio Tajiri, que documenta el ambiente artístico de la ciudad y su atmosfera bohemia.

¿De nuevo la ciudad del arte?

Otra película, Un americano en París (1951), de Vincente Minelli, da paso a un espacio donde encontramos a artistas como el español José García Tella, que estaba desencantado con el devenir social y político de la ciudad, a la que estaban llegando en la década de los años 50 multitud de turistas norteamericanos atraídos por las producciones de Hollywood que retrataban París como una metrópoli artísticamente abierta. En contraste, Tella describía en un estilo art brut la dura realidad de la vida cotidiana con imágenes sofocantes del Metro de París abarrotado de gente como aparece en La boca del metro, de 1953.

También pueden verse aquí obras coetáneas del estadounidense Sam Francis(Composición, 1950), de Eduardo Chillida (El espíritu de los pájaros I, de 1952) o de Claire Falkenstein (Sol # 4, de 1954), quien alcanzó gran éxito y fue descrita como la Jackson Pollock de la escultura. Otro español más, Pablo Palazuelo, aparece en esta sección con la obra Alborada, de 1952, en la que se observa el desarrollo de la tradición de la abstracción geométrica hacia espacios utópicos con construcciones más claras y equilibradas.

A continuación, la exposición se detiene en CoBrA (Copenhague, Bruselas, Ámsterdam), un grupo internacional creado en 1948 por artistas como Asger Jorno Karel Appelque predicaba la libertad mediante el deseo, la experimentación y la creación, todas las cosas que la crítica parisina tradicional ya no comprendía.

Su arte integraba la expresividad infantil y las formas primitivas para redescubrir la autenticidad con imágenes aterradoras a menudo cargadas de humor. El movimiento encontró cierto apoyo crítico en París al ser entendido como un proyecto esencial para conectar con la base alienada y controlada de la sociedad capitalista y para luchar contra la sociedad de consumo.

En plena reorganización del mundo del arte, la temática de la alienación fue abordada también por otros autores como el rumano Jean Isidore Isou que, con su deconstrucción del cine narrativo tradicional, se sumaba a la denuncia que muchos artistas extranjeros realizaban sobre la organización de la vida cotidiana por parte del poder en un París al que llegaban mieles de turistas para ver la belleza de la ciudad.

Nuevos planteamientos

En 1951 cerró la galería Huit, tomando el relevo la Galería Arnaud, un espacio que generó gran actividad y que llegó a ser un centro de debate internacional. John Koenig, promotor del proyecto junto a Jean Robert Arnaud, mostró allí sus obras y collages junto con pinturas de Ellsworth Kelly, Jeanne Copel, Luis Feitoo Ida Karskaya, que incorporaba objetos encontrados en sus trabajos. El objetivo era exponer obras de artistas abstractos de todo el mundo sin miedo a las voces tradicionales de París.

En funcionamiento hasta 1962, la galería y su revista Cimaise, sirvieron para alentar el análisis del arte abstracto, enfrentando diversos estilos y abriendo el camino a nuevas propuestas experimentales como las de Ralph Coburn.

Otra galería, la de Denise René, organizó en 1955 la exposición de abstracción geométrica Le mouvement, que abrió una nueva forma de concebir el papel del arte. En ella participaron reconocidos artistas como Marcel Duchamp y Alexander Calder, pero también otros jóvenes valores como Jean Tinguely o Víctor Vasarely, todos ellos interesados en el arte cinético y el op art.

En esos momentos, lo que se conocía como abstracción lírica o arte informal, un arte violentamente expresionista y considerado caótico por muchos, se había tornado hegemónico. Sin embargo, no se había logrado un estilo que representara el París de la modernidad.

 En ese ambiente trabajaban refinados artistas abstractos como Nicolas de Staël o Ed Clark. Y aunque puede que el mito se estuviera evaporando, la ciudad seguía atrayendo a nuevos artistas. Zao Wou Ki o Chun The-Chun introdujeron fascinantes grafías chinas en el nuevo planteamiento internacional toda vez que el público se mostraba entusiasmado con los típicos azulejos portugueses de Vieira da Silva, la monumentalidad de Anna-Eva Bergman, las formas del japonés Kumi Sugaio las obras abstractas, tensas y resplandecientes de Beauford Delaney.

Descolonización, fin del mito y optimismo

A medida que avanza la década de los cincuenta, las movilizaciones en favor de la independencia de los protectorados y colonias bajo dominio francés sacuden con fuerza a la comunidad creativa, implicando especialmente a los artistas de estos territorios como el argelino Mohammed Khadda.

La Guerra de Argelia (1954-1962) despierta la solidaridad de otros muchos autores que, unidos en la denuncia de la insostenible política colonial francesa, enfrentan la censura y las sanciones con obras comprometidas y críticas. Es el caso de la estadounidense Gloria de Herrera, el chileno Matta (Roberto Matta) con su desgarradora denuncia en lenguaje surrealista de la violencia estatal en La cuestión (1958) o los autores del mural colectivo que quedó oculto durante 23 años Gran cuadro antifascista colectivo (1960): los italianos Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova y Antonio Recalcati, el francés Jean-Jacques Lebel y el islandés Erró(Guðmundur Guðmundsson).

La bohemia revivió también en París en esas fechas y artistas y escritores beatniks se congregaron allí para explorar nuevos caminos en el terreno de la autoexpresión. En ese mismo periodo, mientras surgía el Nouveau réalisme a partir de la emergente cultura consumista, algunos artistas como Nancy Spero producían una variante del realismo crítico en oposición al demasiado exitoso e individualista expresionismo abstracto y atacaban la reaccionaria cultura estadounidense desde un espacio de libertad donde podían ser críticos.

Ya en los años sesenta, en un contexto de intenso auge económico, acuden a París una serie de autores, como el argentino Antonio Berni (1963), de quien se puede ver su obra Juanito va a la ciudad, el estadounidense Larry Rivers (Dinero francés II, 1962) o españoles como Eduardo Arroyo con sus Los cuatro dictadores (1963), singularmente críticos con los excesos del capitalismo y, en concreto, con la nueva sociedad de consumo, manipuladora en su tendencia de espectacularizar la vida cotidiana.

Su crítica de la sociedad de consumo contemporánea era lo que diferenciaba el arte parisino del pop art estadounidense. Aunque a mediados de los 60 se criticaba a París por mostrar ya claros síntomas de haber dejado de ser el centro del arte moderno, la obra crítica producida por una nueva y amplia generación de artistas nacidos en el extranjero devolvía un optimismo que sería importante para la explosión crítica que avecinaba la revolución de 1968.

Con motivo de la exposición, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha editado un catálogo con un extenso artículo del comisario de la exposición, Serge Guilbaut, así como ensayos de Amanda Herold-Marme, Tom McDonough, Maureen Murphy, Isabel Plante y Kaira M. Cabañas. Además de reproducciones de las obras expuestas en la muestra, también incluye textos históricos de Charles Estienne, James Baldwin, Georges Boudaille, Michel Ragon, Michel Tapié, Julien Alvard, Herta Wescher, Alain Jouffroy, Pierre Restany, Gérald Gassiot-Talabot y Oliver W. Harrington.

Del 20 de noviembre de 2018 al 22 de abril de 2019. Museo Reina Sofía, Edificio Sabatini 1ª planta. Madrid. Comisariado : Serge Guilbaut. Coordinación: Soledad Liaño y Belén Díaz de Rábago.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Invisibles de Jaume Plensa en el Palacio de Cristal

Cartas a Ofelia/ Crónicas hispanas

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Cubamatinal/ Madrid, 16 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía presenta en su sede del Palacio de Cristal un proyecto concebido específicamente para este espacio por Jaume Plensa(Barcelona, 1955). La instalación, titulada Invisibles, descubre un grupo escultórico conformado por mallas de acero que dibujan en el espacio los rostros inacabados de figuras suspendidas en el aire, atravesadas por la luz y detenidas en el tiempo.

Desde sus comienzos como escultor en los años 80, Jaume Plensa, Premio Velázquez de las Artes Plásticas en 2013, ha desarrollado una carrera de gran proyección y se ha convertido en uno de los máximos exponentes de la escena escultórica actual, siendo conocido internacionalmente por sus piezas e instalaciones en espacios públicos.

Artista polifacético, Plensa ha experimentado también con el grabado, el dibujo, el sonido, el vídeo e incluso la escenografía, colaborando con la compañía La Fura del Baus en cuatro óperas clásicas, La Atlántida, El martirio de San Sebastián, La condenación de Fausto y La flauta mágica.

Ha sido galardonado con diversos premios nacionales e internacionales como la Medaille des Chevaliers des Arts et Lettres del Ministerio de Cultura francés en 1993, el Premi Nacional de Cultura d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya en 1997 y con el Premio Velázquez de las Artes Plásticas en 2013.

Su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en museos de todo el mundo, entre los que cabe destacar el Madison Museum of Contemporary Art, Madison, Wisconsin, el MAMC–Musée d’art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole, Saint-Étienne, el EMMA–Espoo Museum of Modern Art, Helsinki, o el Musée des Beaux Arts de Caen.

Este proyecto coincide con una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) que incluye obras desde la década de 1980 hasta las más recientes, en un recorrido que refleja el diálogo, recurrente en la trayectoria de Plensa, entre la representación de la figura humana y la abstracción.

Invisibles

Tres cabezas suspendidas en el espacio etéreo del Palacio de Cristal parecen levitar. Su título, Invisibles, un sustantivo plural que no les roba la singularidad. Cada una tiene un nombre, Laura, Anna, Rui Rui; identidades que quedan anónimas en el enigma al que se enfrenta el espectador. Son tan visibles como invisibles. Construidas en una trama metálica, brillan aleatoriamente según la luz que incida en ellas. El conjunto replica, como un eco visual, la estructura arquitectónica trilobular del Palacio de Cristal en el que se presentan, reproduciendo a su vez la manera en que la arquitectura de vidrio y hierro del Palacio se integra en el Parque del Retiro. Su peso se convierte en la dimensión inacabada de los hilos metálicos que las extienden sugiriendo los cuerpos ausentes.

En la historia de la escultura, la representación de una cabeza siempre fue una convención hasta que Pablo Picasso la subvierte en 1906 con su Cabeza de mujer (Fernande). Desde sus orígenes en los ritos funerarios hasta su uso para la celebración de la vida de un personaje público o de su poder, la cabeza concilia la ausencia con la presencia. Le falta el cuerpo pero no la identidad, definida en gran medida por el gesto escultórico que busca eternizarse. En Invisibles, Jaume Plensa, Premio Velázquez de las Artes 2013, redefine una tradición y la reinventa. Sus cabezas son metamorfosis del ser, subrayan en sus transfiguraciones una identidad de la condición humana y se convierten en ejercicios de memoria al irrumpir en el presente a través de la materialidad que las configura. Una alteridad entre ser y parecer, una permeabilidad entre la similitud y la diferencia que define su complejidad.

La monumentalidad de sus figuras contrasta con un juego de transparencias que las convierte en palimpsestos de la retícula que las define, así como de la luz que las baña. Se revela en ellas, con una miríada de formas cóncavas y convexas, líneas y curvas, el proceso de modelación y metamorfosis de las personas reales que han servido de modelos. El dibujo de la mano del artista y las complejas operaciones logarítmicas de un programa de ordenador, específicamente concebido para las características del trabajo del escultor, construyen una tensión entre abstracción y figuración.

Invitan al silencio, al movimiento en torno a ellas para descubrir sus detalles y sus secretos, sus juegos de líneas y luz, entre su materialidad e inmaterialidad. La ausencia se transmuta en la presencia de estos acontecimientos-esculturas, epifanías, que cuestionan el lugar donde estamos, convertidos en revelaciones de lo tangible e intangible. Apariciones y desapariciones. Una memoria enigmática del tiempo que vivimos.  João Fernandes. Comisario

Jaume Plensa. Invisibles.  Del 16 de noviembre de 2018  al 03 de marzo de 2019. En el  Palacio de Cristal. Parque del Retiro. Organizada por el  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Comisario :  João Fernandes. Coordinación :  Soledad Liaño.

Con gran cariño y simpatía desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

Mapa Teatro de los dementes ò faltos de juicio, en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

 

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Cubamatinal / Madrid, 8 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía acoge hasta el 29 de abril de 2019 la exposición De los dementes, ò faltos de juicio, un proyecto de Mapa Teatro creado específicamente para esta ocasión y que se presenta dentro del Programa Fisuras.

Mapa Teatro es un laboratorio de artistas fundado en París en 1984 por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden, artistas visuales y escénicos colombianos. Con sede en Bogotá desde 1986, se ha convertido desde entonces en uno de los colectivos más interesantes de la escena artística latinoamericana. Su trabajo se desarrolla en el ámbito de las “artes vivas”, un espacio propicio para la transgresión de fronteras –geográficas, lingüísticas, artísticas–y para la puesta en escena de preguntas locales y globales a través de diferentes dispositivos y formatos.

La práctica artística de Mapa Teatro utiliza distintos medios para la realización de sus obras (teatro, vídeo, instalación, ópera, radio, intervenciones urbanas, acciones y conferencias performativas) y articula mito, historia y actualidad en la investigación de archivos y documentos, que sirven de punto de partida para construir sus propias ficciones.

 De los dementes, ò faltos de juicio

Esta “etno-ficción” parte de una investigación sobre el pasado histórico del edificio del Museo que fue sede del Hospital General y de la Pasión de Madrid. Fundado en el siglo XVI por el rey Felipe II, este refugio dedicado a la hospitalidad (asistencia a los pobres y marginales de la ciudad), tardaría dos siglos más en convertirse en un centro sanitario moderno. En el siglo XVIII se inicia la construcción de un nuevo edificio y Fernando VI decretaría que las limosnas otorgadas por la familia real y las procedentes de las Indias fuesen destinadas a la financiación del Hospital General y Pasión. Allí se acogería a enfermos de todo tipoy, en los sótanos del edificio, a aquellos excluidos de la sociedad, entonces llamados “dementes ò faltos de juicio”. Cantidades considerables de monedas y objetos de oro llegadas de las provincias de América se destinaron al Hospital desde 1749.

El campo de investigación del proyecto se amplía a la región aurífera de Caldas, en Colombia, antiguamente Virreinato de Nueva Granada, donde Carlos III envió, a finales del siglo XVIII, a los ingenieros don Juan José D’Elhúyar y don Ángel Díaz Castellanos, con el encargo de modernizar las minas para hacerlas más rentables.

El equipo de Mapa Teatro rastreó los pasos de estos ingenieros hasta llegar a las minas de Marmato, explotadas desde antes de la colonización y que lo siguen siendo en la actualidad. En las minas de Marmato — tierra de la cultura precolombina Quimbaya —, don Ángel Díaz Castellanos sufrió los primeros síntomas de lo que en aquella época se diagnosticaba como auríferis delirium, por lo que tuvo que regresar a España y ser recluido en las Bóvedas del Hospital General y de la Pasión.

A través de una instalación que ocupa tres lugares del Museo -Espacio 1, escaleras y Sala de Bóvedas-, Mapa Teatro crea esta ficción relacionando los mencionados espacios del Museo con su pasado histórico, su financiación mediante el oro procedente de América, y la actual explotación minera con el delirio del capital financiero globalizado.

Como parte de esta “etno-ficción”, Mapa Teatro ha rastreado algunas huellas imperceptibles que dejó don Ángel Díaz Castellanos a su paso por estos mismos espacios y por las minas de Marmato en busca de sus quimeras.

Delirio aurífero

Todos los materiales recogidos en sus investigaciones por Mapa Teatro han sido trasladados hasta los tres espacios del Museo y transformados en imágenes, sonidos y máquinas para dar le cuerpo a este delirio aurífero.

El recorrido comienza en el Espacio 1, donde se exhibe el relato que articula la investigación bajo forma de atlas: videos con imágenes de las minas de Marmato, mapas, facsímiles de documentos rescatados de los archivos del antiguo hospital  (actas, constituciones, ordenanzas, etc.), cartas de don Ángel Díaz, planos arquitectónicos del edificio o artículos periodísticos, entre otros. Junto a ellos, se muestran también varias piezas etnográficas, incluida una estatuilla en oro de un cacique Quimbaya.

Un circuito cerrado de televisión nos muestra imágenes de los otros dos espacios, manteniendo una línea continua con toda la exposición. Así, en las escaleras se presenta una instalación audiovisual con imágenes del transporte de las mulas utilizadas por los mineros para poder acceder a las minas. Estas imágenes recorren las cinco plantas de altura del edificio, permitiendo al visitante vivir la experiencia física de ese ascenso.

En la Sala de Bóvedas, el espectador podrá relacionar el espacio arquitectónico de Sabatini con el interior de una mina tradicional. Allí, una instalación formada por material original traído de la mina de Marmato interactúa con una proyección de vídeo grabado en las mismas minas. Rieles con sus vagonetas mantienen un viaje continuo que articula esta sala con las escaleras.

En palabras de José A. Sánchez : “Si don Ángel Díaz Castellanos (que acabó sus días ‘demente’, recluido entre las mismas paredes que ahora albergan esta exposición) actúa como personaje relacional para la generación de la narrativa, los mineros son los médiums que traen de vuelta al presente el delirio del oro, con todas sus implicaciones simbólicas y políticas. Solo que en este caso los cuerpos de los mineros, como los de los productores de este gesto, se ofrecen en latencia, y corresponde a los visitantes la responsabilidad de hacerlos presentes para que la ficción no se diluya, el espacio sea habitado como lugar de acción y conflicto, los objetos y las imágenes sean rearticulados como pensamiento poético y el gesto, en definitiva, se renueve como manifestación de vida”.

La exposición se acompaña de una publicación ilustrada que incluye textos de José Antonio Sánchez y Suely Rolnik.

Actividades Paralelas

Con motivo de la exposición se llevará a cabo un Laboratorio, dividido en dos partes: una visita guiada a la exposición con los artistas y el teórico de las artes escénicas José Antonio Sánchez y un encuentro con el colectivo Mapa Teatro en el que examinarán el proceso creativo de la muestra que presentan en el Museo, iniciado a partir de una investigación sobre el uso originario como hospital del Edificio Sabatini.

Por otra parte, días antes de la clausura de su proyecto expositivo, los directores de Mapa Teatro, Heidi y Rolf Abderhalden, junto a su equipo conformado por Ximena Vargas y José Ignacio Rincón presentarán Museo Vivo, una conferencia performativa que establecerá un diálogo con las piezas expuestas en las salas, poniendo en relación el ámbito escénico y el expositivo, dos espacios que se entrecruzan en las investigaciones de este grupo de artistas. Reflexionarán además sobre el uso de la institución museística en la memoria, en los procesos colectivos de paz y en la fabricación de la historia.

Mapa Teatro. De los dementes, ò faltos de juicio. 30 de octubre de 2018 –29 de abril de 2019. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Edificio Sabatini. Espacio 1, escaleras y Sala de BóvedasCoordinador : Rafael García.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El Hospicio de utopías fallidas de Luis Camnitzer

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Cubamatinal / Madrid, 5 de noviembre de 2018.

Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía presenta una retrospectiva dedicada al artista uruguayo de origen alemán Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937), una de las figuras clave del arte conceptual latinoamericano que ha desarrollado una prolífica obra (como ensayista, crítico de arte, comisario de exposiciones, pedagogo, conferenciante y creador de acciones y objetos) centrada en la capacidad transformadora del arte, al que considera en esencia un producto de la reflexión.

La exposición, titulada Hospicio de utopías fallidas, presenta alrededor de 90 obras entre vídeos, fotografías, collages, grabados e instalaciones, y propone una revisión de toda su carrera a través de los trabajos más emblemáticos, atendiendo a los conceptos clave sobre los que ha trabajado en su carrera: la desmitificación del papel del artista en la sociedad del consumo, la capacidad artística del lenguaje, la desmaterialización del objeto artístico, el poder evocador de las imágenes y la implicación activa del espectador.

Con estas cuestiones, Camnitzer busca despertar en el público la participación activa y su involucración en el proceso artístico, aspectos en los que se centra principalmente esta muestra. Si por un lado nos permite tener una visión global y contextualizada de su multifacética propuesta desarrollada a lo largo de casi sesenta años, por otro, la exposición se despliega en torno a tres ejes temáticos abiertos en el transcurso de sus prácticas artísticas.

El primero sería lo que entendemos como “el conceptualismo de Camnitzer”, que tomando como punto de partida la desmaterialización del objeto artístico y la relación del arte plantea procesos de pensamiento que abordan la realidad política y social. Las primeras obras que anuncian estas ideas se inscriben dentro del Mail-Arty pertenecen a la década de los sesenta: Adhesive Labels [Etiquetas adhesivas] (1966) y Envelope [Sobre] (1967), y más tarde otras como la serie Autorretratos/Selfportraits (1968-1972) o la instalación Living Room [Sala comedor] (1969), en la que los objetos de las paredes y del suelo se representan a través de descripciones lingüísticas, difuminando así, en el reducido espacio de una habitación, las fronteras entre lo visual y lo textual.

El segundo eje de la exposición supone el desenlace natural del anterior, con obras más declarativas en las que los elementos visuales adquieren mayor prominencia. Son las que podríamos llamar “arte político”. Aunque esta tendencia tiene su inicio en los años setenta con Leftovers [Restos] (1970), no será hasta los ochenta, los noventa y el siglo XXI cuando Camnitzer realice las obras políticas de mayor repercusión, como Uruguayan Torture Series [Serie Tortura Uruguaya](1983-1984), Los San Patricios(1992), El Mirador (1996), Documenta Project (2002), o Memorial(2009), ampliando su repertorio para dar paso a una práctica tal vez más compleja y abierta a la participación del espectador.

Por último, el tercer eje presta atención a la labor educativa de Camnitzer y a su defensa de un arte y educación que funcionen como un todo indivisible. Si por un lado podemos afirmar, siguiendo al artista, que lo importante en estas obras es ayudar a extender el conocimiento y explorar órdenes alternativos; por otro, lo que consiguen es afirmar la noción de que el arte y la educación —entendida no como enseñanza, sino como aprendizaje, especulación, cuestionamiento, desafío, descubrimiento y tarea colectiva de facilitación del conocimiento— son casi la misma cosa. Este ideario se encuentra en Insultos (2009) o en la serie Cuaderno de ejercicios(2011/2017), y en instalaciones como Lección de historia del arte, lección n.º 1(2000), El aula (2005) y El museo es una escuela (2009-2018), todas ella presentes en la muestra.

La obra Utopías fallidas (2010/2018), incluida en esta sección, da título a la exposición por deseo expreso del artista. En consonancia con su ironía, hace alusión a la historia “oscura” del edificio Sabatini como hospital y lugar para los “dementes o faltos de juicio”. Pero, además, la retrospectiva recoge el transcurso de la utopía en Camnitzer, que define como un proceso a través del que uno busca la perfección; como un espejismo, constantemente se distancia a la misma velocidad que uno cree que se acerca a ella. Algo similar a la revolución en la revolución.

La educación y el papel de la educación que Camnitzer propone en la trayectoria seguida a lo largo de su amplia carrera nos sitúan, precisamente, en un espacio participativo de creación y aprendizaje: Mi utopía ―dice el artista―es una sociedad igualitaria, justa, sin clases, creativa y con el poder equitativamente distribuido. Para entrar en el proceso de esa utopía necesito que la educación sea creativa y ayude a crear, y que lo que llamamos arte sea educativo y genere aprendizaje. El acento en la educación entonces ya no está en transferir información, sino en aprender a accederla. Y, en lo referente al arte, tampoco está en el objeto llamado ‘obra de arte’ sino en los procesos que su presencia genera en el espectador, y cómo transforma al individuo para independizarlo en su propia creatividad sin tener que continuar consumiendo lo que yo hago como artista. Arte y educación entonces son casi la misma cosa.

Proyecto Escuela Perturbable

En paralelo a la exposición Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas, el Museo ha creado el proyecto Escuela Perturbable, un programa extendido de estudios, residencias y producciones culturales que pretende no ser un programa pedagógico, ni un programa artístico, ni un programa curatorial, sino una experiencia de aprendizaje cuyo objetivo fundamental será visibilizar la importancia de la educación artística como práctica emancipadora en las sociedades contemporáneas.

Durante estos cuatro meses, tres grupos de trabajo abordarán las siguientes líneas argumentales: el concepto de mediación, el papel de la formación de los artistas en la universidad y la reivindicación de la enseñanza artística en las etapas de la educación infantil, primaria y secundaria en España. A través de herramientas como la lectura de textos especializados, el intercambio de ideas, el debate, diversos talleres y la elaboración de materiales, se abordarán dichos ejes, contando además con encuentros abiertos al público y con actividades en las propias salas de la exposición.

Desde este laboratorio de acción social, la exposición sirve de contexto para examinar las tesis de Camnitzer con una perspectiva crítica, teniendo en cuenta el tejido sociocultural local e internacional, con especial énfasis en América Latina. Por ello, y en paralelo a los grupos de trabajo, varios proyectos y colectivos de aprendizaje alternativo latinoamericanos serán invitados en residencia para expandir y enriquecer el debate.

En el patio Nouvel, dos piezas de enunciados análogos y contradictorios (El museo es una escuela, El museo es una fábrica) plantearán un diálogo abierto. Escuela Perturbable trabajará pues en la fricción entre ambos, confiando en que de dicho diálogo emerjan el aprendizaje significativo, el cuestionamiento de lo establecido y la acción transformadora.

El programa educativo Escuela Perturbable se ha desarrollado con el mecenazgo de Fundación Banco Santander, y con el apoyo de Fundación Daniel & Nina Carasso.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha publicado el catálogo Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas, que incluye ilustraciones de las obras expuestas así como ensayos del comisario de la muestra, Octavio Zaya, del propio Luis Camnitzer, de Peter Osborne y de Beverly Adams.

Luis Camnitzer. Hospicio de utopías fallidas. Hasta el 4 de marzo de 2019 en el  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Comisario : Octavio Zaya. Coordinadora :  Gemma Bayón.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,

Félix José Hernández.

 

El mapa y el territorio de Luigi Ghirri en el Museo Reina Sofía

Cartas a Ofelia / Cronicas hispanas

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Luigi Ghiri, Paris 1972. © Legado de Luigi Ghirri

 

Cubamatinal / Madrid, 27 de septiembre de 2018

Querida Ofelia:

El Museo Reina Sofía presenta la exposición El mapa y el territorio dedicada a Luigi Ghirri (Scandiano, 1943-1992), uno de los fotógrafos italianos más reconocidos. La muestra exhibe alrededor de 250 imágenes realizadas en los años 70, un periodo fundamental en la investigación fotográfica del artista. Organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con el Museum Folkwang de Essen y la galería Jeu de Paume de París, El mapa y el territorio supone la primera exposición que recoge un número significativo de obras de Ghirri organizada fuera de Italia, y cuenta con la colaboración del Instituto Italiano di Cultura di Madrid, y el apoyo de la Universitá degli Studi di Parma.

Ghirri decidió dedicarse plenamente a la fotografía en 1970, a la edad de 27 años. Antes trabajó como aparejador y topógrafo en la ciudad italiana de Módena y sus alrededores. Su experiencia previa de trabajar sobre el terreno, de medir el espacio, y de delimitar el territorio, tuvo un efecto duradero sobre su aproximación a la fotografía. Casi siempre retrató su objeto de interés de frente, evitando el drama, el movimiento y la emoción. Durante esa década tomó miles de fotografías, con las que cartografió los contornos cambiantes de la vida moderna en una Italia que vacilaba entre lo viejo y lo nuevo, y dio forma a una singular reflexión sobre el lenguaje fotográfico y su papel en la construcción de las identidades modernas.

Según sus propias palabras, la fotografía es una gran aventura por el mundo del pensamiento y la mirada (…) un viaje inacabable por lo grande y lo pequeño, por las variaciones, a través del reino de las ilusiones y las apariencias, un lugar de multitudes, laberíntico y especular. Ghirri trabajaba la mayor parte del tiempo en espacios exteriores, paseando por las calles de Módena, viajando en coche por los las zonas rurales cercanas, y visitando lugares de ocio como parques de atracciones y playas.

En un momento en el que la fotografía en color suscitaba recelos en los círculos artísticos predominantes por su proximidad a la fotografía popular y comercial, y la práctica fotográfica “seria” se hallaba dominado por el blanco y negro, Ghirri trabajó solo en color. Hago fotos en color, porque el mundo real es en color y porque el cine en color ya ha sido inventado, escribió. Él creó un corpus de imágenes en color sin paralelo en la Europa de la época, en palabras del comisario James Lingwood, y en el que ya se pueden captar las señales peculiares de un estilo conceptual destinado a ser reconocible y apreciado.

Más que seguir un camino único y lineal, la producción de Ghirri se movió simultáneamente en distintas direcciones. Organizaba sus fotografías en grupos concretos a los que consideraba “obras abiertas”. Algunos concluyen en un año determinado y poseen una temática bien definida; otros son más difusos y abiertos, combinando fotos tomadas a lo largo de varios años y en distintos lugares, básicamente en Italia y, ocasionalmente, en Francia y en Suiza. Le fascinaban las representaciones del mundo en forma de reproducciones, fotografías, carteles, maquetas y mapas, y la manera en que estas representaciones estaban introducidas en el mundo, los signos dentro de la ciudad o el paisaje.

A finales de la década de los 70 tuvieron lugar dos momentos claves en su carrera artística. En 1978 se publicó Kodachrome, uno de los libros fotográficos representativos de toda la década. Ghirri llevaba a revelar sus carretes de Kodachrome a un laboratorio normal y corriente de Módena, al que volvía a recoger luego las correspondientes ampliaciones. Con esta decisión de optar por un planteamiento no pretencioso respecto a las posibilidades técnicas que tenía a su disposición, ligó su trabajo más a la fotografía amateur y al arte conceptual que a la fotografía documental de corte social o a la fotografía artística expresiva.

Y en 1979 realizó una importante muestra de sus fotografías en la ciudad de Parma titulada Vera Fotografia (Fotografía Auténtica), en la que reunió un total de catorce grupos. El mapa y el territorio se articula en torno a estos mismos catorce conjuntos fotográficos, con proyectos tan significativos como Atlante (1973), con fotografías de páginas de un atlas; grupos más amplios como Diaframma 11, 1/125, luce naturale(1970-79), con imágenes en las que observan la forma en que las personas fotografían y son fotografiadas; o el paisaje de los signos en la Italia provincial en Italia Ailati y Vedute (1970-79).

El mapa y el territorio

Las fotografías que se muestran en el inicio de la exposición son imágenes realizadas en entornos urbanos, sobre todo en Módena y otras localidades cercanas de Emilia-Romaña y, a veces, en ciudades suizas y holandesas a las que viajó a comienzos de los años setenta. Esas fotos son de dos tipos: primeros planos de superficies y vistas de personas tomadas desde lejos.

Prefería fotografiar a las personas desde atrás y a distancia, para centrar la atención en la escena en su conjunto más que en un personaje o acontecimiento concretos. Algunas de esas fotografías tempranas recuerdan fotogramas de películas de los sesenta, un camino que, no obstante, decidió no continuar. Por otro lado, los detalles de superficies, signos y símbolos apuntan ya un rumbo futuro: su preocupación por los objetos e imágenes cotidianos del mundo moderno. En Paesaggi di cartoné (Paisajes de cartón), un grupo mucho mayor de fotografías realizadas entre 1970 y 1973, Ghirri exploró la ubicuidad de las imágenes visibles en los espacios públicos, en los carteles y las vallas publicitarias, en los escaparates y los cafés, combinando, en ocasiones, la imagen con detalles de la naturaleza o el cielo en un montaje encontrado.

Paesaggi di cartone fue posteriormente integrado en un grupo de mayores dimensiones, Kodachrome, que incluía fotografías hechas a lo largo de la década. Con estas fotografías Ghirri intentó estimular la reflexión sobre la distancia que separa lo que somos y la imagen de lo que se supone que debemos ser.

Para realizar las fotografías del siguiente grupo, Colazione sull’erba (Desayuno sobre la hierba), Ghirri frecuentó lugares que conocía bien: las calles de Módena y las casas que habían ido surgiendo en las afueras de la ciudad. Su atención se centraba sobre todo en la cuidadosa disposición de la naturaleza en torno a las viviendas recientemente construidas para la pequeña burguesía floreciente

En Catalogo, dirige su curiosidad a los detalles decorativos de azulejos, muros de ladrillo y mosaicos, expresiones todas ellas de una identidad colectiva característica de la cultura de provincias. En sus paseos dominicales por las calles de Módena, con las tiendas y persianas cerradas, Ghirri hacía fotografías de fachadas anónimas que remiten al lenguaje geométrico de la modernidad. Este grupo ofrece un contrapunto más abstracto frente a la recolección de imágenes publicitarias de la ciudad que Ghirri llevara a cabo en las mismas calles y en esa misma época.

Continuamos a Km. 0,250, trabajo que Ghirri describió como un fresco para nuestro tiempo. Durante meses se dedicó a fotografiar las vallas publicitarias pegadas en los muros perimetrales de una pista de carreras ubicada en los alrededores de Módena, una especie de museo al aire libre que cubría una distancia de aproximadamente 0,250 Km.

A medida que su trabajo se desarrollaba al hilo de la década, Ghirri fotografió personas cada vez con menos frecuencia. Una excepción a esta pauta son las fotografías de gente captada mientras contemplaba o era contemplada, mientras hacía una fotografía o era fotografiada, que él agrupó bajo el nombre de Diaframma 11, 1/25, luce naturale (f/11, 1/125, luz natural, cuyo título hace un guiño a la fijación del fotógrafo amateur con la técnica). En estas fotografías, lo que no se ve importa tanto como lo que las imágenes describen. En Italia, la década de los setenta fue un periodo de grandes cambios sociales y culturales. En Italia ailati  (un palíndromo que aproximadamente significa «Italia a ambos lados»), Ghirri cartografió una Italia diferente, alejada de sus ciudades históricas y de sus centros turísticos. Concentrándose en los signos y símbolos presentes en el paisaje para promocionar productos (la gasolina o el queso parmesano) e ideologías como el catolicismo y el comunismo, Ghirri retrata los lugares comunes de la cultura provincial, la cual se halla atrapada entre la tradición y la modernidad. De estas fotografías están ausentes las personas: el tema es la Italia que han hecho y en la que viven.

En 1973, cuando Ghirri decidió renunciar a su trabajo como aparejador, puso en marcha distintos proyectos a la vez. Algunos, como Vedute o Italia Ailati, eran abiertos y de amplio espectro en cuanto a temática y lugar. Otros se definieron con mayor precisión. Es el caso de Infinito, un trabajo consistente en 365 fotos del cielo tomadas durante cada uno de los días del año 1974. Estos últimos proyectos más definidos muestran semejanzas con ciertas prácticas del arte conceptual de finales de los años sesenta y principios de los setenta.

Para realizar Il paese dei ballochi (El país de los juguetes), título que alude a Las aventuras de Pinocho, Ghirri pasó muchos fines de semana visitando un parque de atracciones de Módena. Prefería hacer las fotos entre bambalinas, yuxtaponiendo los decorados fantásticos y las estructuras que sostienen la ficción. El interés de Ghirri en el gusto popular por la semejanza le llevó a fotografiar retratos del museo de cera de Ámsterdam, dinosaurios en un parque de Verona y dioramas de historia natural en museos de Salzburgo.

A Ghirri le atraían los mapas, en particular los atlas, y recordaba que su fascinación por la imagen impresa arrancaba precisamente de un ejemplar que había en casa de sus padres. En ese año 1973 del que hablábamos que hubo cambios en su vida profesional, realiza Atlante, una amplia serie de fotografías de mapas contenidos en un atlas. Mediante la utilización de macrolentes, se aproxima paulatinamente a detalles insignificantes de desiertos, océanos y cordilleras. Las líneas fronterizas y los meridianos, así como las cifras que indican altitudes y depresiones, quedan eliminadas de la geografía. Planeó hacer un libro con esta serie, aunque no llegó a publicarlo en vida, hizo álbumes y maquetas para algunos amigos, cada uno con una selección y secuencia de fotografías diferente, pero todos ellos transmitiendo la misma deriva de información a abstracción.

El encuadre es una cuestión capital en fotografía, y una preocupación especial para Ghirri. Toda su vida profesional, primero como aparejador y luego como fotógrafo, la pasó mirando a través de todo tipo de visores, y a menudo escribió sobre la relación del espacio comprendido en la imagen encuadrada y el que se encuentra más allá de ella. Esa preocupación salta a primer plano en Vedute (vistas), un título que podría resultar irónico habida cuenta del contraste que se da entre las modestas “vistas” de Ghirri y las grandes pinturas topográficas italianas conocidas en el siglo XVIII como “vedute”. Las fotografías agrupadas en esta serie fueron tomadas a lo largo de la década y abarcan desde signos colocados para ser vistos, hasta lugares desde en los que la gente puede contemplar una vista. La serie incluye también superficies reflectantes y lo que Ghirri denominó “encuadres naturales”, poniendo el acento en la decisión acerca de lo queda delimitado, y lo que no, en la fotografía.

El libro Kodachrome se publicó en 1978 por Punto e Virgole, una pequeña editorial que Ghirri había fundado en 1977 con su esposa Paola y el fotógrafo Giovanni Chiaramonte. El libro se desarrolla como una secuencia de parejas de imágenes, cada una titulada simplemente por el lugar y el año. Sin cronología ni comentarios, fluye del cielo al horizonte, de la playa y al mar, yuxtaponiendo paisajes encontrados y construidos, maquetas de casas y casas de verdad, supuestas montañas y montañas reales, incorporando por el camino incontables espejos y reflejos, reproducciones, postales de vistas y pinturas de paisajes, jugando todo el tiempo con el género y la escala. La narrativa elíptica de Kodachrome ofrece una perfecta suma del proyecto poético de Ghirri.

Las fotografías agrupadas bajo el título de In scala (En escala) fueron realizadas entre 1977 y 1978 en un parque de atracciones de Rímini, lugar que Ghirri describe como un atlas tridimensional. Consistentes en versiones a escala reducida de monumentos tan famosos como San Pedro de Roma, la Piazza del Palio de Siena, el edificio Pirelli de Milán o los característicos relieves de los Dolomitas, Ghirri describe unos lugares que ya son reproducciones. El juego con la escala, tan importante en fotografía, es acentuado por la presencia de turistas recorriendo el parque, convirtiendo monumentos y cordilleras en miniaturas.

Ghirri mostró una gran curiosidad por las vidas de las imágenes en el mundo, por lo que ocurre cuando diversos tipos de representación (pinturas y dibujos, fotografías y postales) se ponen en circulación. Avanzada la década, con la serie Still Life, se centró en las pinturas amateur y las copias kitsch que encontraba en el mercadillo de Módena. Se sentía atraído por las imágenes alteradas, afectadas por el modo en que eran encuadradas o presentadas, por el juego de la luz o los efectos del tiempo en sus superficies.

Son muy pocas sus fotografías tomadas en el interior de viviendas. Su territorio estaba fuera, en los espacios públicos de pueblos y ciudades. Una excepción la constituye su amplia serie fotográfica de primeros planos de la biblioteca de su llamada Identikit, y que sirve de epílogo de la exposición. Ghirri se convirtió en un lector voraz de filosofía, literatura e historia del arte y aficionado a la música clásica y contemporánea. Identikit es un autorretrato del artista mostrado a través de algunos de los libros, discos y objetos que conformaron sus ideas.

Luigi Ghirri. El mapa y el territorio. 25 de septiembre de 2018 – 7 de enero de 2019. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con Folkwang Museum (Essen) y Jeu de Paume (París). Comisariado :  James Lingwood. Coordinación :  Fernando López . Itinerancia : Museum Folkwang, Essen: 4 de mayo – 22 de julio de 2018; Museo Reina Sofía, Madrid: 25 de septiembre de 2018. 7 de enero de 2019; Jeu de Paume, París : 12 de febrero –2 de junio de 2019.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madre Patria,

Félix José Hernández

 

Colección Soledad Lorenzo: Punto de encuentro y Cuestiones personales

Cartas a Ofelia / Crónicas hispanas

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Antoni Tapies. Estora. 1994, pintura y collage sobre tela.

Cubamatinal / Madrid, 2 de julio de 2017.

Querida Ofelia:

 Gracias al Depósito-Comodato de bienes culturales a favor del Reina Sofía realizado en 2014 por parte de la reconocida galerista Soledad Lorenzo, el Museo organiza este otoño una exposición temporal dividida en dos muestras diferentes que comprenderán unas 120 obras de su colección, y que llevarán por título Punto de encuentro y Cuestiones personales.

El depósito y promesa de legado que la galerista realizó está compuesto por 392 piezas de 86 artistas, la mayoría de ellos españoles y de diferentes generaciones, que abordan todas las disciplinas de la práctica artística actual. Aunque predomina la pintura, la fotografía, la escultura y las instalaciones; contempla igualmente obras sobre papel (dibujos y grabados) y trabajos audiovisuales.

Junto a la obra de autores consagrados como Antoni Tàpies o Pablo Palazuelo, en la muestra titulada Punto de encuentro se presentará una selección de obras de Soledad Sevilla, Ángeles Marco, Guillermo Pérez Villalta, Perejaume, Juan Uslé, José Maria Sicilia, y entre los creadores vascos, podremos citar la obra de Txomin Badiola, Pello Irazu, Jon Mikel Euba, Ana Laura Aláez o Sergio Prego.

En la segunda muestra de la colección de Soledad Lorenzo, Cuestiones personales, se exhibirá una selección del trabajo de Luis Gordillo, Alfonso Fraile, Jorge Galindo, Juan Ugalde, Miquel Barceló oJosé Manuel Broto, destacando también una selección de obras de artistas norteamericanos como Julian Schnabel, Ross Bleckner, Tony Oursler, Robert Longo, David Salle o George Condo. Se incluirá igualmente obra de los artistas más jóvenes representados por la galerista, como Jerónimo Elespe, Philip Frölich o Adriá Julià.

Colección Soledad Lorenzo: Punto de encuentro y  Cuestiones personales. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Edificio Sabatini. 4ª planta. Punto de encuentro, del 26 de septiembre de 2017 al  27 de noviembre de 2017. Cuestiones personales, del  19 de diciembre de 2017 al 5 de marzo de 2018. Comisarios : Manuel Borja-Villel y Salvador Nadales. Coordinación :  Natalia Jiménez.

Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,

Félix José Hernández.